“物”在本雅明悲悼剧中的含义与意义

阴志科

(温州大学 人文学院，浙江 温州 325000)

众所周知,本雅明是从“理念”而非“概念”出发来探讨17世纪德意志悲悼剧[注]本雅明:《德意志悲苦剧的起源》,李双志译,北京师范大学出版社,2013年版。但很多学者认为Trauerspiel还是应该译为“悲悼剧”,本文为行文方便,暂将中译悲苦剧一律改为悲悼剧。问题的,但他自己同时又承认,“通过其中介角色,概念让现象得以参与理念的存在”[1](P39),也就是说,如果没有“概念”的参与,想要理解或者把握“理念”是不可能的。因此,无论如何,我们仍然需要借助于一些概念,来把握本雅明在该研究中想要表达的认识论、现象学、艺术史、历史哲学以及美学思想。

本文将在解读本雅明“认识论批判”序言中“物”与“理念”关系的基础上,以“物”[注]“物”在《德意志悲苦剧的起源》中有几种用法,包括实物(die Dinge/das Ding)、实物性(Dinghaften、Dinghaftigkeit)、实物世界(der Dingwelt)以及实物王国(Reiche der Dinge)。Dinghaften有时被译为“物性”,海德格尔:《论真理的本质》,见《路标》,孙周兴译,商务印书馆2014年第215页。但在《艺术作品的本源》中das Dinghafte又译为“物因素”,见《林中路》,孙周兴译,商务印书馆2015年第4页。更常见的物性一词译自die Dingheit(《林中路》第5页与赵卫国译《物的追问》,上海译文出版社,2010年版第8页)。本雅明在《德意志悲悼剧的起源》中并未使用过Dingheit一词,他使用的Dinghaft(GSI s.311)被李双志译为“物体一样的”(中文版第181页)。Dinghaftigkeit李双志译为“实物性”。在阿多诺《美学理论》1997年英译本中Dinghaft被译为多种形式,比如condition as thing(如物的状态),fixation as things(固定于物),thing-like(类物),what is purely a thing(纯然如物)等等,有待进一步细究。作为切入点,重新考察本雅明的悲悼剧与悲剧观念,并试图将“物”在悲悼剧角色、情节、道具、展演场地中的具体含义与意义以近乎概念的形式呈现出来,以期求教于方家。

一、何者为“物”?谁的“理念”?

悲悼剧有没有概念?当代德国著名戏剧理论家、法兰克福大学教授Hans-Thies Lehmann就大胆地给出了定义:

悲悼剧的概念包含如下元素所构成的“星丛”:讽喻式的再现;神学假设的“虚无世界”;作为戏剧场景基础及其内容的历史;对那个堕落的、无常的、毁灭着却又残存着的世界的迷恋与伤感沉思;英雄的缺席;不完美的或者不合格的统治,以及相关的被造物的堕落问题;卑贱、无价值的尘世与肉身生命,整体性思考其基本意义。[2](P287)

可以说,Lehmann这个概念尊重了本雅明的基本精神,讽喻、世界、历史、沉思、英雄、堕落、意义……这些关键词对于理解本雅明的悲悼剧“理念”非常重要,但我们需要把上面这些“元素”逐一展开,看看这些“元素”与本雅明在悲悼剧研究中提到的“物的法则”“实物世界”“物化性质”有何关联。

首先,就悲剧与悲悼剧的关系而言,本雅明采用了一种历史哲学视角:

在艺术哲学的批评史中也许更重要的是,人们想将希腊人的悲剧看做悲苦剧的一种早期形式,与其后继者有着本质的相似性。悲剧的哲学,按照他们的观点,与历史事实内容没有任何关系,而是在一个普适情感的体系中作为世界道德秩序的理论得以实行,这个体系的基础被认为是符合逻辑地建立在“责”(Schuld)与“罪”(Sühne)的概念上的。[1](P132)

希腊悲剧与历史无关,它只与某种道德秩序有关,因为这个秩序建立在“罪”与“责”的基础上,后二者以某种先验的方式存在着,古典悲剧的内容如果可以还原,在本雅明看来,也只能追溯到历史事实之外,比如基于诸神的道德法秩序。

“近代德意志戏剧史上还未出现过如此不受古代悲剧题材影响的时期。”[1](P76)本雅明此番论断直接针对彼时巴洛克戏剧研究中的主流观点,后者批评巴洛克戏剧情节(场面)夸张、语言败坏、学究气重,这些缺陷是前者在形式上努力接近古典悲剧的结果,“画虎不成反类犬”。但本雅明认为,恰恰不是这样,巴洛克悲悼剧的素材压根儿就与古典悲剧没有关系。

“悲剧与英雄诗歌一样是庄严的/但它很少表现/出身低下的人物和坏事: 国王的意愿/杀戮/绝望/弑婴和杀父/火焰/乱伦/战争和叛乱/哀诉/哭号/叹息等才是它的主题。”现代美学家不会对这个定义评价太高, 因为它不过描写了悲剧的素材(des tragischen Stoffkreises)。……上述那些事件并非只是悲悼剧艺术的素材(Stoff),而更是其核心(Kern)。历史生活就像其在每个时代显现出的那样,是悲悼剧的内容,是它真正的对象。在这一点上,它与悲剧区别开来。后者的对象不是历史,而是神话。[1](P79)

加引号的部分是本雅明的转引,出自17世纪德意志诗人与理论家马丁·奥皮茨(Martin Opitz),后者认为杀戮、绝望、叹息之类的具体之事不可能成为悲剧表现的对象,它们充其量不过是被悲剧处理的“素材”(Stoffkreises)。 “悲悼剧(Trauerspiel)一词在17世纪既可指称戏剧也可指称历史事件”[1](P81),戏剧是舞台上发生的,但历史事件却是真实发生的,一方面,杀戮、绝望、弑婴、战争、哀号、叹息之类正是悲悼剧的内容,另一方面,人们又用悲悼剧一词来指代这些历史事实,也就是说,在现实世界与虚构世界之间,悲悼剧并没有偏向于后者。

这些历史的“素材”来自哪里?谁在运用这些“素材”?在本雅明看来,“将戏剧场景与历史场景等同起来的极端后果或许是,历史进程的受命者将先于其他所有人被召唤来从事这种文学创作。”[1](P81)素材来自于主体直接经验,巴洛克戏剧与真实之间的界限被悲悼剧模糊了,戏剧不但重现历史,历史亦如戏剧般上演,帝王将相们亲身参与了这幕既真实又虚构的“spiel”(play,戏演)。根据本雅明的考证,奥皮茨[注]奥皮茨如此判断的理由在于,他认为凯撒、奥古斯都、米西纳斯、尼禄等罗马统治者们曾创作戏剧,巴门西斯(Cassius Serverus Parmensis)、则肯杜斯(Pomponius Secundus)作为罗马政治家亦有参与创作戏剧的经验。本雅明《德意志悲苦剧的起源》中译本第81-82页。与约翰·克莱等人皆认为悲悼剧的作者就是皇帝、王侯、英雄与圣人,哈尔斯多夫也倾向于这种观点[1](P82)。如果我们采纳这种假设,那么显然,巴洛克剧真正体现了莎翁那句经典台词“人生如戏”(见《皆大欢喜》第二幕第七场)的精义。与现代人理解的不一样,彼时的“人生如戏”并不仅仅意味着“人在一生中扮演某种角色”,相反,悲悼剧正通过自身的美学实践阐明了这样一种历史哲学:一方面,作为观看与反思主体,观众必须借助于戏演的方式来再现人生、反思人生,另一方面,这类戏演并非某些未尝亲身经历过历史的作家与演员借助想象来予以再现,真正的历史就是那些亲身经历过事件的“本人”完成的。巴洛克悲悼剧在戏剧戏演与历史再现的双重意义上,具有历史与美学价值,一方面,戏演本身是一种人类主体的存在方式,另一方面,历史也不再是一种纯粹的概念,而是真实出场的、“事”与“物”的直接显现。

这样的话,我们就能理解,本雅明为什么要在那篇冗长且晦涩的导言中提到了“物”与“理念”的关系。他认为真理与物都是无意向性的(das an Intentionslosigkeit),只有将物本身重新布置或者摆放,或者说,从一个完全不同的视角、换一个异于常规的关系结构来重新审视“物”,后者作为现象本身才能够得到“拯救”,这种空间意义上的关系也被本雅明称之为“组合”(Konfiguration)[1](P39)、“聚阵结构”(Konstellation)[1](P40)。

通过理念来完成对现象的拯救,这也就完成了以经验为手段来表达理念。因为理念不是在自身表达自己,而是仅仅在概念对物的元素(dinglicher Elemente)的组合(Zuordnung)中表达自己。而且它如此也就形成了元素的构型(Konfiguration)。[1](P39)

理念与物(den Dingen)的关系就如同星丛与群星之间的关系——这句话几乎所有本雅明研究者们都会挂在嘴边,但此处的“物”有几种含义?这里的“理念”是柏拉图式的、脱离现象之外的超验“理念”吗?这两个词又和悲悼剧有什么关系?

首先,理念既不是物的概念也不是物的法则[1](P40)。他的意思是:理念不同于概念,概念是位于事物之后或者事物之中的、被概括的“普遍者”,仿佛被概括进来的具体之物具备某种共同属性(common nature),可以被归并到一个上位概念或者属概念当中去,“理念不决定任何类别,并不包含那种普遍性或平均水平”[1](P45)；同时,理念也不是物的根源或者法则,原文中的Gesetze既有根源亦有法则之义,具体“物”并不因理念而派生,亦不依据理念之规约而存在,换句话说,本雅明设想的物和理念的关系,并非柏拉图所设想的那种决定被决定关系,“物”就是一个纯然自在的实体存在,它和理念之间的关系要靠认知主体的理智直观予以把握。

理念又是何物?“理念”在本雅明这里是一种真理,它是自行显现的,不是认识或者知识的对象,因为如果它是知识的对象,就有对错,就有被证实或者证伪的可能。同时,理念并不脱离于现象,它总是在种种现象之中或多或少显现出自身的存在。本雅明的理念如同某种调节性、而非建构性的范畴,引导着我们去思考某些尽管形态各异,但又预示或者体现出某种一致性、整体性的现象。所以他设定:“通过这些理念所达到的,不是同类的整齐划一,而是极端情况的综合”[1](P49),需要注意的是,本雅明所谓极端情况不是形式或者审美意义上的极端[注]举例来说，卡尔德隆的戏剧事实上代表着悲悼剧的完美形式，但是它并不是本雅明悲悼剧研究的核心讨论对象，反而悖论式地处于边缘，因为本雅明想要解密的工作正是去呈现德意志悲悼剧所力图实现但却未能实现的那种审美理念或者审美理想。参见Joshua Billings. "Margins of Genre: Walter Benjamin and the Idea of Tragedy". Tragedy and the Idea of Modernity. Joshua Billings & Miriam Leonard eds. Oxford: Oxford University Press.2015.p276.,而是说,他要用一些看上去完全异质的“物”来构建一个有关悲悼剧的“理念”。 在本雅明看来, 研究悲悼剧的“理念”而非“概念”, 需要把作为“前史”与“后史”形态的莎士比亚与卡尔德隆戏剧、 丢勒版画、 宗教寓意画、 柏拉图对话录之类考虑进来。 作为理念的“悲悼剧本身是在这些边缘化甚至相互对立的形式当中被‘瞥见’的”, “悲悼剧的形象是在这些对照和极性对立当中建构出来的, 但这些形式之间并没有什么可以被普遍化的命题陈述可言”[3](P268)，莎翁戏剧、 丢勒版画之类的各种艺术形式之间, 并没有什么共同属性, 但正因为这些作品形态各异, 它们才是悲悼剧理念形成过程中出现或者湮没的东西, 这些不同形态的艺术品共同朝向某个共同的“理念”无限趋近着。

他在悲悼剧研究的“认识论批判”序言中希望得到的结论是:欲求真理,须得尊重“物”之本性,还原“物”的本真性,从一个不加预设的立场出发,重新认识“物”,重新审视“物”与“理念”的关系,要把这二者当作理智直观的给定物。在这样的前提下,本雅明选择了悲剧与悲悼剧作为研究对象来阐述自己的历史观、认识论、真理观,因为从隶属于这二种文类的具体作品当中,并不能抽象出什么特定的法则、根源、概念,悲剧也好,悲悼剧也罢,事实上都如同某种数学集合范畴,具体的悲剧或者悲悼剧作品作为“物”是离散的具象,是事实存在,每一部具体作品都有属于他自身的本真性、独异性,所谓悲悼剧的理念不过是从另外一种视角重新认识那些由具体之物自行呈现出来的真理性内容。

当然,本雅明的悲悼剧研究还有另外一条隐蔽线索,在认识论主线——作为元素的“物”与作为星丛的“理念”二者间的关系——之外,还有一条观念史次线——以17世纪巴洛克剧作为切入点,本雅明探讨了自文艺复兴以来现代性观念与自然历史观念的生成谱系图,而在这个谱系图中,主体如何形成实物世界、物性、物化秩序、物化法则的观念,都以若隐若现的方式出现在巴洛克剧的情节与人物设计、道具与场景使用当中,接下来本文将予以考察。

二、物化:悲悼剧中的“角色”与“情节”

巴洛克悲悼剧中阴谋情节(Intrige)很常见,内廷官员、枢密大臣之类的阴谋家(Intrigant)在其中翻手为云、覆手为雨,本雅明称这些人为“芭蕾舞蹈大师的先驱”[1](P125)，依其字面意义可理解为贬义的长袖善舞。但巴洛克剧对这些阴谋诡计的再现并不像我们后世熟悉的那样,有前因后果,有逻辑顺序。相反,“它的母题、场面和人物类型都是孤立的”,它们都是一个又一个孤立的元素,这些阴谋家“无法让自己被澄清或者被推断[注]原译为“被启蒙或者发展”,根据上下文改之。(aufklären oder entwickeln),只能坦白自己的卑鄙诡计”[1](P96)，诡计不是剧情行进呈现出来的、可供反思的结果,而是一种直观的、画面式的裸露,因此本雅明说“这些场景中的动机往往作用甚微”，“巴洛克戏剧中阴谋的实现,就如同在露天舞台上变换装饰背景一样,其中所制造的幻真效果之少,正如这种敌对行动的精简性之突出”[1](P96)。阴谋家动机的不可见,或者说动机是否真实存在,在此处并非重点。按常规理解,阴谋首先是一种有意图并且有后果的设计,是因果关系的体现,但对巴洛克悲悼剧中的阴谋家而言,这些过程性因素都不重要,重要的是后果,尤其是不可控的后果。阴谋诡计产生的原因,它被推动的原因以及自身的运行过程,在巴洛克戏剧家们看来都是次要的,阴谋的构思在巴洛克戏剧家们眼中似乎是事后纯粹观念性的想象,与事实发生或本体存在之间没什么必然关系。换句话说,阴谋并非“物”或者“事”本身,关键是让阴谋的后效呈现在观众面前。所以本雅明才说,巴洛克悲悼剧中动机的作用微乎其微。

由于巴洛克悲悼剧更看重行动结果的呈现,如“变换装饰背景”一般,这种画面切换可以瞬间完成,不受通常意义上的时间性、因果性束缚,巴洛克剧中解释情节或者推动情节的东西便不再是理性推断,而被替换为感官感受。情节不再是主导,它反而降格成为戏剧演出的一种“工具”,戏剧的目的在这里已经被置换为某种“情感表达”。所以,悲悼剧制造的效果并非来自古典悲剧中的可然律或者必然律,它的效果来自于一种场面调度,来自于画面切换带来的冲击力——类似于蒙太奇——与亚里士多德在《诗学》中的设想几乎截然对立,后者(第14章)认为靠戏剧布景而不是情节组织来制造效果,是缺少艺术性的,依赖于戏景的诗人都是悲剧的门外汉。显然,若按这种古典法则来评判,悲悼剧确实违背了悲剧基本原则,是对悲剧的拙劣模仿,悲悼剧并不讲究情节或者行动所蕴含的逻辑性,在本雅明之前多数人对悲悼剧的评价不高。

寻根溯源,因果必然性与时间性关系密切,前因后果本身就是一种再现时间的方式。悲悼剧既然反对悲剧的永恒神话逻辑,它必然要讨论历史时间问题。但悲悼剧里的时间性恰恰不同于古典悲剧用情节来复现的时间性,悲悼剧是用空间(画面、场景)来复现时间的,这些可视性的元素正是所谓“物的元素”:“与悲剧所展现出的依照时间、充满跳跃的进程不同,悲苦剧是在空间的延续中展开的——也可以说是以舞蹈设计的方式展开的。其展开的组织者,堪称芭蕾舞蹈大师的先驱,这就是阴谋策划者。”[1](PP124-25)可以认为,悲悼剧用时间的空间化重构了时间。

古典悲剧最看重的是行动、情节,这二者都是因果性和时间性的结果,并且在悲剧六要素中,与情节相比较,戏景是次要的,但巴洛克悲悼剧中戏景却利用自身的直观可视性,“咸鱼翻身”一跃而升,成为几乎最重要的元素。在悲悼剧里,时间性、因果性之所以能够通过“物”、通过历史事实本身、通过画面呈现在观众(主体)面前,阴谋家承担了一个重要职责,即调度场面,场面意味着时间性与因果性的后果。故而,本雅明才说他们是芭蕾舞蹈大师:

正如在巴洛克的其他生活领域中一样, 具有决定性的是, 最初具有时间性的日期被转化成了空间中的非本真状态【uneigentlichkeit】和同时性。 这种转化深深地进入了戏剧形式的结构中。[1](P 104)

“非本真状态”[注]海德格尔认为他人(常人)没有具体的社会面目,日常此在受到“常人”摆布,这种日常平均状态的“共在”即非本真的存在。参见孙向晨:《生生: 在世代之中存在》,《哲学研究》2018年第9期。非本真状态是一种日常平均状态,此在的非本真存在被称为沉沦,与公共性联系在一起。参见孙周兴:《作为实存哲学的伦理学——海德格尔思想的伦理学之维》,《哲学研究》2008年第 10期。是面向常人的,这种状态可以与他者沟通,不是独有的、只属于个体的东西,而本真状态是个体性的,正如同克尔凯郭尔所谓的“内在性”,是不可沟通的。每个个体的时间对于自身而言就是本真状态,每一瞬间对于自我来说,都与我所遭遇的事态、事物密不可分,时间对我而言仅仅是我所经历的事与物的“属性”,并非实体。巴洛克悲悼剧要做的是把这种本真态(个体化)转化为非本真态(普遍化),让时间由属性转变为实体,让时间这个对他者而言不可感的对象变得可感。于是乎,时间性在巴洛克悲悼剧中变成了空间性的范畴,因为它要展示自身,要展示事与物对主体施加的影响力,不得不用空间化的可感形式把它再现出来。故而,巴洛克的阴谋(情节)才像“变换装饰背景一般”,迅速切换,人们观看巴洛克戏剧才会产生一种“翻书”或者“翻阅图片”的感受。

本雅明认为,传统的时间观念是同质性的、均匀的、线性的、无实质的,而他自己的时间观却有一个非常鲜明的特色,即“图像性”或者“空间性”,在《历史哲学论纲》中本雅明将稍纵即逝的图像(Bild)视为度量时间的尺度,图像必定“消失”,但它并非不可辨识,那些被辨识出的、被捕获的内容,才是时间给予我们的实质。

不但时间性、因果性都成了问题本身,古典悲剧中的其他因素也必须接受质疑。与古典悲剧相比较,巴洛克受难剧被人们广为诟病的拙劣手法——人物“缺少内心冲突,没有悲剧的指罪过程”[1](P96)——事实上又获得了更重要的意义,因为巴洛克剧试图打破那种习以为常，甚至无需反思的因果必然性。悲悼剧人物缺乏内心冲突,从一种心灵状态毫无征兆地跳跃到另一种,从一种行动方式迅速切换至另一种,这些安排都是在强调某种“物”或者“元素”本身的孤立性、偶然性,悲悼剧要用一种极端的、反常人，甚至反理性的方式来促使我们反思:因果必然性及其最完美代表(古典悲剧)难道不是某种反历史、反经验的独断论典范?真实的历史事件及其构成元素(物)真的可以被我们用神话的方式(古典悲剧)来还原吗?

进一步看,既然因果必然性没有那么可靠,那么,本雅明便在悲悼剧研究中设定了某种精神实体与物质实体的对立关系,善或者恶都不是悲悼剧关心的重点,那是古典悲剧关心的范畴。极坏的暴君或者极好的受难者作为悲悼剧表现的对象,其善恶并非被讨论的终极目标,这些道德品性所寄居依附的“活生生的人”才是。原因在于,此时之人是一种“物化”的存在,不但有生有死,而且有各种缺陷,其能力与其权力并不完美匹配。所以本雅明说:无法再设想出比悲苦剧中所描写的廷臣更加摇摆不定的人了: 背叛就是他的天性。 剧中的宫廷佞臣在关键时刻几乎都没给自己时间考虑就离弃了原主,投向了敌对方,这并非剧作家的草率也不是拙劣的角色刻画。毋宁说,佞臣们的行为展现出了一种道德感的缺失,这种道德缺失有一部分是马基雅维利主义的自觉姿态,有一部分是绝望而阴郁地向一个被认为无法穿透的灾难性星座秩序陷落,这种秩序完全是一种物化性质(dinglichen Charakter)[1](P212)。

物化性质的秩序是一种与神话道德秩序相对立的新秩序。善恶不是悲悼剧关心的核心,暴君的犹豫不决,廷臣的摇摆不定不能用现代人的眼光去审视,更不能用日常生活意义中的道德观念来予以解释。本雅明认为,随时随地背叛是廷臣的天性,他两面三刀、卖主求荣并不是因为剧作家手法笨拙,无法掌控人物行动,而是这些廷臣所忠实的不是“罪”或者“责”之类的神话道德秩序,他们所忠实的就是自然本身,这种自然法则是永恒的物化法则。一个必死之人(臣子)与其忠于另一个必死之人(国王),还不如忠于另一个实物的世界(Dingwelt),实物世界才是每个人必须屈从的力量。正所谓:“面对人所做的所有本质性决定都可能违背忠诚,人是服从于更高的法则的。而忠诚唯一适合的是人与实物世界(Dingwelt)的关系,除此之外再无其他。”[1](P212)这就是巴洛克时代的世界观,也是本雅明悲悼剧研究中的另一种“物”——自然的历史。

三、实物世界:悲悼剧中的“道具”与“展演场地”

“物”在巴洛克时期就是历史哲学的一部分,不但历史兴亡、物的衰败被巴洛克戏剧呈现了出来,而且历史人物也希望把自身经验永恒化,永恒化的最好方式就是把经验转化为艺术品(人造物)。巴洛克戏剧成了一种再现实物世界与自然历史的镜子,人类主体希望自己可以把历史片断凝固下来用于反思,将时间性元素实体化,将观念范畴予以客体化、物化。这样,“物”便具有双重价值:一方面,悲悼剧本身就是一种“物”,它参与并折射了历史进程,构成了实物世界,是主体反思的物化对象;另一方面,悲悼剧也被“物”渗透进来,不但显现了“物”本身的惰性、不可渗透性,而且再现了物与主体之间的对抗,甚至物对人的操纵。于是,在巴洛克悲悼剧中,看似主体的人物不但开始与实物世界产生分离(这一点与古典戏剧相反),而且并未凌驾于物之上,更像是“物”的奴隶,被迫屈从于实物世界,这种物化逻辑首先就表现在剧中大量运用的道具上,道具二字的字面意义(Requisit[注]需要读者注意的是,在伊格尔顿《本雅明或走向革命批评》中译本中,“道具”被译作“财产”:“在悲悼剧中,尸体变成了卓越的象征式财产”,这显然不准确,原因大概在于,伊格尔顿所引用的英译本原文是Property。德语原文参见GSI S.392.,支撑物)在悲悼剧中得到了鲜明体现。

本雅明先从“命运剧”这种19世纪的戏剧形式入手来探讨道具问题的,悲悼剧“蕴藏着命运剧的要素”[1](P181),命运剧(Schicksalstragödie)本来出现于19世纪的德国,本雅明将其纳入对悲悼剧的思考,因为命运剧是悲悼剧的“后史”[注]本雅明的历史研究不是编年史,正如他对“起源”二字的解释那样,起源不是已经生成的东西,而是在变化(诞生-消逝)过程中出现的东西,前史关注正在形成、即将完成者,后史关注尚未完成、仍有后续者。详细可参考本雅明《德意志悲苦剧起源》中译本第54-57页。(Nachgeschichte/after-history)——Samuel Weber称其为悲悼剧的历史变体[4](P97)——悲悼剧(包括命运剧)这类“后代戏剧”与古典戏剧相比,差异就体现于,古典戏剧中“实物世界无处可寻”[1](P181),古典戏剧关心的是法则、律令以及英雄对法则的反抗,但现代戏剧(比如命运剧)关心的却是此岸以及对法则的遵从。“在命运剧中,处于盲目激情状态的人之本性,正如处于盲目偶然状态的物之本性一样,都在命运的共同法则下得以表达。”[1](P180)这里的共同法则是命运的法则,而这里的命运,不同于古希腊,它接近于自然史观而非救赎史观,即人必有一死。按启蒙思想的理解,自然属于“物”,它没有理性可言,和那些处于盲目激情状态的人一样,道具也是一种“物”,“道具就相当于偶然性”[5](P38),偶然性就是一种命运法则。

在命运剧里“道具是不可遗弃的”[1](P182)，但古典悲剧不重视甚至不需要道具,巴洛克悲悼剧正介于这二种文类之间,巴洛克剧的人与物关系仿佛是辩证的,也仿佛是同一的,这是一种哲学思考,道具“位于内在世界与外部世界的交汇点上,它既不仅仅像背景一般存在于斯,也不仅仅作为人类主体的延伸”[5](P38),也就是说,作为道具的“物”恰恰构成了内在的我与外在世界的中介。理解了这样一层关系,我们才能理解为什么本雅明会说“对于17世纪的悲苦剧来说,尸体无疑是最高的寓意性道具。如果没有这道具,圣化几乎是不可想象的”[1](P300)。尸体是无意义的肉块,没有灵魂,没有身份,没有情感,正因为它是纯粹的“物”,才可以被指定其他意义,比如从世俗到神圣的拯救,拯救便是赋予意义。而要理解这个赋予意义的过程,还必须先理解巴洛克悲悼剧中的“讽喻”。

整个巴洛克的表达方式的造作之处很大程度上就在于它们对具象话语的极端回归。 一方面是采用具象话语的癖好;另一方面是展现精致的对照,两者都是如此坚决,于是在无法避免抽象话语时,非常多见的就是,将抽象话语附加在具象话语上,由此就形成了新造词汇。 比如“诽谤之闪电”,“高傲之毒药”,“无辜之雪松”[1](P273)。

巴洛克剧的台词是抽象与具象的强行整合,观念是抽象的,但实物是具象的,将双方合二为一,就构成了一种修辞手法,比如用闪电来指代诽谤,用毒药来指代高傲,这种修辞手法是剧作者在作品中任意指定的,与象征不同,象征的形象与其含义(比如十字架)是永恒的,“讽喻”(Allegorie/allegory)这种主观随意的修辞手法,无惯例可循,其含义是作者强行并任意指定的。巴洛克剧作家们大量使用这些讽喻有哗众取宠的目的,但是本雅明发现“对实物易逝的洞见和将其拯救入永恒的努力是寄喻[注]Allegorie(Allegory)被李双志译为寄喻,更常见的译法是讽喻或者寓言。最强烈的动机之一”[1](P307),为什么要拯救,原因在于世俗世界中的物是有生有死的,只是材料,并没有“意义”,意义在现代人看来是观念层面的东西,但在巴洛克时代,人们将救赎或者拯救视为意义,即为肉身赋予灵魂、精神或者我思之类的东西。可见,所谓的“讽喻”其实就是一种“飞跃”,从世俗到神圣,从实物到精神,从此岸到彼岸的“飞跃”。理解了“讽喻”,就理解了道具在悲悼剧中的作用。

所有具有意指作用的道具恰恰因为指向另外之物而获得了一种力量,凭借这种力量,这些道具显得与世俗之物无法归于一类,而且升到了更高的一个层面,也即神圣的层面。[1](P238)

尸体之所以能够成为最高的寓意性道具,就是因为它们处在必死与永恒之间的过渡状态,同时这些尸体已经不再是世俗之物,没有高贵卑贱之分,没有王侯将相之分,这种纯粹的“物”可以被巴洛克剧作家(讽喻作者)任意赋予意义,巴洛克剧自身成了一种“意指过程”,更是一种“拯救”或者“超越”,是对实物世界有生有死的超越,对世事无常的超越。

悲悼剧盛行的时期,刚经历过30年战争(1618—1648)的人们早已体验到,生命和物之间几乎没有分别,厄运随时会降临到人身上,造物一词确实实现了“万物齐一”,生命下降为物的同时,物似乎也“拥有”了生杀予夺的意志。此时人们不但对拯救产生了动摇,对路德改革所带来的“因信称义”也有所怀疑,原因在于——若按后者的假设,救赎不在教会,也不在事功,只在于内心信仰,那么这种只靠内心虔诚、无法显现于外在的逻辑,显然会导致人们陷入一种钝化甚至无能为力的状态,而这种无法用外在行动来实现自由意志,只得借内在反思来应付世界的精神状态,这就把人彻底抛进了“物”的状态。

当然, 在悲悼剧里, 人的“物化”还往往体现在王冠、 权杖之类道具上。 “君主代表了历史。 他像手握权杖一样把握着历史进程。 这种见解不是戏剧家的特权。”[1](P82)君主与权杖谁能更代表历史?权杖与历史的关系, 并不是我们现代人所理解的那样, 是一种比喻(trope), 而是在事实上它本身就意味着历史更迭。 权杖本身是异于主体、 外在于主体的“物”, 权杖的“所有者”却为此赴汤蹈火在所不惜, 可见, 作为“被操纵之物”的权杖始终统治着人, 权杖即支配权本身, 它与其说是一种拟人化的修辞, 不如说就是实物世界本身的运行法则。 物是人非,物主宰着主体, 权杖将人物化, 而不是反过来。 因此, “王冠、 紫衣、 权杖归根结底是命运剧意义上的道具, 它们自身拥有一种宿命”[1](P212)。这时的道具不是实体, 而是主体。 借助于思考人类主体与实物世界之间的关系, 道具在巴洛克悲悼剧中的地位就逐步确立了起来。

我们上一节所提到的那些极易背叛的廷臣,之所以被世人诟病,就是因为他们屈从于实物世界的法则,背叛者没有遵从人类主体所构想的道德法则,他们用自己的不忠验证了另一种忠实,也就是本雅明所说的“对物(diese Dinge)的忠实”[1](P212)。忠实于物,事实上是忠实于一种不可抵抗的、可能是更令人恐怕的非理性力量:“实物世界(der Dingwelt)不知道什么更高的法则,而忠诚也不知道还有什么对象能比实物世界更适合它。”[1](P212)这种忠诚与其说是自由选择,不如说是被迫服从,人与物皆皆然。

除了道具之外,还有一种“物”受到本雅明重视,那就是被亚里士多德轻视的“戏景”。在巴洛克戏剧中,“展演场地(der Schauplatz)的图像,准确地说,即宫廷成为了历史理解的钥匙。因为宫廷是最内在化的展演场地”[1](P120)。这里的展演场地就是戏景,这戏景就是要展现宫廷内幕。就悲悼剧而言,一方面,作品所力图再现的时间与历史被空间化了,另一方面,内在之物(比如阴谋、情感)又被外在化了——巴洛克戏剧把宫廷这个人世间最隐秘的部分通过戏演(spiel)方式呈现给大众,宫廷也成了历史这部大戏的展演场地(der Schauplatz)。历史的隐蔽“本质”被推到了台前,浮现于戏演的“表面”,神秘的历史被剥去了华丽的外衣。

可以说,借助于悲悼剧这一特殊的艺术形式,历史与“物”达到了某种对立统一状态——从作品角度看,艺术品试图呈现某种历史的内在“本质”,但我们通常会假定,这一本质是由英雄(古典悲剧)或者王侯将相(悲悼剧)主导的;而从观众角度看,这种被呈现出来的“本质”更多暴露了人类主体的软弱、不可靠,因为暴君或者受难者要么没有决断力,要么没有行动力,要么遭遇背叛,要么被迫献身,总之这些被“神化”的符号,或者被符号化的“概念”,事实上无异于世间之“物”,都不堪一击,都是被主宰的。本质与现象之间的鸿沟被悲悼剧抹平了。于是,“戏景”在巴洛克戏剧中不再是次要的因素,反而上升成为主要环节:

自然历史的寄喻式面目通过悲悼剧被放置在舞台上, 这面目作为废墟而真实在场。 历史以这种废墟让自己发生变形而进入展演场地。 如此形态的历史展示出的并非一种永恒生命的历程, 而是不可挽回的败落过程。 寄喻由此表明自己是在美的彼岸的。 在思想王国中的寄喻就如同实物王国(Reiche der Dinge)中的废墟一样。所以巴洛克才有对废墟的崇拜。[1](P242)

本雅明所谓的讽喻(Allegorie)事实上正是其在“认识论批判”导言中提到的“星丛”,只不过寄喻通常被理解为修辞学术语,星丛则已经被理解为认识论术语。讽喻作者(或称寓言家)可以任意选择素材来指代任何意义,本雅明称其为“自由地取舍前人范本”[1](P244)，寓言家就如同炼金术士一般在进行着实验,他们如同魔术师,处理的不是常人眼里的碎片甚至垃圾,他们处理的恰恰是“意义重大的残破之物”[1](P243)，是最高贵的材料。正因为自然的历史就是衰亡的历史,所谓的废墟也就不再是无意义之物,而是历史衰败的残片,是历史的见证,可以用来解读推断。废墟崇拜不是审丑,而是对所谓完美假象的一种否定,救赎的历史在彼岸,完美无比,自然的历史在此岸,残缺不全[注]Samuel Weber就认为本雅明的“历史”并非国家史、民族史或者制度史,而是基督教的“拯救史”,这种历史观曾经广为传播,但到了新教改革时期受到了严重的挑战与动摇,进而又带来了反宗教改革运动。参见Samuel Weber. Tragedy and Trauerspiel: Too Alike Tragedy and the Idea of Modernity. Joshua Billings &Miriam Leonard eds. Oxford: Oxford University Press.2015:94.关于悲悼剧中救赎史观与自然史观的关系问题,需另文论述。。对废墟的崇拜,事实上正是对“物”的尊重。悲悼剧本身是一种“讽喻”手法,剧作者把自身对历史的观点通过这种艺术形式——尽管看上去风格怪异、与古典形式大相径庭——呈现在世人的面前。这是悲悼剧的历史价值,因为历史事实作为“物”本身受到了重视,得到了重见天日的机会。

悲悼剧的舞台(Schauplatz)不再是“背景”,它反而应当成为“前景”甚至“焦点”,这意味着一种空间上的重新布置,也就是本雅明在“认识论批判”导言中提出的所谓“组合”“构型”或者“聚阵结构”。因为这一“展演场地”本身是历史的构成物,既是王宫贵族运筹帷幄之地,也是他们变身为累累白骨之所。本雅明所谓的“废墟”是历史衰亡的结果,是一种后效,正如考古学要完成的那样,他觉得废墟当中应当蕴含着非常丰富的事实性内容,废墟呈现给我们一个个生住异灭或者成住坏空的过程。我们对其废墟的崇拜不是关注其表象形式,而是要关注其“素材”或者“质料”意义。如果说,本雅明是在崇拜“废墟”,那么这种崇拜的结果是去寻找历史的真理性内容,有价值之物的废墟才是本雅明讨论的对象,自然历史就是真实的历史,不是抽象概念,悲悼剧用讽喻的手法从历史的边缘寻找历史残片,帮助我们找到重新解释并认识历史的“切入点”,故曰“巴洛克戏剧中的历史是自然史的变形”[1](P161)。

四、“物”的语言:悲(悼)剧人物的缄默不语

巴洛克悲悼剧的戏演(Spiel)成分还有另外一层含义,那便是一种看上去有些卖弄的、浮华的、做作的、表面上的炫耀(Ostentation)。依常理,这种炫耀有些多余,呈现给观众的“画面”似乎有一些意义溢出的成分,似乎故意搔首弄姿去吸引观众注意,本雅明说:

这些戏剧远比忧伤状态更有助于描述悲伤之情。 因为与其说它们是带来悲伤的戏剧,不如说它们是让悲伤得到满足的戏剧:在悲伤者面前的戏演(Spiel vor Traurigen)。悲伤者所固有的特点是某种炫示(Ostentation)。他们的形象被放置出来,为的是被人观看;而且是依照他们希望被看到的样子来摆放的。[1](P159)

悲悼剧展示的悲伤不像古典悲剧那样,要利用情节安排、人物行动来激起观众的怜悯与恐惧。悲悼剧采用了另一种方式,它“为观众呈现出一种景象,后者再现了一个由心境(states of mind)构成并且诉诸于心境的世界”[6](P144)。真正的悲伤者拥有多重身份,它把作者、作品、演员、观众都囊括吸纳了进来,悲悼剧是一种“情感表达”方式,演员的表演是故意的、做作的。按常理,最沉痛的悲伤是无言的,静默的,难以用语言表述,但既然悲悼剧打算要把悲伤“表达”出来,就一定要寻找一种最容易产生共情的表达方式,这种方式唯有无言的“画面”(das Bilder,有形象之义),为了被观看而故意呈现出一幅又一幅夸张的、做作的画面。此时悲悼剧从某种意义上被拟人化了,观众的内在情感与戏剧所要呈现的内容达成了互动,剧作家与演员为观众呈现悲伤,同时观众又通过戏景中的悲伤来使自己内心的悲伤得到满足。同时,双方的悲伤都是无语的,悲伤的画面无需口头台词或者书面文字进行解释,作为中介的语言或者符号在欣赏悲悼剧的时候是多余的,因为这些中介只会阻碍直观、阻碍情感迸发。

当本雅明说,“悲伤是一种思考(Gesinnung)”[注]Joshua Billings把这个词理解为state of mind(心灵状态,心境)。Hans-Thies Lehmann的英译者Erik Butler则将其理解为cast of mind(心灵倾向,思考模式)。“深思(Tiefsinn)最适合悲伤者”[1](P190)时,我们需要把本雅明理解的忧郁理论、悲剧思想和他的语言哲学联系起来。在悲悼剧中,暴君是犹豫不决的,同时也是“忧郁的范例”[1](P194)，暴君的思想与举动不可言说,忧郁与残暴互为表里,他的残暴恰恰证明了他的脆弱,越脆弱就越忧郁。“巴洛克将人性在造物状态下所受的苦难看得如此清楚”[1](P198)，“忧郁是真正属于造物层面的”[1](P199)，上帝所造之物都是有生有灭的,这本身就是苦难,暴君的有限能力和他的必死,与他暂时掌握的无上权力产生了永恒的矛盾,这种矛盾定然导致忧郁。本雅明还整合了星相学与忧郁气质学说,将悲伤者的忧郁与土星联系起来,一方面土星是“纯物质的”(materiellen),但另一方面,它又是“极度精神化的”[1](P204)，忧郁理论就是对这二种极端对立的特征的整合,物质性/精神性两种极端之物在土星/忧郁这个对象当中融为一体。

“忧郁背叛了世界是为了求知,但是它持久的沉迷也将无生命体纳入了沉思中,以拯救这些物体(Ding)……在悲伤意图中体现出的执著来自于悲伤对实物世界(Dingwelt)的忠诚”[1](PP212-213)。人如果进入忧郁状态,就开始了自我探索,同时也陷入了无语的“物的状态”,忧郁是人和物的互相同化,人的物化不是为了拯救物,而是为了让后者变得清晰可见。只有去尊重、感知甚至化身为物,人才能认识到自己的本性,这种自我反思但同时又是自我封闭的观念,说到底还是一种斯宾诺莎式的一元论。

相反,在悲剧中,“显示出悲剧性的是言辞(das Wort)是史前时期[注]原译将das Wort译为“话语”,Vorzeit译为“预先时期”,现根据上下文微调。的沉默”[1](P159)，悲剧只会出现在言语之中,“悲苦剧可以被设想为一种哑剧,但悲剧不行”[1](P159)。本雅明在其《语言在悲悼剧与悲剧中的意义》[7](S.137)一文中曾说:悲剧性的哑剧是不存在的,悲剧是人类对话(Wechselrede)特有的形式,对话之外无悲剧。显然,悲剧与悲悼剧最明显的形式区别就在于言辞(das Wort)的运用,悲剧更多是一种对话式的辩证法,悲悼剧则是一种画面上的炫耀。悲剧是人(理性)之间的对话,与其说是英雄与命运之间的对抗,不如说是人类理性之间的对话。但悲悼剧是理性与感性之间的沟通,它不是在寻求“对话”,它是直接的呈现或者直接的表达。

本雅明在《本体语言与人的语言》一文中认为:万物都要表达其精神内容(geistiger Inhalte)[7](S.140),人有自己的语言,万物也有,传达自身的精神内容是万物的本性。但物的语言与人不同,物的语言就是“缄默”本身,万物没有声音可以发出,它们只能靠沉默无言来表达自己的精神实质,“哪里有植物的枝叶婆娑,哪里就有悲悼”[8](P16)。由于自然是沉默无语的,所以它才是悲痛哀伤的,反过来说也一样。“自然的悲伤导致了它的静默。 在所有悲伤中都存在陷入无语的倾向,而这绝不仅仅是不能或者不愿诉说。”[1](P308)人属于自然,物亦属于自然,二者皆非永恒,因此就悲伤这种精神实质而言,人与万物都有同样的表达倾向,那便是无言可表,无话可说,当悲伤产生时,同为“悲伤者”的万物与人就成了静静等待着被阅读的对象,二者不能发出声响,只能借助静默的“画面”方式来等待他者的阅读。

不过,自然的悲伤与无语状态并不单单出现在悲悼剧里,本雅明借助罗森茨威格的分析发现,古典悲剧中也存在此问题:“悲剧英雄的无语状态,让这希腊悲剧的主角有别于后世所有的主角类型。”[1](P143)古典悲剧中的英雄是沉默无语的,但这种沉默恰恰就是英雄自己独特的语言,[注]有人提出,埃斯库罗斯《阿伽门农》中的女预言家阿波罗卡桑德拉、索福克勒斯的菲罗克忒忒斯、欧里庇德斯《酒神的伴侣》中的卡德摩斯皆可为证。参见Robin Vandevoordt. “Unspeakable Resistance: Walter Benjamin on Attic tragedy”. Thesis Eleven. 2014, vol 123(1): 62-79.悲剧英雄以一己之力抵抗命运,难免不被常人理解,“这是自我的标记,是其伟大之处的印记,也是其弱点的记号:它是沉默的。悲剧英雄只有一种语言是完全符合他的:就是沉默。从一开始就是如此。悲剧内容恰恰是为此才为自己创造了戏剧的艺术形式的,为的就是能表现沉默”[1](P143)，悲剧英雄的沉默是语言的极限,也是逻各斯的极限,但沉默又是一种表达自我精神内容或者精神实质的方式,古典悲剧中的英雄就是这样一种与众不同的存在。他们是孤独的,只有自己可以认识自我,这种不可理解性被本雅明称为崇高——“悲剧式沉默远远超过了悲剧式激情,成为领会语言表述之崇高的所在,这种领会在古典作品中与后代作品中有着同样旺盛的活力。”[1](P145)语言(对话)与悲剧这种美学形态的关系,在本雅明看来,是表达形式与被表达内容的关系,英雄所代表的必然性不是因果必然性,而是一种“无声抗争的必然性,在这种抗争中自我要求得到表达”[1](P154)。语言是一种对话形式,缄默同样也是精神沟通的形式。英雄所面对的共同体,万物自身拥有的“无言”状态(这是由神创造的),这些都是先验之物,英雄不被城邦所理解,万物和忧郁者同样也不被人和他者直接理解,这是悲剧与悲悼剧表面上的类似之处。因此沉默、孤独、不可理解本身都是精神实质的表达,这大概就是本雅明所设定的一种属于感情(Gefühl)的现象学(Phänomenologie)[1](P190)，其实也可以看作他语言哲学在艺术史与艺术哲学研究中的另一种表述。

然而,众所周知,巴洛克风格上是一种喧嚣、做作，甚至炫耀,这就和“悲悼剧”(悲伤的戏演)的字面意义产生了矛盾:悲伤难道不是静默的吗?悲剧英雄用他们的沉默去反抗神的统治,因为他们相信自己比诸神更优越。可到了巴洛克时期,人们并不如此认为,人们不相信自己可以打破罪的约束,悲悼剧中的人物知道自己保持沉默的含义,也知道自己所做所为的意义,但这些都是一种“纯粹的拒绝”,巴洛克悲悼剧“不是在进行沉默地抵制,而是在喧嚣吵闹之中发出了抱怨与谴责”[4](P101),如此看来,悲悼剧孕育着审美与道德双重意义上现代性的要素,人与自然、历史、神话甚至与自身的关系都在悲悼剧中得到了重新审视。

结 语

本雅明曾提到:“竞赛、法与悲剧,这是希腊生活中伟大的、带有抗争性的三位一体。”[1](P154)这说明,古典悲剧或者古典哲学是强调理性的,有规则法度可言,悲剧的观众承担了某种法官的角色,他不是在“观看”悲剧,而是在“审判”它,每个观众都被预设了一种理性能力,一种语言能力,一种可以划定界限的逻各斯能力。可到了文艺复兴甚至巴洛克时代,一切发生了变化。“观者体验到,在舞台这个与宇宙毫无联系的内部情感空间,情景是如何涌现在他眼前的”[1](PP160-161)——宗教改革与反宗教改革之间的争斗,让世人陷入了信仰困境,这种困境在艺术作品中得到了“反映”。但本雅明的着眼点并不仅仅在于悲悼剧这种艺术形式本身,“本雅明是一位历史学家而非美学家,艺术作品令人感兴趣的不在于它自身,而在于它对断裂的、历史反真实提供了一种间接的感知可能,这种反真实是一种原本必然会进行覆写的历史传统的连续性”[9](P111)。在本雅明看来,悲悼剧既是一种历史观念,一种艺术手法(讽喻),也是现代主体情感的特定表达方式,而情感是人类存在的必然构成,法官与观众的区别,是理性裁定与感情满足的区别,是古典性与现代性之间的区别。本雅明在悲悼剧研究中讨论的“拯救”,应该不是通常所理解的某种神学意义上的拯救,而是要把存在者从存在当中区分出来,把感性经验从工具理性中区分出来,把个体化的时间从概念化的历史当中区分出来,把个别之物从普遍概念之中区分出来,把当下的现象从永恒的本质当中区分出来,把可感世界从理念世界当中区分出来——这究竟是本雅明悲悼剧研究提出的哲学问题,还是伦理学问题,值得我们进一步深思。