论莫言小说的“匪性”书写

张衡

（华南师范大学 文学院，广东广州 510006）

在当代文坛，莫言以独特的眼光和奇绝的艺术手法讲述着“高密东北乡”土地上的风云变幻，其小说呈现的蓬勃不羁的“生命力”历来颇为评论家所称道。李陀在《读〈红高粱〉笔记》中指出，“《红高粱》的内核在于‘人格美’，文中所有的人物都是一种生命活力的象征”[1]。陈墨将其界定成一种文化特色：“这是一种不同于传统的儒道墨佛或三纲五常的典籍文化的生命的历史文化，是一种活的文化、活的中华民族史。是一种充满悲剧而又生机勃勃的文化、充满血腥也充满爱的文化。”[2]杨守森将其抽象为是一种“宇宙精神”，认为这是“人类由宇宙万物体悟到的一种超验力量与规则”，进而唤醒人们的生命自由意志，张扬生命活力，探寻生命价值[3]。由此可见，无比旺盛的“生命力”构成了莫言小说的独特姿态，透过“生命力”，作家表现出卓尔不群的“匪性”气质——原始的野性与不羁杂糅，生命的躁动与昂扬皆具，打破了1949年以来当代文学创作模式化、单一化的沉闷状态。这既是“匪性”因子的外在呈现，也是其作品生生不息，焕发迷人魅力的根源所在。本文以“匪性书写”的视角切入莫言的小说，重思何为“匪性”？“匪性”因子如何在作品中得以喷发？不仅尝试对小说呈现的“匪性生命力”提出自己的见解，并在此基础上，结合莫言作品，在具体分析“匪性”在其小说中的表现、特质及成因之后，重点归纳“匪性”的特质下莫言小说呈现出的当代意义和批判意识，探讨其作品对文学、对社会的重要意义。

一、由“匪”至“匪性”书写

来源于民间文化的“匪性”力量，是莫言小说主人公生生不息的力量源泉，也是作品野性魅力之所在。张清华认为“在余占鳌身上，‘匪性’成为其人性和生命力的基本特征与必然表达。”[4]83“近年来出现的一些作品，往往以某些土匪或类似土匪的人物行为为描写内容，写他们的一些富有传奇色彩的故事”，这类作品总称为“匪行小说”[4]83。同时指出：“‘匪行小说’在新时期的产生基本上可以说是从莫言1986年的《红高粱家族》开始的……所负载的文化意识、审美趣味具有特殊的意义与价值”[4]83。

作为中国社会文化中特殊群体的“匪”，一直是人们津津乐道的话题。“匪”在古汉语中与“非”字相通，现代汉语中指“破坏正常社会秩序、扰乱民生的行为”。在历史资料中查找发现，清代中期开始正式将社会底层犯上作乱的民众以“匪”相称。近代以来，军阀混战，社会动荡，残酷的征兵、苛税政策加之自然灾害的盛行，使得破产农民的数量与日俱增，无恒产亦无恒心，“匪”这一群体数量越发庞大。毛泽东在《中国社会各阶级的分析》中将“匪”划归在游民及无产者一类，认为“他们是人类生活中最不安定者”[5]8，“这一批人很能勇敢奋斗，但有破坏性，如引导得法，可以变成一种革命力量。”[5]9闻一多《关于儒·道·土匪》借用韦尔斯的论断：“大部分中国人的灵魂里，斗争着一个儒家、一个道家、一个土匪”，指出：“但匪毕竟是中国文化的病”[6]。正如罗维在《百年文学之“匪”色想象》中所述：“匪文化是一种民间文化中的隐性文化，它让几千年的乡村民间总是能在恶劣的生存境遇下毫不费力地延续起这种为匪的古老方式。”[7]

“匪性”是民间气质的呈现。中国文学传统中，与之相近的“盗”“侠”形象层出不穷，而“匪”的形象驳杂、难以一概而论。尽管同属“流民”的身份类型，“匪”与“盗”截然不同。从字形来看“盗”是会意字，甲骨文指看到人家的器皿就会贪婪地流口涎，存心不善，本义是指盗窃、偷东西，多指用不正当的手段营私或谋取。因此，“盗”身上更多是偷窃营私的性质，而以江湖义气为核心凝聚的匪众呈现出军事化、武力化的特征，并在团体内部形成自发自觉的“集团规则”，杀人如麻但也嫉恶如仇，在民间故事的口耳相传中更富传奇色彩。也就是说，尽管二者都源于平民百姓，但“盗”是平民利益的侵害者与损毁者，“窃钩者诛”正是官方和民间对其不能容忍的厉切惩罚；而“匪”尽管也有不光彩的一面，但以“义”为核心的规则秩序，往往在危难关头更同情平民利益，有较强的正义感和传奇性。从仗义江湖的层面而言，“匪”更趋于“侠”。陈平原在《千古文人侠客梦》中考证，“侠”概念最早见于战国韩非子的《五蠹》：“儒以文乱法，侠以武犯禁。”其形象最早见于先秦史家小说，到了《史记·游侠列传》，“侠”的形象逐渐清晰鲜明。对其定性，采用梁羽生的话来说：“‘侠’是灵魂，‘武’是躯壳。‘侠’是目的，‘武’是达成‘侠’的手段。”[8]文人笔下“侠”的形象大多代表正义和智慧，武侠小说盛行，使得“侠”浸润着神秘、浪漫气息，成为通俗文学中经久不衰的一大魅力群体。就文学形象而言，“侠”往往高于“匪”，因此，“侠”的身上更多浸淫了理想主义色彩，文人书生们将无力涉足的风雨江湖交付给“侠”一展拳脚，将自身难以企及的理想与浪漫爱情一并寄托“侠”身上，这正是瞿秋白指称现代文人为“高等游民”[9]的原因所在。同样不甘困于主流秩序之“笼”，在与官方关系的选择中，“侠”的立场萦绕着举棋不定的暧昧色彩，时而对峙，时而依附，时而隐居山野，时而煊赫江湖，时而入朝为官，时而落草为寇……体现“侠”对于主流秩序既想挣脱、又不愿太挣脱的道德立场，背后是文人犹疑不决、去留不定的矛盾心态。

文人将期待的轻狂不羁寄托侠客身上，农民的坚韧朴实、叛逆恣肆、义气与团结，在被压抑的年代里总要借力喷发。独行为侠，聚众为匪，所以匪更能代表民间的气质。莫言笔下的“匪性”书写自八十年代“横空出世”以来，便以先锋的姿态和自由独立的精神自觉步入了“文学窄门”：首先是摒弃了传统文学中对于土匪形象“丑恶化”的渲染，把土匪的个性气质写得更回归本土、贴近大地；其次，他将“土匪们”狂浪不羁、自由自在的蓬勃野性淋漓尽致地挥洒开来，形象立体饱满，充满生命力；最重要的是“新一代”的“匪性”人物鲜明生动、完全与传统意义上的“侠”划开界限，充满激进昂扬的现代主义精神。这一类的“匪”继承了“盗”的叛逆勇猛、“侠”的义气浪漫，又很好地回避了“盗”的阴暗面、“侠”的妥协性。他们敢作敢当、无忧无惧，背后是桀骜不驯的个性、鲜明独立的立场，体现出直面现实、勇于对抗的勇气。“匪”自身浸淫的民间气息，加之神秘的传奇色彩，因此其顺利进入文学作品是对一定历史条件下现实生活的反应，也是民间文化对文学作品潜移默化的影响。关于“匪性文学”的界定，当代作家尤凤伟观点独到：“匪性文学的外延可以放开些，除了落草为寇的正宗土匪外，还有在心情上与之极为靠近的乡村浪人、无业游民、三教九流等，从广义上都可以一起。也就是说匪文学可以是表现具有匪性意识的人物的文学统称。”[10]因此“匪性”是人性深处来源于乡土大地的一种无拘无束、汪洋恣肆的生命状态，“匪性主人公”以“江湖道义”和“人性欲望”为核心，游走于社会边缘，敢作敢当、敢爱敢恨，囊括了不为主流秩序所容的凶杀暴力和放肆性爱，既彰显出悖逆的姿态，又洋溢着独立的野性气质，象征着当代文学中“人性”的振作与觉醒。

二、“食色交织”的“匪性”特质

民间生机勃勃的姿态，是自然野性力量的辐射，也给了作家更多的展示空间。“匪性”作为一种气质，透过小说中的生命意识体现出来。一如作家所言：“高密东北乡无疑是世界上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”[11]2苍茫大地，谁主沉浮？广袤无垠的北方大地，是莫言小说创作的根基所在，更是小说中“匪性”特质的来源。莫言本人不止一次强调：“没有永恒和寓意的小说是清汤寡水”[12]，因此小说中的“匪性”特质即通过反复呈现又历久弥新的对于食、色两大意象的书写进行演绎。

首先是作者以自述的手法和大量心理描写，将特殊的饥饿年代里人们对食物的迫切渴求暴露无遗。《四十一炮》中的罗小通，做梦都幻想着大快朵颐，只因没吃上肉委屈到泪流满面；《丰乳肥臀》里，母亲在公社磨坊偷偷吞下豆子、回家后疯狂“催吐”，借此为嗷嗷待哺的孩子们送来粮食；医学院校花乔其莎为一口馒头匍匐在地疯狂吞食，不顾身后农场厨师对她的霸占欺凌。纵观莫言小说，众多人物一生都在努力与“饥饿”斗争。天灾、战乱、苛税……足以在纷乱流离的年代摧垮无数家庭，于是有了吃草、吃煤、吃铁、吃母亲吐出来的食物这残酷的现实，对食物的渴求使人们蛮横如匪，对饥荒的恐惧使得农民走投无路、揭竿而起。

其次是颇具“匪性”特色的性描写。这是莫言作品颇为评论家诟病的原因所在。孔子云：“食色，性也。”莫言肆无忌惮地将主人公的个性借酣畅淋漓的性爱挥洒出来：《红高粱家族》中，“我爷爷”“我奶奶”在高粱地里大胆野合，儒家的伦理道德被抛掷九霄云外。正如王德威所言：“我们听到（也似看到）叙述者驰骋在历史、回忆，与幻想的‘旷野’上。从密密麻麻的红高粱中，他偷窥‘我爷爷’‘我奶奶’的艳情邂逅；天雷勾动地火，家族人物的奇诡冒险，于是浩然展开；酿酒的神奇配方，江湖的快意恩仇，还有抗日的血泪牺牲，无不令人叹为观止。过去与未来，欲望与狂想，一下子在莫言小说中，化为血肉凝成的风景。”[13]小说再现了乡村世界的乱伦、野合、私奔、偷情，甚至以“白昼宣淫”的方式向禁欲的人伦道德宣战，借此展现出人性中不羁欲望的张扬，对于爱与性的大胆追求使得他们勇敢挣脱纲常礼教的藩篱，因不为人所齿所以更加坚定地逆流而上、与世俗秩序划清界限，性爱无疑是促成反叛的重要推力。

对于食与色的狂热可看作是特定历史条件下社会现实在文学作品中的反映，莫言大肆书写饥饿，使得处于“缺位”状态的主人公为满足基本的生理愿望为之一搏，饱含对生的迫切渴求和更好生存的强烈希冀。值得玩味的是，小说主人公一旦摆脱生理上的饥饿、饥渴状态，便开始标榜自己的身份、地位，成功之时沉溺于物质享受。《丰乳肥臀》中大肆铺张的几场宴会，无不是“酒池肉林”的“饕餮盛宴”。司马库与二姐的婚宴是奢华铺张，一扫饥荒盛行的阴暗晦涩，食物种类不计其数、色香味的奇妙融合满足了宾客们的食欲与想象力，这种丰盛照应了小说开头七姐妹隆冬捕鱼的艰辛。从青黄不接到华庭盛宴，作家借助日常饮食控诉了日军侵华战争带给中国乡土大地的创伤。上官金童出狱后社会日新月异，在独乳老金、司马粮那里，上官金童飘飘不知所然。芳香四溢、目不暇接的食物超出他毕生的想象，女人们主动献身更使他不知所措。至此，作家关于“食”“色”的想象与书写在小说中达到顶峰。贪婪享受过后，只留有灵魂深处的巨大空虚。从“不足”到“有余”再到“过剩”，是物质层面的提升和满足，同时也是由“人性”向“匪性”过渡的泛滥和颓倾。如果说最初阶段“食”与“色”的高度匮乏还饱含着对于和谐生命状态以及物质精神文明的迫切渴求，那么到了食物与情色的“泛滥成灾”之时，精神文明的影子荡然无存，垂涎三尺、满嘴流油的丑态吞没一切，过度的贪婪和饕餮使得“匪”脱离“人性”堕入“魔性”，看似流光溢彩的“食”“色”书写恰恰锁住了这点，赞颂生命力，批驳劣根性。

食色的交织激发了他们内心的力量与野性，在如此风土人情的浸润下，苍茫大地上一群群野性勃勃的“匪徒”得以涌现。

三、野性勃勃的“匪性人物”

卡西尔认为：“理解人类的生命力乃是历史知识的一般主题和最终目的”[14]。生命力所蕴含的多种气质是吸引我们思考探索的方向所在。莫言在充满传奇色彩的书写中，始终没有离开对野性勃勃“农民式匪徒”人物的发掘，悖逆与义气并存的复杂性格，质朴与浪漫交织的“匪徒”气质，旨在唤醒潜藏的叛逆精神与神秘力量。

1.英雄或浪子

中国小说传统自古就有英雄主义情结。“一时人物风尘外，千古英雄草莽间”，诸多散发着浓浓“匪气”的好汉形象长于陇亩、扎根民间，是莫言作品格外吸引人心的原因之一。1986年《红高粱》发表，“我爷爷余占鳌”的“横空出世”引起文坛注目。对于男性生命力的挖掘与赞叹，是新时期文学的初步探索尝试，由此带动八九十年代土匪题材小说书写热潮。尽管暴露人物缺点总是不留余力、“喷发式”的热情书写总是挟裹着夸大、渲染的嫌疑，但作为忠于故乡这片热土的“说书人”，莫言始终怀抱着赞叹和敬仰描绘野性勃勃的“匪首”。《红高粱家族》中的余占鳌十六岁杀死与母亲通奸的和尚，为了爱情又先后杀死单扁郎父子和土匪头子“花脖子”，而后满怀家仇国恨率民间武装伏击日寇，在硝烟滚滚横尸遍野的“高密东北乡”当上了“第一司令”。同样勇敢的罗汉大爷，面对日寇活剥人皮的痛苦折磨，仰天长啸、怒骂不止。《丰乳肥臀》中叛逆狡猾、顽强反抗的司马库，机智隐忍、流亡北海道深林十八年的鸟儿韩，《檀香刑》中遭遇极刑仍放声高歌的孙丙，都是这类形象的代表。他们身上延续了《水浒传》中英雄好汉生死无畏、血气方刚的洒脱。同时，在灾难危机面前，忍辱负重、爱憎分明，面对外敌所展现的铮铮铁骨和壮志豪情，反照中华民族不卑不亢的顽强抗争精神，在高粱地里用生命站成大写的“人”字。

《高粱殡》中，莫言不吐不快地写道：“复仇、反复仇、反反复仇，这条无穷循环的残酷规律，把一个个善良懦弱的百姓变成了心黑手毒、艺高胆大的土匪……高密东北乡的土匪种子绵绵不绝，官府制造土匪，贫困制造土匪，通奸情杀制造土匪，土匪制造土匪。”[11]259因此，“匪”——才是他力避重复、变幻多端的小说作品中始终不变的主人公，他们正义凛然的气质引领着“高密东北乡”的精神向度。与此同时，另一类平凡却不平庸小人物的“匪性”气质也贯穿小说字里行间：《生死疲劳》中地主西门闹不屈不挠，辗转流离，历尽六道轮回、生死疲劳，在沧桑巨变中，成为时代的见证者与倔强呼喊者；独居村头矮屋，夜晚奋力犁田的“单干户”蓝脸，用行动坚守理想；《天堂蒜薹之歌》中失明的民间艺人张扣，即使被打掉牙齿、口吐鲜血也坚持用嘶哑的嗓音痛斥荒唐与不公，为命如草芥的农民们日夜歌哭。如果说以“我爷爷”、司马库为代表的第一类英雄是万众敬仰、一呼百应的，那么第二类洋溢着“匪性”气质、名不见经传的农民则是蛰伏大地、无处不在的“地之子”，同样用热血和力量撑起叛逆与理想，倔强不服输的“匪性”气质散落在每寸土地，生生不息。

英雄并非完美无缺。“高密东北乡”的英雄，无一不是放荡不羁、离经叛道的浪子，无家或被迫离家，与原生家庭划开不可逾越的界限。因此，英雄或浪子，均是“无父”状态下的产物，“无父”就代表没有伦理上的被缚，不囿于忠孝“枷锁”，一往无前、无所畏惧。因为“无父”，所以更加“无法无天”，冲破一切、重建一切的欲望极富冲击力，呈现出打破一切的勇气和占山为王的“匪气”，加之行走江湖的义气，小说巧妙利用这种手段对旧秩序及父权神话进行抗衡。高密东北乡农民们的“匪气”与“野性”是源于泥土、扎根大地的，他们的“悖逆”之志着眼于现实生活，同时也依附着“大地之子”的民间道义和家国情怀。

在没有英雄的年代，人们呼唤英雄。于是，在沈从文奋笔疾书湘西蛮性生命力的半世纪后，莫言又在孔武有力、义薄云天的山东好汉身上，寄托了心中的野性与力量。尽管“匪性”气质难免掺杂着鲁莽暴力抑或登徒浪子的成分，但在秩序瓦解、世道纷乱的年代，他们用铮铮铁骨奏响了一个时代的庄重与伟岸。

2.圣母或荡妇

在莫言小说中，“土匪”形象不局限于男性，女性人物或多或少也存留着不顾一切、敢爱敢恨的精神。不同于以往作家书写历史时对女性人物的忽视，也不着力于对女性形象的一味讴歌，“圣母或荡妇”这一错综交织的女性形象，是莫言小说的一大亮点。

莫言尊重女性，他毫不掩饰地讲述民间女性的大胆与倔强，尤为可贵的是，丝毫不吝于描绘女性的声音，借来自内心深处的声音宣泄女性的叛逆与欲望。《檀香刑》中的“狗肉西施”孙眉娘妩媚多情，她口中“猫腔戏”的“喵呜喵呜”声不绝于耳，借百转千回的民间戏曲传达着对知县钱丁的爱与欲；《民间音乐》中小酒店老板花茉莉的声音落落大方，她热爱生命中的美，沉浸音乐的抚慰，为追求爱情抛家舍业，追随民间音乐家小瞎子而去；《丰乳肥臀》中姐姐们的声音是嘈杂的，她们为爱情纷纷“背叛”母亲，在战争的年代她们随爱人四处征战，与姐妹们分属不同政治阵营，相聚不易又以争吵居多，嘈杂坚定的声音既是对旧家族的反叛、对爱情的追逐，同时也是自由自在生命力的体现。相较而言，《丰乳肥臀》中的母亲上官鲁氏是温柔低沉的，话虽不多，但在沉默的年代蕴含着母爱力量，然而“母性”的光辉遮盖不了人性中卑劣原始的方面。特殊年代里母亲的沉默在危难关头变成叫嚣，化为保护子女的坚定力量：为应付苛刻的婆婆，她借种、偷情，控诉生育在那个年代带给女性的不幸；用胃做“口袋”为嗷嗷待哺的孩子们从公社偷运粮食；为保护幼女，鼓足勇气打死神志失常的婆婆；为保护长女，将孙哑巴之死的罪过嫁祸给过路的新兵……《红高粱家族》中的“我奶奶”戴凤莲是集美艳与匪性于一身的典型人物代表，她用坚定的声音勇敢地向传统“父权”提出挑战：认知县作父、又促成余占鳌杀父；她在高粱地里热烈追求爱情，也在日军的炮火下用生命控诉：“天，什么叫贞洁？什么叫正道？什么是善良？什么是邪恶？你一直没有告诉过我，我只有按着我自己的想法去办，我爱幸福，我爱力量，我爱美，我的身体是我的，我为自己做主，我不怕罪，不怕罚，我不怕进你的十八层地狱。我该做的都做了，该干的都干了，我什么都不怕。但我不想死，我要活，我要多看几眼这个世界，我的天呢……”[11]56这控诉是她人生信条的写照，借助女性的自我发声，作家将女性内心对于情爱及自由的大胆追求一览无余呈现，同时也毫不掩饰她们的私欲和粗鄙。

莫言笔下的女性人物没有符合传统纲常伦理的贤妻良母，一方面母亲繁衍哺育代代生命，圣洁端庄、无私博爱，另一方面，她们骑马射枪、为匪杀人、偷情借种，冲出世俗礼教的藩篱，在爱情的长河中释放个体的欲望与豪情。他们也曾为了生存，卑贱如蝼蚁，小心翼翼延续伤痕累累的家族血脉；也曾揭竿而起，在家国沦陷、大地悲歌之时，仰天长啸，向死而生。这样的女性，既是“圣母”又是“荡妇”，表面似大江大河澎湃汹涌，内心深处满含千回百转、润物无声的涓涓细流。莫言通过对女性人物的塑造，表达了对于中国传统文化中“母神”——女娲的迫切呼唤。莫言笔下的女性集美丽与旺盛的生殖力于一体，融力量与坚韧的毅力于一身。莫言源于传统而又不囿于“传统窠臼”的女性人物书写，更为温柔有力。

3.精灵或孽障

“高密东北乡”的孩子个个是天生的“土匪种”，在时代的动乱、秩序的瓦解、饥饿的肆虐、被成人世界抛弃的寂寞童年中肆意成长。他们无一不是乱伦与纵欲的产物，骨子里掺杂着上一代纠缠不清的孽缘，他们机灵狡诈，倔强又义气，稚嫩而大胆，引人瞩目的是他们旺盛无比的野心与性欲：《红耳朵》里双耳硕大的王十千对英才小学的姚老师情有独钟，《四十一炮》里罗小通醉心于气质神秘的女人，《透明的红萝卜》中的黑孩对姐姐一样的菊子暗恋不已……青涩的少年们日日徜徉“食”“色”交织的幻想，以抵抗肉体与精神的饥渴。那个年代孩子们的世界中是没有青春期的，他们极度缺乏成长的营养却又被生活逼迫着撑起倾颓的家庭、过早成熟，未曾似花般绽放便如闰土一样渐渐枯萎，因此，内心压抑的那份青涩的蓬勃显得弥足珍贵。莫言笔下这群“初生牛犊不怕虎”的孩子们之所以如此迷人，是因为他们身上的“匪气”代表了青春的萌动与憧憬：使不完的力气、用不尽的想象力、讲不完的奇闻异事，且毫不掩饰地流露出对食、色、权利、荣耀的渴求，爆发出对父辈、家族、旧势力的反叛，而历史的断壁残垣足以支撑叛逆与野心，他们在“匪性”激扬的青春里，呈现别样的生命力。

然而，相对于父辈们的英雄浪子形象，子孙一代身上潜藏的匪气，已经掺杂了扭曲的因子。如果说他们在童年阶段是天真洋溢的精灵，那么成年后则更多地成了利欲昏心、懦弱无能的孽障。莫言的巧妙之处在于紧紧抓住了他们半是精灵半是孽障的特点，呈现青春张扬的“匪气”，这是“种的退化”之前“匪性”洋溢的又一高峰，也是时代留给我们的沉默与思考。莫言曾谈及创作《红高粱》的动机：“人对现实不满时便怀念过去，人对自己不满时便崇拜祖先。”[15]祖先们的所作所为使“我们这些活着的不孝子孙相形见绌，在进步的同时，我真切感到种的退化。”[11]2因此，对于“精灵或孽障”形象的一再书写，反映出作家内心的焦虑以及时代的症候。

苍茫大地上随处生根、“春风吹又生”的“土匪”们落地生根、肆意生长，“英雄或浪子”“圣母或荡妇”“精灵或孽障”交织缠绕，与洋溢着野性生命力的风土人情共同构成复杂坚韧的生命体系。“土匪”已不再是具体的人物，而是“农民或匪徒”混杂互渗的特殊合体，逐步走向象征化、符号化，可以说，匪，已经成为莫言的心理图示，成为追溯原始生命力与野性叛逆力量的符码。

四、“匪性”气质的溯源与发扬

文艺理论家丹纳在《艺术哲学》中说过：“自然界有它的气候。气候的变化决定这种那种植物的出现；精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”[16]“匪性”意识于莫言作品中的表现也是一定环境影响下的产物。莫言自己坦言：“故乡留给我的印象，是我小说的魂魄，故乡的土地与河流、庄稼与树木、飞禽与走兽、神话与传说、妖魔与鬼怪、恩人与仇人，都是我小说中的内容。”[17]一个地方的地气，必然滋养一个地方的文学，地理环境和文化氛围渗透在作家的生命中，对一个作家的成长及创作的影响极为显著。山东作为莫言的故乡，影响了作者的习惯、性格及创作。

山东文化是齐文化与鲁文化的融汇与统一。齐地是莫言的出生地，给了他文学创作源源不断的民间素材。一方面，齐文化的神秘浪漫是莫言奇幻想象力的来源。蒲松龄故乡距莫言村庄仅三百里，自幼受民间神话传说故事的耳濡目染，使得莫言对于蒲松龄的作品有着地域上的血脉联系和情感亲近。他在短篇小说《学习蒲松龄》中就以文学创作的形式明确表达了自觉接续以蒲松龄为代表的中国小说传统的立场。《聊斋》中的狐鬼花妖、魔幻传奇给了他讲故事的灵感，因此不断变换天马行空的想象力，汪洋恣肆、滔滔不绝。很多作品看似记录历史、摹写现实，却也在历史画布上尽情涂抹：借助《丰乳肥臀》中上官金童的“通灵”，《檀香刑》中赵小甲那根可以识别众人“动物原型”的“虎须”，《透明的红萝卜》中黑孩燃烧红萝卜时眼前产生的“幻象”，以魔幻讽现实、以幻喻真，神秘狡黠地洞察周围的一切。海登·怀特对新历史主义曾经做过这样的表述：“尤其表现出对历史记载中的零散插曲、逸闻逸事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚至简直是不可思议的情形等许多方面的特别兴趣。历史的这些内容在‘创造性’的意义上可以被视为‘诗学的’……”[18]因此，深受蒲松龄影响的莫言，灵活巧妙地运用着民间传奇、神话故事，将奇幻因子揉入家国历史中。另一方面，齐文化开放大气、兼收并蓄的特质，促使作家不断学习，推陈出新。莫言是很愿尝新的作家，已出版的十一部长篇在形式上丝毫没有重复的成分，他不愿循规蹈矩地将自身禁锢于一点一面，每当读者惊讶于他奇幻的艺术手法和恢诡多变的想象力时，他总能再度出新。

齐鲁文化中，鲁地文化气质渗入莫言作品中的并非孔孟之道、儒家正典，恰恰是揭竿而起、义薄云天的民间传统。“自古山东出响马”，历史上山东是匪患猖獗的地区，鲁西地区自幼习武的传统，加之吏治腐败、灾害多发的现实，是促成匪类聚众的主要因素。唐末山东曹州农民起义领袖黄巢留下“冲天香气透长安，满城尽带黄金甲”的壮烈；历史上著名的“水泊梁山”聚义，使得“水浒”好汉的豪气广为流传。血性男儿的江湖义气家喻户晓，而他们身上的传奇色彩使得“匪徒”有了理想的“模仿榜样”。近代以来，面对西方殖民力量的侵入，爆发了“巨野教案”和“义和拳”运动，山东地区捍卫传统、抵抗外来文化的意识格外强烈。据相关资料统计，1918年，山东30多个州县共有土匪三万名[19]；1923年，山东匪首孙美瑶制造了震惊中外的民国第一案——“临城劫车案”；到1930年，山东境内土匪已超过二十万人，时人不禁惊呼“鲁省已成匪世界”[20]！除了土匪的数量之多、声势之浩大，波及范围之广，更为突出的是聚义精神，农民处于社会底层，又多为无产者，在世道流离的年代饱受天灾人祸之苦，反倒是“匪”这一团体的包容与团结，给了走投无路的农民开辟“上山”的道路，江湖儿女的传统道义、世俗生活中最为简单的善恶观将他们紧密地联系在一起。

地域文化给作家创作提供了丰厚的土壤，也使得作家思考得更深更远，不断致力于“人性”的突出与彰显。

首先，“匪徒”们奉行的传统道义是英雄主义与家国精神的紧密结合，而不仅仅只停留在聚众起义、集体享乐的传统“匪徒作风”的浅显层面，他们的血性和伟岸在国难当头、家园沦陷之时显得尤为悲壮。罗汉大爷遭受的“剥皮”酷刑，孙丙被施加的“檀香刑”，无疑是莫言作品中最令人触目惊心的部分，下达命令的是外国列强，施刑的是同村邻人亦或儿女亲家，围观的是一众乡亲父老……这样的情景设置，将国人与列强的矛盾激化到了极点，在非人的酷刑中充满着对人性、对情感的巨大考验，别有一番寓意。秩序混乱的年代，人性沦丧，反倒是叛逆野性的“匪气”支撑起来的农民们坚韧不屈、负隅顽抗，不顾一切地撑起一个个倾颓的小家族。剥皮、凌迟、剜心、檀香刑……人性被残暴与肆虐逼迫到极点，“匪性”在这其中愈加茁壮勃发。其次“匪徒”们呈现出的赤裸裸的个体欲望、叛逆不服输的性格，都是旺盛生命力的体现。既然为匪，既然可以大胆地游走于社会秩序的边缘，在混乱的年代，个人的欲望在“匪性”光芒的观照下被放大到了极点。“匪性”来源于被压迫到极端的“人性”，在压抑中的爆发是个体欲望的突出呈现，莫言毫不避讳地展示出这一点，同时揭开了历史动人色彩背后的神秘面纱。正如王岳川所述：“新历史小说不再是重视民族性的、革命性的、战争式的大体裁和大寓言，而是回归到个体的家族史、村史和血缘的族史，使‘民族寓言’还原缩小归约为‘家族的寓言’使其从宏观走向微观,从显性的政治学走向潜在的存在论。”[21]262“新历史小说在人物塑造上强调人物的边缘性，土匪、地主、娼妓、姬妾以及一切凡夫俗子，皆在正面描写之列。”[21]264

由此可见，齐文化中的浪漫与开放构成了莫言无拘无束、自在喷发的文学生命力，而鲁地的聚义传统、豪爽民风则为小说主人公的塑造提供了土壤。黄河下游的齐鲁文化，绵延悠长，其中的“匪性”因子作为中国民间文化的缩影，是乡土社会的生动写照。民间的力量在半是农民半是“匪徒”的“大地之子”身上得以呈现，从本土层面折射出中国近现代历史发展的创伤与艰难。

五、“狂欢”或“悲歌”：英雄末路与“匪性”淡出

在没有英雄的年代，人们渴望和呼唤着英雄。在《檀香刑》之后的作品，莫言则或多或少显露出主人公“匪气”冲淡的特性，如《蛙》中雷厉风行、艺高胆大的姑姑，随着年龄的增长，越来越趋向于女性的柔和。莫言小说中，“匪性”人物的逝去，或悲戚或壮烈，或平淡或凄惨，那个气冲云霄、“匪气”蓬勃的年代业已不在，年轻一代沉迷于商业化的大潮中茫然无措。一类目光短浅、沉迷于金钱、利益的诱惑，如《红高粱家族》《食草家族》《丰乳肥臀》《生死疲劳》中的孙子一代；另一类懦弱而又狡黠，干着以写作为行当的营生，讲述着没完没了的故事，“油嘴滑舌”地穿梭于各场合之间，如《生死疲劳》《酒国》中的“作家莫言”，《蛙》中的“作家蝌蚪”等。莫言热衷描述历史，借一个小家庭或是村庄的时代变迁映射出中国社会历史的沧桑巨变，相较于远去的英雄祖先们，孙一代的当代人“匪气”散尽、骨气全无。字里行间，当代人的痴迷与狂癫、冷酷与暴虐有着同余华《兄弟》中的人物相似的精神面貌，正如余华所言：“一个西方人活四百年才能经历这样两个天壤之别的时代，一个中国人只需四十年就经历了。”[22]

八十年代提供的自由氛围使得作家们喷薄的情感亟待宣泄，因此八十年代的文学一度走向超乎想象的繁盛。与此同时，商业化、城市化的进程加快，日新月异的变化使得乡村变得面目全非，故土不在、家园荒芜，在城乡间徘徊的作家面对自己故乡是饱含泪水、满目忧愁的，故园失落使得他们有感于自己与生俱来的对大自然、黄土地的亲近，对于原始生命力的呼唤就显得极为迫切与重要。八十年代至九十年代初的“匪性”书写，与其说是一种潮流、一种文学界的流行趋势，倒不如说是作家们的一种“集体无意识”，一种返回人类童年、寻找原始祖先血脉的冲动。这样集体的“返祖”和“寻觅”，也正是当时所盛行的“寻根文学”的内在因素。城市精神生活的空白与虚无更加反衬出乡村的野性与纯粹，祖先的英武和血性更加映射出当代人的疲软与虚弱，作家们在物欲横流、风雨如晦的年代里奔走呼号，呼唤祖辈们的阳刚与野性、叛逆与生命力，渴望振奋那个时代的文心与人心。

一个时代的文心便是一个时代的良心。法国有罗曼·罗兰，俄国有托尔斯泰，而纵观中国当代文坛，能真正低下头来、贴近土地贴近人民、保持赤子之心在时代洪流中屹立成中流砥柱的作家，寥寥无几。不敢说，作家莫言代表着我们这个时代的良心，但他的每一部作品都宛如明镜，照得这个时代的人面红耳赤、羞愧难当。如果说莫言小说中第一类人物是狡猾的小说家对于当代人的批判，那么第二类人便是谦逊的作家对于自身的讽刺与反省。一个不会观照自身的作家是永远迈不出自己的圈子，也是无法前进的，而莫言在暴露当代人利欲熏心的同时，也不乏批判文人的软弱与谄媚，更多地是对于创作以及自我内心的审视。2012年，莫言在诺贝尔文学奖的颁奖礼致辞时曾提到：“一个人在日常生活中应该谦卑退让，但在文学创作中，必须颐指气使，独断专行。”诚如他个人所言，近四十年的书写中，莫言始终保持着这样倔强与尖锐的写作立场，孑然而立、“匪气”十足。尽管莫言作品中的人物有着“匪性”气质逐渐淡出的柔软倾向，但作家本人的“匪性”气质仍是有增无减的，他仍然有着刺贪刺虐的锋芒、变幻无常却又滔滔不绝的故事、以及对于“高密东北乡”土匪一般霸凌而又喷薄的爱与热情。所以，作家本人才是“高密东北乡”这个文学理想国中最具野心、最狂妄而又关心着民生疾苦、为其奔走歌哭的“匪首”。悖逆与野性最终指向的生命力，也是作家本人源源不断的创作活力，是如何在当代更好地观照历史、审视祖先、反观自身。

六、结语

莫言不断地审视着自我的内心，坚守着独立倔强的文学姿态，他在《檀香刑》的序里不止一次地提到了“长篇小说的大撤退”的主张，在时代的洪流面前，他抗拒着短、平、快的盛行，转而向民间习得宝贵的资源，“大踏步地撤退”，坚守着长篇小说的阵地，记录着中国传统文化以及人们心灵的流变。他笔下灵活多变的民间话语是一种边缘性话语，他所深深赞颂的民间文化也是边缘性文化，而在作品中挥之不去的狂欢诗学同样是一种边缘诗学。崇高与渺小的对立与消解，英雄好汉们昂扬的高尚气质与乡野村民卑微的地位矛盾与统一，以及民间文化中生生不息的“野性”生命力，在莫言这个“民间音乐家”手中，得以交融互渗，构成一曲曲大地之子的“狂欢之歌”。