20世纪90年代社会转型语境下内地喜剧审美探微

韩 雪 王 燕

从20世纪90年代到21世纪，是中国社会、政治、经济和文化的重要转型时期，一方面，在政治话语依然是重要风向标的社会语境之下，由改革开放带来的思想解放之风蔚然成气，个性自由、人性解放等思潮逐渐兴起，影响着人们的社会活动和文化心理。另一方面，由于市场经济的发展，城市化进程的加快，中国社会亦出现诸多现代性的问题，社会分工和职业的改变影响着人们的生活方式，大众文化、消费文化开始兴起，由此引发的转型过程中的不适也困扰着大众，尤其是20世纪80年代以来知识分子的生活状态和心理。

如果说，20世纪80年代后期，文学深刻影响着电影，那么20世纪90年代，小品、电视剧则在更大众的层面和电影有着诸多的互动关系。1988年，王朔的四部小说被改编为电影，分别是《顽主》《一半是火焰一半是海水》《轮回》和《大喘气》，这四部电影的上映奠定了王朔在大众文化上的影响力，也决定着20世纪90年代流行电影的文化指向。之后冯小刚的贺岁喜剧开风气之先，在秉承了王朔小说文化影响力的基础上进一步碎片化和小品化，成为20世纪90年代商业电影的代名词。

中国的电影业还在20世纪90年代面临着更多的转机，1992年12月26日，原广播电影电视部发布了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》，在发行业上打破了中影公司的垄断地位，在很大程度上加快了我国的电影产业化改革进程。1994年，我国开放进口影片配额，采取分账的方式陆续引进大片，《真实的谎言》《生死时速》《泰坦尼克号》等在中国的上映均引发了观影狂潮，进口大片的大制作、大场面冲击着当时的中国观众，也冲击着中国的电影创作者，在商业电影已经是大势所趋的情况下，国产电影怎样将观众重新拉回影院，是电影业亟待解决的问题。此外，20世纪80年代香港电影以“录像厅”为媒介，广泛和内地的观众见面，它癫狂过火的外衣不但牢牢地抓住了内地观众的眼球，更为内地培养了诸多“影迷”，“影迷群体”和“录像厅文化”的兴起在某种程度上使观影活动更加日常化，电影的娱乐性越发凸显。在此情况下，电影商业化、娱乐化的思维越发凸显，成为主流，继20世纪80年代末关于“娱乐片”的探讨之后，中国电影业开始进入市场和娱乐的语境中。

电影《私人订制》剧照

在这样的社会和行业背景之下，中国的商业电影首先在喜剧这一类型上实现了突破。作为中国类型电影中最古老也最有市场的类型之一，喜剧片释放了大众在生活中的压力，用笑的方式缓解了他们的焦虑和困惑，暂时忘却生活中的不如意和忧伤，以娱乐和调侃的心态化解现实性问题，在取得了商业成功的同时，也对应了当时中国的社会。正如有学者所言，喜剧片“成为我们管窥和理解时代变迁和中国现代化进程的独特窗口”，[1]通过对20世纪90年代中国内地喜剧电影的回顾，方能找寻到电影和社会之间的张力，以及喜剧片对于中国商业电影的意义。20世纪90年代，冯小刚的贺岁喜剧成为每年的重头戏和票房赢家，冯小刚也一举成为中国内地商业电影的代言人。而另一位日后贺岁档的票房赢家周星驰则主演了《大话西游之月光宝盒》《大话西游之大圣娶亲》，这两部电影以香港和内地合拍的方式出现，成为“周星驰喜剧”重要的转折点。黄建新这一时期继续拍摄其“城市喜剧”，以轻喜剧的方式反映中国社会结构的变迁。作为“过渡阶段”典型代表的陈佩斯父子这一时期继续创作“二子系列”，延续着上一时期中国内地喜剧电影的小品化特征。

一、冯氏贺岁喜剧：20世纪90年代中国式商业片的开启

冯小刚1958年生于北京，在以美工师的身份进入影视圈后，于20世纪90年代先后担任电视剧《编辑部的故事》和《北京人在纽约》的编剧和导演。在1994年执导电影处女作《永失我爱》之后，冯小刚于1997年执导贺岁电影《甲方乙方》，并以3300万元人民币的票房成绩夺得当年票房冠军，随后的《不见不散》《没完没了》《大腕》均取得了极佳的票房成绩。随着新世纪以来《手机》《天下无贼》《夜宴》《集结号》《非诚勿扰》《唐山大地震》等影片的上映，“冯氏贺岁喜剧”的形式和风格已经发生了很大变化，但冯小刚“票房灵药”的身份却一举奠定，对于中国的商业电影来说，冯小刚绝对是1990年代到21世纪的重要代言人之一。1990年代冯小刚的三部作品《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》建构了几乎所有“冯氏贺岁喜剧”的特点。

首先，以这三部电影为代表的冯氏贺岁喜剧，是明显的小品式叙事模式。以美工师和编剧身份进入影视圈的冯小刚，在最初的作品中体现了他在电视剧创作时期的创作惯性，那就是注重对白和表演的个性化及喜剧效果，而忽略电影化的视听语言手段。多年后，即便是当冯小刚已经拍出了《集结号》《唐山大地震》《一九四二》《芳华》这样有大场面的电影，他用镜头和声音叙事的能力也依然带有电视剧时期比较“散”的特质，他对于叙事视点的把控在某种程度上也削弱了电影的艺术表现力。1997年的《甲方乙方》就集中体现了这样的特点，全片由“好梦一日游”公司接待的几个业务串联起来，在整体上并没有非常明确的贯穿始终的线索，即使葛优饰演的姚远和刘蓓饰演的北雁在片中相恋结婚，冯小刚也并没有给出连贯的、因果联系较强的情节来强化这一条线，这让整部电影看起来带有明显的“段子”特质。纵然在剧情上，每一个小故事都在暗合着电影的“造梦”特点，“好梦一日游”公司也为了制造更好的客户体验尽力地去打造符合美梦的场景、服装和道具，冯小刚在讲述这些小故事的时候用的镜头却没什么区别，几乎都是以描述性为主，重点在于演员的表演和台词。所以综合看来，这几个小故事更像是精心搭建了叙事空间，却用电影的方式展现出来的小品。之后的《不见不散》虽然不再是小故事的串联，以刘元和李清的情感经历作为贯穿始终的线索，但全片现在看来依然缺乏情节之间的强因果联系，两人的感情亦没有做到深入人心，反倒是刘元装瞎、教美国警察说中文等段落让人记忆犹新。按道理来说，《不见不散》应该是明显向怪癖喜剧或浪漫爱情喜剧靠拢的，但它却弱化了这些已有类型的叙事模式，用冯小刚擅长的对白和小品式的片段构筑了全片的笑点。《没完没了》在此基础上，通过“绑架”这一情节，强化了悬念，比前两部电影更强调整体性和温情，但也在很大程度上倚赖傅彪段落式的表演。小品式的叙事模式带给冯氏喜剧的好处是，能在最短时间抓住观众的注意力，用他出色的对白能力和葛优的演技给观众制造深刻印象，其消费和快餐的性质是很明显的，这也是为什么后期冯小刚要摆脱这种模式，探索更电影化的表达方式的原因。

其次，冯小刚的贺岁喜剧，之所以能引起大众的共鸣，从而获得商业上的成功，主要是因为其中蕴含了小人物的文化想象。20世纪90年代的这三部电影，都采用了“葛优加漂亮女演员”卡司搭配模式，葛优的形象符合一切小人物的特征，身材瘦弱，其貌不扬，没有显赫的社会地位和身份，但在影片中却通常受到美丽女性的青睐，成为银幕外广大男观众羡慕的对象。三部电影中葛优饰演的角色在身份背景上有所不同，但冯小刚在他们身上无一例外都强调了其聪明才智，这是一种小市民式的抖机灵，某种程度上，诉诸于语言的聪明才智弥补了人物在相貌和社会地位上的不足，成为其自信心的重要来源。小人物的认同感很容易就在观众中发酵，通过认同于人物，观众随即在电影轻松幽默的对白中，获得了心理上的优越感。正如有学者所言，冯小刚“建构和表达了一种新的现代市民话语，放弃了对社会对传统的强烈批判，肯定了当下生活和在场世界的美好”[2]，正是这种文化上的想象，成为治愈观众的一剂良药。这种倾向最直接地体现在影片《甲方乙方》中，并且通过和2013年在剧情设置上及其相似的《私人订制》进行对比，便能发现冯小刚的变化以及其成功和失败的原因。《甲方乙方》中的几个故事，除了英达饰演的书店老板想当巴顿将军，李琦饰演的厨师想要圆“嘴严”的美梦外，其余几个故事中的主人公大多都有些许主动要求“受虐”的倾向：欺负妻子不干家务的丈夫想要体会被别人欺负的滋味；有钱人山珍海味吃惯了，想要过吃糠咽菜的生活；女明星嫌记者、影迷太多，想要过普通人的生活……尤其是后两个故事，还存在明显的跨阶级意味。这些关于“受虐”的梦想在某种程度上满足了大众的猎奇心理，在产生有反差感的喜剧效果的同时，也通过“虐”这些“不普通”的人，肯定了普通人生活的美好。当然，《甲方乙方》中刘震云和杨立新的段落，带有一丝荒诞和一丝温情，至于结尾的骤然结束，则对应了贺岁片的过年氛围。2013年的《私人订制》看似和《甲方乙方》“好梦一日游”的设置极其类似，但其中的三个故事却都是从低到高的阶级跨越，当官、高雅、有钱，让小人物的幻想实现，其中蕴含着冯小刚讽喻社会现实的野心，但却因为这种正向的幻想，消除了银幕前观众的心理优势，从观看“受虐”到幻想“意淫”，导演已经失去了对自己极其重要的观众缘，也可能也是《私人订制》饱受诟病的原因。

当然，冯小刚到目前为止依然是中国内地具有极强票房号召力的导演之一，他开创的贺岁喜剧成为20世纪90年代内地喜剧电影的绝对代言人，他对观众审美心理的把握，对电影商业美学命脉的把握能力都是极强的。他的电影到现在为止虽然有时还被批评太俗，离电影艺术还有一段距离，但不得不承认的是，他拍的确实是最大众的电影，他乘着电影产业化改革的春风，与民营资本的合作让他如鱼得水。就像他在《私人订制》中第二个故事中所表达的那样，当一个“大俗”的导演是如此不容易，那么就维持下去吧。

二、合拍片背景下的周星驰：无厘头的别样表达

20世纪90年代，周星驰主演了刘镇伟执导的《大话西游之月光宝盒》（1995）和《大话西游之大圣娶亲》（1995），这两部影片在周星驰的演艺生涯有着明显的转折意味。一是在这之后他开始大规模地尝试自己担任导演，拍出了堪称经典的《喜剧之王》（1999），二是这两部电影均由香港彩星电影公司和西安电影制片厂合作拍摄，走的是以周星驰的形象和表演风格为核心，以香港演员和幕后团队为主创，以内地西部的外景地为主要场景的合作路线。虽然这两部影片当年没有在内地上映，直到2014年才在内地重映，但它们其实已经通过各种渠道与内地观众见面，并产生了深远的影响。在自己担任导演之前，周星驰分别和王晶、李力持、刘镇伟、陈嘉上、杜琪峰等导演合作，但几乎从《一本漫画闯天涯》之后，其主演的大多数电影，都可以被称作“周星驰电影”，作为喜剧演员，周星驰以不可复制的表演风格，使他成为名副其实的作者。“大话西游系列”两部电影是“周星驰电影”中为数不多的在内地取景，取材《西游记》拍摄的融合了喜剧、爱情和奇幻的电影，不仅在他个人的演艺生涯中有极其重要的地位，也是观众心目当中无法逾越的经典。

周星驰的喜剧风格，一言以蔽之，无厘头，“大话西游系列”的价值则在于将无厘头和颠覆性相结合，体现出更多的可能性。“无厘头”本为广东俗语，意为没来头，即一个人的言行无逻辑、无意义，没有明确的目的，有学者进一步将无厘头概括为“非理性的，很难用理性去理解和解释”；“不合乎常规和没有被社会化的，不能用社会化的世俗规范所解释”；“是一种野性的动物本能”。[3]周星驰饰演的人物通常语出惊人，行为诡异，无法用常理解释，却也体现着小人物生活的辛酸以及坚忍不拔的乐观精神。“大话西游系列”取材自《西游记》，却颠覆了所有以往人们对于这个题材的认识，唐僧变得絮絮叨叨惹人烦，至尊宝则变成了桀骜不驯，不受约束和管制的人。某种程度上，至尊宝正对应了个性和约束之间的紧张关系，他顽劣和乖张的性情和去西天取经显得格格不入，自由在所谓正义面前显得不那么重要了，一些研究者认为，“大话西游系列”是一种“青春期的梦想最终破灭，不得不开始接受社会限制、接受束缚、承担责任的过程”[4],这个过程明显被描述成悲观的、负面的，个性受到压抑之后，现实生活的美好也无从去体会了。值得一提的是，两部《大话西游》之所以带有一些周星驰个人的作者特质，还因为其中表达了更贴近于他本人悲观的感情观，至尊宝的爱无能和习惯性伤害，遇到挚爱但终将失去的命运成为现实中周星驰感情生活的写照。在这个意义上，“大话西游系列”不但对经典文本进行了大幅度的颠覆和解构，还颠覆了感情的一般性的逻辑表达，用喜剧的外衣上演了一出命运悲剧，所以，即使在剧情上松散且随心所欲，两部《大话西游》还是因为其主题和价值上的多义性而受到了较高的评价。

此外，作为合拍片，“大话西游系列”中展示了西部荒漠的叙事空间，这一场景为剧情的展开提供了合理性和合适的银幕奇观，与此同时，“内地空间”的“在场”也提示着影片中香港本土“在地文化”的退场。其实，周星驰电影与内地的文化联系极其深远，虽然每一部影片都以粤语对白来进行拍摄录制，但广为流传的均为石班瑜固定为周星驰进行国语配音的版本，对于很多内地观众来说，国语配音的音色和说话方式，甚至就是周星驰表演不可或缺的一部分。只不过在其以往的电影中，或表现香港的城市空间，或表现香港电影的片场空间，其中的“港味”对其喜剧感的营造至关重要，而《大话西游》中的西部荒漠则进一步削弱“港味”，这样的“双重退场”带来的是身份指认上的模糊，或许，这也是“大话西游系列”在周星驰的众多作品中尤其受到内地观众喜欢的原因。

三、黄建新的城市喜剧：银幕上的社会世相

如果说冯小刚的贺岁喜剧多半是小人物的自说自话，为观众营造了一个“做梦”的空间，即使蕴含着社会风俗的变迁，也大多是消费性质的，那么黄建新在20世纪90年代拍摄的城市喜剧则在更现实的层面表述着社会的发展变化，以及处于这种变化中人们普遍的不适感和尴尬感。作为第五代导演的代表，黄建新从一开始就没有选择张艺谋、陈凯歌抽离出来的乡村空间，而是直接从当下的社会现实入手，拍摄了出色的讽刺喜剧《黑炮事件》。进入20世纪90年代，他执导的《站直啰，别趴下》（1993）、《背靠背，脸对脸》（1994）和《红灯停，绿灯行》（1996）构成了这一时期的城市喜剧三部曲。从严格的意义上讲，这三部电影的喜剧性没有《黑炮事件》那么强，更像“轻喜剧”的模式，但这三部电影却更为广泛地对应着20世纪90年代中国的社会变迁。黄建新在接受采访时曾说：“在中国，电影没有办法脱离现实，因为电影最终要表现人，而人又是社会性的人。人在社会中的生存状态应当是自主的、独立的、积极的，但现在还不可能这样。是什么导致了这种不可能，我在影片中所要表现的就是这个。”[5]在20世纪90年代这三部电影中，黄建新就用影像记录了当时社会发展和人们生存状态之间的矛盾，成为“对当下世相的记录和呈现，即古人的世说新语”[6]。

首先，一如黄建新在20世纪80年代就开始在电影中关注的知识分子的生存困境一样，在这三部电影中，他继续描绘这一群体在改革开放和市场经济的大潮中身份的失衡。知识分子不再是20世纪80年代社会语境中的精英阶层，反而在商业主义、消费主义的话语体系中，被逐渐地边缘化，取而代之的是“个体户”和“企业主”的形象，他们“并置于与‘知识分子’相对立的暧昧状态，指涉了时代变革中深层社会结构的隐喻”[7]。《站直啰，别趴下》中最清高的刘干部和最恶俗的恶霸张勇武之间的矛盾不共戴天，夹在中间的作家高文一直支持刘干部，厌恶张勇武，然而故事的结尾，在利益面前，竟然是刘干部率先妥协，和张勇武达成一致，互惠互利，高文成了最为尴尬的存在。相比之下，《背靠背，脸对脸》和《红灯停，绿灯行》的群戏倾向更为明显，前者从一个侧面反映了20世纪90年代中国官场的政治气候，后者则从一个驾校的学员入手，展现社会各阶层众生相。在这其中，知识分子依然是在夹缝中求生存的拧巴的存在，对于金钱和权力既有欲望，又有自身与生俱来的清高，在与社会其他各阶层对比的过程中显得格格不入。黄建新用了相对流畅的镜头来表现这些群体，他在采访中说：“我们反对用单个人的镜头，尽量不用，大量的镜头内表现的是群体。影片的意义，是靠人与人在镜头里的活动，比如考试、吵架，我们把影片段落化，靠空间与事件自身的连续性抓观众。”[8]这样的视听语言促成了影片故事的讲述和人物形象的建立，在某种程度上更加强了其电影化的表达。

其次，在20世纪90年代内地的喜剧作品中，黄建新的“城市三部曲”是为数不多的以当下的城市空间来作为影片的叙事空间，并做写实主义的呈现的作品。在这三部电影中，居民楼、百货商场、文化馆、驾校成为1990年代城市居民生活的写照，新鲜的都市文化和生活方式也都一一在片中展现，某种程度上来说，黄建新也在这三部电影中反映出20世纪90年代中国内地城市化进程的速度以及给人们生活带来的冲击。同时，与黄建新1980年代的作品相比，这三部影片将辛辣讽刺改为轻松幽默，在体现一定社会价值的基础上减少深刻性和批判性，影片喜剧的外衣以及冯巩、牛振华等演员的加盟增强了影片的商业性，这也从一个侧面体现出90年代电影商业化和娱乐化的某种风貌。

四、“二子”系列喜剧：小品衍生电影的延续

20世纪90年代，陈佩斯和陈强父子继20世纪80年代的《父与子》（1986）、《二子开店》（1987）、《傻帽经理》（1988）后陆续推出《父子老爷车》（1990）、《爷俩开歌厅》（1992），延续着大银幕上“二子”与父亲合作下海经商的故事。作为中国最为优秀的喜剧演员之一，陈佩斯在小品舞台上的表演更被观众所熟知，自1984年在中央电视台春节联欢晚会上与朱时茂搭档出演小品《吃面条》一炮走红后，陈佩斯与朱时茂陆续推出《胡椒面》《主角与配角》《警察与小偷》《羊肉串》等脍炙人口的小品。与此同时，他本人也自20世纪70年代开始在银幕上崭露头角，出演《少爷的磨难》（1987）、《京都球侠》（1987）等片，获得了观众的好评，而他与父亲合作的几部电影则进一步奠定了他在20世纪80年代到90年代内地喜剧电影中相当重要的地位。

陈佩斯父子合作的“二子系列”喜剧，现在看来更多的是一种IP电影，它们依托的是陈佩斯喜剧形象在央视春晚舞台上的成功，倚赖的是陈佩斯本人杰出的喜剧表演才能。20世纪80年代的三部“二子系列”电影尚且能体现当时的社会风貌，引发人们的观影热情，到了20世纪90年代，这样的电影显然有些和时代脱节，过分依靠喜剧明星的作用而忽视剧情本身和影片的电影化的感染力。这种IP电影在当时来说不在少数，赵本山主演的《男妇女主任》（1999）也属于小品衍生出来的电影，他们作为特定时代的产物好像是不可避免的（譬如今天由综艺节目引发的IP电影一样），所以20世纪90年代的“二子系列”喜剧就带有了明显的“过渡”意味，表明“小品衍生电影”在电影业转型和变革语境下的一种创作上的延续。一旦当更新的喜剧形式开始出现，更流行的喜剧明星占领市场，这种过于倚赖小品IP的电影就会逐渐被淘汰。

虽然在形式和电影手法上略显陈旧，“二子系列”喜剧也在内容上体现了某种时代风貌，《父子老爷车》和《爷俩开歌厅》延续了20世纪80年代三部“二子系列”电影的叙事模式，即父子俩经过一系列的矛盾冲突，最终一起“下海”开店，在做生意的过程中遇到各种困难并想方设法解决的过程。经过“比家美”旅店的经营失败，父子俩在20世纪90年代分别经营起了出租车和卡拉OK歌舞厅的生意，这两部影片在展现了矛盾和温情交织的父子关系的同时，也反映出20世纪90年代市场经济浪潮下，市民阶层中出现的新的谋生手段。“开店”的故事更像是八九十年代香港喜剧电影中出现的情节，某种程度上，“二子系列”电影更像是中国内地的一种“市民喜剧”，其中充满了市民阶层求生存谋发展、追求经济利益的心态，同时也表现出他们生活中的辛酸。在这个意义上讲，“二子系列”电影又是走在时代前列的，毕竟，冯小刚片中的小人物不需要考虑生计，好运自然会来到，黄建新片中的知识分子拧巴，碍于精英主义的立场而与时代格格不入，只有陈佩斯父子饰演的二子和老奎为了生活，敢于不停地尝试新的谋生手段。有学者把二子的形象概括为“代表了当时的新兴市民群落，暨以承包经营为主要来源的‘个体户’及其相关人群”，陈佩斯本人的银幕形象也“始终走在市场经济的前列，承包经营、创业下海、闯荡特区”[9]。这可能也是这一文本与时代互动的生动写照。

20世纪90年代的中国内地喜剧，充分体现着社会中的“转型”话语，经济利益成为衡量电影是否成功的重要标志，中国内地银幕上的电影开始不以传播思想、达成教育为目的，也不再强调深刻的社会反思和极强的艺术表现力，而是开始单纯地强调娱乐大众。作为中国电影最古老的类型之一的喜剧，终于因为时代的变革而焕发出新的生机，在大银幕上给观众提供轻松和欢乐的时光，套用《甲方乙方》片尾的一句话：“1997年过去了，我很怀念它”，或许对于中国内地的喜剧电影来说，20世纪90年代是一个好时光。