艺术人类学的基本问题与学科发展新方向

孟凡行

2018年新春伊始，中国艺术人类学学会会长方李莉发表《中国艺术人类学发展之路》一文，对中国艺术人类学的发展，特别是将田野考察作为基本研究方法的近20年的中国艺术人类学做了回顾，总结了其在“迈向人民的艺术人类学”“田野工作中的艺术人类学”“社会发展中的艺术人类学”“从乡村到城市的艺术人类学”“国际交流中的艺术人类学”“本土理论建设中的艺术人类学”等方面所作的研究。指出了中国艺术人类学所形成的一些基本学术理念，比如“从实求知”，面向人民；以田野考察和艺术民族志撰写为基础，理论联系实际；以非物质文化遗产为研究切入点，始终保持与社会发展同步；注重对国外优秀作品的引进和翻译，重视与国外学界的交流；从乡村艺术研究走向城市艺术研究；着力进行本土理论建构等等。展示了中国艺术人类学所取得的成就，比如：田野考察方法深入人心；提出了若干原创性的学术理论；中国艺术人类学学会的成立；艺术人类学学者承担了国家的众多重大、重点科研项目；中国艺术人类学在国际学界崭露头角等等。①方李莉：《中国艺术人类学发展之路》，《思想战线》2018年第1期。

艺术人类学作为一门源于西方的学科，进入中国不足30年，取得这样的成绩难能可贵。但正如方李莉所指出的，艺术人类学的研究必须要和社会发展同步一样，中国艺术人类学的学科建设也要根据社会发展的新形势进行必要的调整。10年前方李莉、王建民、何明等学者曾对艺术人类学的学科建设进行过较密集的讨论，但问题并没有得到很好的解决，近年来这种讨论少见了。值得注意的是，2011年“国家学科目录”进行了较大的调整，增设了艺术学门类，这为艺术人类学在学科体制内的发展提供了机会，因此很有必要再次激起学科建设的讨论。本文试图通过对艺术人类学的学科位置、研究对象、研究方法等基本问题的讨论，分析其对艺术学研究的价值和意义，并结合“国家学科目录”的变化，探讨中国艺术人类学的学科发展新方向。

一、艺术人类学在中国艺术研究体系中的位置

有关艺术人类学的学科定位，学界基本有三种大的取向：一种认为，艺术人类学应属于人类学，是人类学的一个分支学科；一种认为，艺术人类学应属于艺术学，是艺术学的一个分支学科；还有一种认为，艺术人类学是一个相关学科的学者共同关心的研究领域。第三种意见在一定程度上可调和不同学科背景的学者在学科取向方面的认识差异，但也可能由于学科意识的淡薄，使艺术人类学力量变得松散，从而降低了学科建设力度。前两种意见或倾向于对艺术的人类学研究，或倾向于利用人类学方法进行的艺术研究，都有明确的学科取向。如果从学科定位方向进行讨论，难以得出让大家都能接受的结果。

如果换一种思路，由艺术人类学的学科定位转换到考察艺术人类学在人类学研究体系和艺术学研究体系中的位置，可能会有不一样的认识。对于前者，人类学学者认为，人类学的艺术研究，可以照顾到以往科学范式的人类学研究有所忽略的人的情绪情感方面，从而促使人类学将结构和能动性结合起来，对社会和文化进行更好地分析研究。①王建民：《艺术人类学新论》，北京：民族出版社，2008年，第1～7页；《人类学艺术研究对于人类学学科的价值与意义》，《思想战线》2013年第1期。从这一表述来看，艺术人类学可对人类学的研究起到一定的补充作用，人类学的艺术研究就如同人类学的政治研究、经济研究等一样，是人类学研究的一个方面，因此将艺术人类学视为与政治人类学、经济人类学等一样的人类学的分支学科是顺理成章的。但如果将艺术人类学放到中国艺术学研究的体系中，就会发现，其并不仅仅是艺术学的一个分支学科那么简单。

中国艺术学缺乏社会科学实证研究（特别是经验研究）的意识是不争的事实。就目前艺术学界的情况来看，傅谨提出的“艺术学研究的社会学和人类学转向”②傅 谨：《艺术研究的田野方法》，《民族艺术》2001年第4期。及张士闪提出的“新时期中国艺术学的‘田野转向’”③张士闪：《眼光向下：新时期中国艺术学的“田野转向”——以艺术民俗学为核心的考察》，《民族艺术》2015年第1期。恐怕还谈不上，因为社会学和人类学的田野研究理念并没有得到中国艺术学界的普遍认同，最多也就是引起了更多人的注意罢了。田野调查、艺术民族志、艺术人类学这么好的东西为何没有得到艺术学界的普遍认同？笔者认为，除了王建民提示的，当人类学者“着意去发现了文化价值、社会集体表象之类的东西时，对艺术影像性、体现（embodiment）、听觉感受等方面却缺乏深入的分析和讨论”，对“艺术研究圈内的学者和更广大的阅读者”而言，“总有隔靴搔痒之感”④王建民：《论艺术人类学研究的学科定位》，《思想战线》2011年第1期。之外，艺术人类学界没有将艺术人类学在艺术学研究体系中所占的位置说清楚，因而从学理上引起艺术学者的关切，这可能是更重要的原因。

方李莉指出：“社会是剧场，文化是脚本，艺术就是在剧场中具体展演的内容和形式。”⑤方李莉：《中国艺术人类学发展之路》，《思想战线》2018年第1期。刘东认为：“就大大失衡的学术现状而言，如想更深一步地理解‘美学’，最吃紧的关键词应当是‘文化’，而如想更深一步地理解‘艺术’，最吃紧的关键词则应当是‘社会’。”⑥刘 东：《主编序》，载[美]霍华德·S·贝克尔《艺术界》，卢文超译，南京：译林出版社，2014年，第1页。方李莉强调了艺术和文化及社会之间不可分割的密切关系，刘东指出了当前中国学术研究的失衡，且着意强调了文化和社会在美学和艺术研究中的重要性。笔者基于艺术研究对物和物性的反思，从人类学物质文化研究的角度论证物的三种属性，进而推论出艺术研究体系的三层结构：第一层是艺术物理层，第二层是艺术社会层，第三层是艺术文化层，其中第三层又分作基本文化层和最高文化层（即艺术哲学层）。⑦孟凡行：《艺术的界限及其跨越：一个基于物及物性的探讨——兼论中国艺术研究的缺层中》，《民族艺术》2017年第2期。艺术物理层是艺术的科学基础，研究艺术创作需要的工具设施、材料和技术、技法等等；艺术社会层研究艺术世界的组织和运行，艺术基本文化层研究艺术作品、艺术行为的意义和价值及艺术史；艺术最高文化层即艺术哲学，研究艺术的本质和原理。艺术研究应是从艺术物理层到社会层，再到文化层的螺旋演升结构，三层联动才能较好地展示整体而能动的艺术世界，而中国的艺术研究正因为艺术社会层和艺术文化层的薄弱甚至缺失而基础不稳，难以向最高的艺术哲学层迈进。

从艺术学发端的西方来看，其以艺术学命名的论著讨论的多是美术、建筑等造型艺术以及文学和戏剧，其他艺术门类各自发展，并没有一门统摄各门类艺术的艺术理论学科。而在我国，2011年艺术学升门之前为文学的二级学科，其下设置美术、音乐、舞蹈、戏剧戏曲、设计艺术、电影、广播电视等方向。升门之后，各艺术方向合并为音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学和设计学，并在其前专门设置了艺术学理论一级学科，作为统摄各方向艺术，探究艺术普遍规律的理论学科。但艺术学理论学科设置后，其研究体系或者说二级学科的设置问题一直没有得到较好的解决。

学界以往对艺术学科体系的看法，大多是根据研究视角和内容横向展开的，也就是分支学科的思路。最有代表性的是中国艺术学学科（现艺术学理论学科）的主要创建者张道一先生提出的十大分支学科的设想，这十大分支学科是艺术原理、艺术史、艺术美学、艺术评论、艺术分类学、比较艺术学、艺术经济学、艺术教育学、民间艺术学、艺术文献学。①张道一：《艺术研究的经纬关系》，《贵州大学学报》（艺术版）2004年第2期。这样将所有分支学科立在一个平面上的思路，既不容易清晰展现艺术学研究体系的逻辑结构，也不好评判各次级学科的地位和功能。体现在学科设置的操作层面，则是不好将现有的学科资源分级，分别置于其应在的二级或三级学科位置。“国家学科目录”内，艺术学理论一级学科下并没有设置二级学科，也就是说，艺术学理论一级学科没有完成自己的学科体系设置，由于次级学科间的关系没有理顺，也就难以形成学科建设的合力，既不利于艺术学理论一级学科的发展，也不利于各次级学科的发展。

如果我们从艺术理论研究纵向演升的角度来看，上述十个分支学科并非是并列关系，按照艺术研究体系三层结构的设想，艺术经济学和艺术教育学属于社会层，艺术史、艺术评论等属于基本文化层，艺术原理和艺术美学属于最高文化层。值得注意的是，作为社会层和文化层主体学科的艺术社会学和艺术人类学付之阙如。

艺术社会学暂且不表，就本文关注的艺术人类学来说，由于其担当了艺术的文化研究主体任务，其在艺术学研究体系中的位置，并非如其在人类学中仅仅是一个方面（分支学科），而是一个层面。就一个学科体系而言，缺少一个分支学科，我们可能会失去一个观察研究对象的维度，不至于给整体的研究带来根本性损失。而如果缺少一个层面，就会动摇整个学科体系的结构，导致研究难以循序上升。

首先，艺术人类学可帮助艺术学从“审美无功利”的狭隘认识中跳出来，看清世界艺术的全貌。目前艺术学主流所使用的艺术（fine art）概念确立于18世纪的欧洲，谓之美的艺术。美的艺术强调与社会现实保持距离，纯粹的美的艺术即自律的艺术，既不受社会生活影响，也不影响社会生活。这种艺术往往保存在博物馆、美术馆或上层社会精英的私家宅邸里，供人静观。康德的“审美无功利”是这种艺术的理论基调。实际上这种艺术是由当时的欧洲上层知识精英提出，且仅仅代表欧洲上层社会的生活趣味。它在世界的其他地方没有，在18世纪前的欧洲没有，即便是在18世纪后的欧洲也并非受到所有阶层、所有人的认可。但这种带有强烈欧洲中心主义和上层精英主义的概念，却随着近代以来资本主义的成功席卷了全球，对世界艺术研究，包括我国的艺术研究产生了巨大的影响。随着两次世界大战的爆发，欧洲的知识精英们开始思考资本主义的弊端，艺术家们也开始质疑和反思美的艺术的欧洲霸权思想。毕加索、马蒂斯、高更等等现代艺术的先驱，纷纷将视野投向欧洲外的艺术，从中吸取大量养分，从根本上推动了艺术的现代转型。毕加索和马蒂斯等人接触的第三世界艺术，常常是人类学博物馆里的藏品。高更的步子迈得更大一些，他直接投入塔希提岛土著人的生活中，像人类学家一样工作了。世界上不仅仅有“审美无功利”一种艺术，在人类的大多数文明中（欧洲18世纪前也是如此）艺术的功能和实效更重要，甚至“美的艺术”的核心——审美也是一种功能。这就将艺术的视野打开了，亚洲、美洲、澳洲等地的艺术同样精彩，下层的民间艺术同样有价值。这是人类学对艺术学的重要启蒙。

其次，艺术人类学的理论和方法可为艺术学认识现当代艺术的性质提供重要支撑。艺术学的理论和方法是随着“美的艺术”的现实建构起来的，其在“美的艺术”范畴内游刃有余。但艺术主流进入20世纪的现代艺术阶段，立体派、达达主义、波普艺术、大地艺术、行为艺术等数不胜数的艺术流派粉墨登场，其理念和形式虽存在很大差异，但基本上是反“美的艺术”的。这给传统的艺术理论带来了很大的困扰，艺术的范围持续扩大，艺术和生活、艺术和社会、艺术和科技等的界限日趋模糊，探求艺术本质的艺术理论家们或强调艺术理论和艺术史在识别艺术品中的作用，或认为艺术不再是天才造物，而是集体制作的，最后只能认为艺术难以定义，其只是一个无限相似的类属，慢慢从对艺术的内部界定转变到了外部界定。比如乔治·迪基说：“我一直相信，艺术是一个文化概念，文化人类学是研究人类学现象的科学。我自己的关于艺术作为一个文化现象的信念可通过艺术的制度性理论显然是一个文化理论这个事实来得到阐明，并且长期以来我一直以某种形式来为艺术的制度性理论作辩护。”①Gorge Dickie，“Defining Art：Intension and Extension”，in The Blackwall Guide to Aesthetics，edited by Peter Kivy，2004，p.55，转引自彭 锋《艺术学通论》，北京：北京大学出版社，2016年，第70页。彭锋认为：“像人类学家一样去研究艺术，强调的是观察而不是规定。”②彭 锋：《艺术学通论》，北京：北京大学出版社，2016年，第70页。规定是一个从一般到特殊的过程，一般性的理念决定了人们看到的，而观察则是一个相反的过程，人们可以根据看到的若干特殊性总结为一般性的规律。艺术哲学的玄想思辨面对思路迥异的现当代艺术无可奈何，而人类学的参与观察，则有可能从纷繁复杂的艺术现实中找寻出现代艺术的价值和规律。

再次，艺术人类学的研究方法，可帮助艺术学应对非遗时代对“活态艺术”的研究需要。随着全球一体化的迅猛推进，文化生态和多样性问题引起人们越来越多的关注和担忧，席卷全球的非物质文化遗产运动是主要的应对措施。我国政府近年出台的一系列有关非遗、中华传统文化复兴、传统工艺振兴、生态保护区等等的国家文件及开展的工作，显示了对这一工作的重视。艺术在非物质文化遗产中占据半数以上的份额，这成为艺术学不得不面对的问题。而在“审美无功利”理念基础上建构的传统艺术学，是对博物馆中“死艺术”的研究，这与非物质文化遗产需要的“活态艺术”研究是全然不同的。前者认为，艺术是自律的，对艺术的研究无关乎社会生活，后者认为，艺术不能脱离人的生活而存在，其只有在“活态”环境中才能得到生存和传承。“活态艺术”的理念要求艺术研究者走出书斋，像人类学家一样进入艺术发生、发展的现场，通过对艺术场景、艺术过程的详细观察和记录，通过与各类艺术主体的对话，明晰艺术的全貌及艺术对人的价值与意义。

最后，艺术人类学可帮助艺术学有效应对跨文化艺术研究的局面。由于传统的艺术学理论和方法肇始于对“审美无功利”艺术的研究，不可避免地带有欧洲中心主义和上层精英的视角。在这种视角下建构的理论和方法，缺乏应对跨文化艺术研究的经验和工具。而当下的艺术场景和人们对艺术的认识，已然不再是“审美无功利”统治下的样子了。一方面，现代艺术创作不再相信艺术的欧洲中心论和精英论，而是从各文明中的民族民间艺术中吸取大量养分；另一方面，资本将世界各地的艺术品整合进一个网络，分散的地方艺术市场变成了全球艺术市场。在你中有我，我中有你的全球艺术场景中，即便要认识自己的艺术，也得了解其他人的艺术。跨文化的艺术研究不是可有可无，而是不可或缺。而跨文化研究是人类学的看家本领之一，艺术人类学就是跨文化的艺术研究，其跨文化的研究视野和方法可有效弥补传统艺术学单文化研究的不足，促进艺术学的发展。

总之，艺术人类学可帮助艺术学扩展视野，反思对艺术本质的认识，应对“活态艺术”和跨文化艺术研究的需要。通过对社会生活中的艺术的观察、记录和分析，呈现艺术发生、发展的现实场景，也可以用人类学的诸多理论工具，为艺术进行全方位的文化分析。从而一方面使艺术学的研究立足于社会现实，另一方面帮助艺术学填充艺术的文化背景和意义层，从而有助于其向更高的艺术哲学层攀升，因而是不可或缺的。

当然，艺术人类学作为艺术学和人类学的交叉学科，在帮助艺术学应对新局面的过程中，也需要吸收艺术学的理论和方法，并根据学术发展和社会需要做适当调整，从而更好发挥交叉学科的作用，同时自己又能得到更顺利的发展。接下来本文将从研究对象和研究方法两方面简要分析艺术人类学需要的反思和应变。

二、艺术人类学的研究对象

国内学者在艺术人类学的定义方面存在分歧：或认为艺术人类学是通过对艺术和审美问题的研究，解决陷入形而上本体论困境的美学问题的人类学的分支学科；①何 明：《让艺术和审美研究从实践出发——艺术人类学之学术意义的一种阐释》，《云南社会科学》2005年第5期。或认为艺术人类学是“一门跨学科的研究，其研究的对象和内容是艺术学的，但研究的方法和视角却是人类学的。其研究较多地吸取了人类学的田野工作方式，这是一种实践性、经验性较强的研究方式”；②方李莉，李修建：《艺术人类学》，北京：生活·读书·新知三联书店，2013年，第5页。或认为艺术人类学是“运用人类学的理论与方法，对人类社会的艺术现象、艺术活动、艺术作品进行分析和阐释的学科”。③王建民：《艺术人类学新论》，北京：民族出版社，2008年，第154页。从以上几种代表性的意见可以看出，虽然大家对艺术人类学的定义存在一定的争议，但在艺术人类学的研究对象方面却分歧不大，不管是艺术和审美问题，还是艺术现象、艺术活动、艺术作品，都将艺术人类学的研究对象指向了艺术。

艺术是艺术学的研究对象。艺术学是从美学或艺术哲学中分出来的学科，带有很强的母学科意识。艺术哲学要么把艺术看作是一种理念（审美），认为通过哲学思辨可解决之；要么将其看作是一种人造物，可将其从人的生活世界中分离出去，使其客体化，再用近代“科学”的方法进行分析和思考。前一种认识容易堕入玄谈，脱离人的基本体验，变成了一种自我生长的理论游戏。后一种认识有助于解决艺术研究，特别是艺术物理层的问题，但却也将艺术带入了“与世隔绝”的险境，使生活中的“活态艺术”，变成了博物馆中的“死艺术”，从而使艺术研究失去了创新的源头活水，造成“内卷化”的局面。

张道一先生很早就注意到了这个问题，他明确指出，作为艺术学理论研究重要组成部分的艺术美学“老是在那里讨论抽象的思维、主体、客体、唯心、唯物……好像已经没有多大的意思”。“老是一个模式在那里转。所以说现在理论研究在美学上已经产生转圈圈现象”，而呼吁艺术美学学者走出书斋观察艺术现实。④张道一：《艺术研究的经纬关系》，《贵州大学学报》（艺术版）2004年第2期。北京大学艺术学院院长彭锋教授在谈到艺术边界问题的划分时，强调在信息技术持续模糊艺术和非艺术之间界限的当下，依靠对艺术品的研究划分艺术的边界已不可能，而“针对艺术家研究的人类学，有可能取代针对艺术品研究的批评学”。⑤彭 锋：《艺术边界的失与得》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）2016年第6期。

艺术学界对思辨式艺术研究的反思和重返艺术现场的迫切心情，表明艺术学研究的发展需要重新开启艺术与其文化和社会网络的联结，也就是将艺术置于其发生、发展的具体时空中，探查其作为人类基本的认知、表述和交往方式，确证自我存在的价值和意义。而这样的思考和研究路径正是文化人类学的理念。

现代人类学秉持整体论的视角，认为人类文化的各部分相互联结为一个系统的整体，每一部分都发挥着独有的功能，且这些功能的发挥有赖于与其他部分的联系。因此，即便要了解文化的某一部分，也离不开对整体的关照。从整体论的视角来看艺术，根本不存在一种完全自律的艺术。艺术作品是人创造的，而人生活于特定的时空中，其身体和精神都来源于一定的时代和地域。因此，哪怕再自律的艺术作品，也有赖于其产生的时代和社会的滋养。这就将艺术从“审美自律”的象牙塔中解放出来了，将其引入（准确地说应该是还原进）一个生机勃勃、热热闹闹的艺术现实世界。

在现实世界中，艺术不是一个抽象的概念，而是由艺术家、艺术品、艺术体制、艺术现象、艺术活动、艺术行为、艺术史、艺术理论等等构成的一个社会和人文关系网络，简言之，是艺术界（Art Worlds）。①笔者以为：“虽然霍华德·贝克尔作为实体和社会制度的艺术界概念，演化自丹托作为艺术史和艺术理论的艺术界概念，但后者并不能替代前者。从某种意义上来说， 两者的结合再加上艺术本体，才接近完全的艺术界。也就是说，整体意义上的艺术界，包括与艺术生产、流通、传播、接受相关的所有人、物、制度、环境及其历史和理论。”（详见孟凡行《地方性、地方感与艺术民族志创新》，《思想战线》2018年第1期）实际上，艺术人类学的研究对象从艺术（品）到艺术界的运动趋势，早在一些学者的研究中有所表达。阿尔弗雷德·吉尔把“艺术人类学定义为理论的研究物品在协调社会行动性之间的社会关系”，因此“艺术人类学的重点是艺术生产、流通和接受的社会语境，而不是对特定艺术物品的评价”。②[英]阿尔弗雷德·吉尔（Alfred Gell）：《定义问题：艺术人类学的需要》，尹庆红译，《马克思主义美学研究》2011年第2辑。周星指出：“艺术人类学的研究绝不仅仅是物化形态的艺术品，而是应该包括围绕着它们的非物质或无形的社会关系和人文传统。”③周 星：《艺术人类学及其在中国的可能性》，《广西民族大学学报》2009年第1期。南希·沙利文（Nancy Sullivan）直接表达了将艺术界作为艺术人类学的研究对象对考察“变动中的人类学和艺术的关系”的重要性。④[美]乔治·E.马尔库塞（George E. Marcus），[美]弗雷德·R.迈尔斯（Fred R. Myers）：《文化交流：重塑艺术和人类学》，阿嘎佐诗等译，桂林：广西师范大学出版社，2010年，第306页。不管是对社会关系的强调，还是对人文传统的强调，都已超越了艺术层面，进入了围绕着艺术的社会和文化层面。

而从社会发展和人们对艺术的认识的角度来看，艺术人类学以艺术（品）为研究对象，在面对较为封闭的部落文化的时候可能问题不大，但在当下资本无孔不入、后殖民主义盛行、全球文化大交流的时代可能就显得不够用了。因为不管是大都市中的艺术品，还是偏远乡村的艺术品，都成了全球资本和市场的潜在猎物，都受到了全球艺术界的宰制。这种现象至晚在1995年就得到了西方艺术人类学者的讨论。⑤参见[美]乔治·E.马尔库思（George E. Marcus），[美]弗雷德·R.迈尔斯（Fred R.Myers）《文化交流——重塑艺术和人类学》，阿嘎佐诗等译，桂林：广西师范大学出版社，2010年。不过正如方李莉总结的，中国艺术人类学的研究视界尚处于范·丹姆所总结的“比例和结构细节”以及“形式和价值”阶段，还较少涉及“挪用和价值创造”⑥有关西方艺术人类学研究的三种范式，详见[荷]范·丹姆（Wilfried van Damme）《风格、文化价值和挪用：西方艺术人类学史中的三种范式》，李修建译，载李修建编选《国外艺术人类学读本》，北京：中国文联出版社，2016年，第307～319页。阶段，也就是对当代全球艺术界的研究。⑦方李莉：《中国艺术人类学发展之路》，《思想战线》2018年第1期。对全球艺术界的研究，可帮助艺术人类学走出地方性零散叙事的窠臼，从而建构具有全球视野的当代艺术人类学理论。

将艺术人类学的研究对象确定为艺术界，有几个方面的意义：第一，艺术是难以界定的，而艺术界相对容易通过经验研究的方法界定和把握；第二，可较好地呼应对艺术人类学作为艺术研究体系中基本文化层研究的判定，从而突出艺术人类学研究在艺术研究体系中“层”的意义；第三，既可以展现与艺术学的紧密联系，又可较为明确地表达艺术人类学研究理念与艺术学研究理念之间的差异：艺术人类学虽然倡导从艺术的创作技法、艺术的表现形式等“艺术中心”因素分析入手的研究策略，但这不是其研究的重点，它的研究重点是艺术的文化价值、艺术背后的意义等“艺术周边”因素，它采用的是从“艺术周边”看“艺术中心”的策略。艺术人类学对艺术界的研究，可帮助艺术学解决所谓的“艺术外部”问题，帮助其建造坚实的基本文化层，弥补艺术研究中文化分析严重缺失的问题。

要加强对艺术界的研究，需要从艺术行为的结果（作品）研究转向艺术行为的过程（活态艺术）研究。艺术学擅长对艺术作品做形式、风格等方面的分析，但缺乏对艺术过程研究的经验和方法。艺术人类学以文化人类学的民族志方法深入艺术现场，体验、观察、深描艺术从观念到行为再到作品，受众的反馈等的艺术生产全过程，通过若干细节，呈现艺术的情感性和对人的根本意义。因此，艺术学急需民族志方法的滋养，同时民族志方法也需要学习艺术学的方法，并根据研究需要做适当调整和完善，完成从民族志方法到艺术民族志方法的转变。

三、艺术人类学的研究方法

艺术人类学界对艺术人类学的学科归属、研究目标等等有较大的分歧，但对运用的研究方法的理解却基本一致，也就是人类学的民族志方法。如果我们仅仅希望通过艺术人类学的研究为文化人类学、艺术学、美学等学科提供一点以往有所疏忽的田野材料，①“有些美学和文艺学背景的学者希望从人类学的跨文化资料即民族志中获取特别是与‘原始民族’和非西方小规模社会有关的民俗艺术资料，来论证西方主流文艺学、美学中的某些论题。”（王建民：《论艺术人类学研究的学科定位》，《思想战线》2011年第1期）虽然王建民说的是2008年之前中国艺术人类学界存在的情况，但据笔者的观察，现在仍然有不少学者持此种态度。这与中国艺术人类学的学科理论和方法创新滞后是有很大关系的。那以往的人类学民族志方法可能就足用了。如果将艺术人类学理解为一门相对独立的人文社会学科，不是“艺术”和“人类学”的简单相加，②王建民：《艺术人类学新论》，北京：民族出版社，2008年，第154页。而是“所延伸出来的知识意义远远大于‘艺术’和‘人类学’本身，意味着学科知识视野和操作理念的更新和超越”的话，③何 明，吴 晓：《艺术人类学的学科基础及其特质》，《学术探索》2005年第3期。在进行艺术人类学研究的实践中，就需要与艺术学加强交流，吸取艺术学处理“艺术内部”问题时的理念和方法，思考艺术人类学方法与以往的文化人类学方法的差异，进而建构属于艺术人类学的独特方法。

民族志是文化人类学的基本方法，也被一些学者认为是艺术人类学的主要方法。但由于艺术这一文化样式的特殊性，艺术人类学所用的民族志方法与文化人类学所用的民族志方法应有所区别。艺术人类学界常说艺术人类学给艺术学研究带来了不同的视野和方法，但如果这无助于艺术学界对艺术的表现形式、艺术的风格演变、艺术的创作技法、艺术的感受等“艺术中心”问题的理解提供切实的帮助，必然难靠艺术研究的谱。怎么办？何明的意见是，艺术人类学只有将参与观察和艺术体验结合起来，才能“阐释艺术行为所蕴含的文化持有者的感受、情感、价值、趣味、观念、判断等艺术或审美经验及其文化”。④何 明：《艺术人类学的视野》，《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）2009 年第1期。方李莉一贯强调艺术经验和艺术感受力对艺术人类学研究的重要性，甚至表示在招录研究生时，倾向于具有一定艺术背景的学生。王建民的方案是：“艺术人类学研究应当从艺术入手，通过艺术形式分析、类型分析、结构分析、工艺过程和场景描述本身，进一步说明艺术背后的文化理念，说明这些艺术形式之为什么的问题，也有可能回答艺术研究者所关心的问题，如形式、情感、激情、想象之类。”⑤王建民：《论艺术人类学研究的学科定位》，《思想战线》2011年第1期。这是一个切实、可操作性强的田野工作流程方案。艺术学取向的艺术人类学首先要解决的当然是艺术学的问题，所以阿尔弗莱德·盖尔（Alfred Gell）完全抛开艺术本体谈社会关系的方案是不足取的。就本文前面论述的艺术研究的体系来看，虽然艺术人类学要着力解决的是艺术基本文化层的问题，但却不能离开艺术物理层和社会层谈文化，而是基于艺术物理层经由艺术社会层螺旋上升到对艺术文化的研究，这与王建民的路径是相合的。

将艺术人类学界定为艺术学和人类学的交叉学科，这说明艺术人类学既要吸收人类学的理论和方法，也要吸收艺术学的理论和方法。目前的情况是，人类学出理论和方法，艺术学只提供研究对象，这是不平衡和不正常的。其实“20世纪60年代以来艺术人类学的复兴，相当程度上是由于人类学和艺术史领域的一系列理论的聚合”，⑥[英]罗伯特·莱顿：《序一》，李修建译，载李修建编选《国外艺术人类学读本》，北京：中国文联出版社，2016年。艺术人类学受惠于艺术史及艺术哲学研究良多。比如现在艺术理论界老生常谈的欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）提出的图像学（Iconology）的理论和方法，①[美]欧文·潘诺夫斯基：《图像学研究——文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平等译，上海：上海三联书店，2011年。迈克尔·巴克桑德尔（Michael Baxandall）提出的“时代之眼”（The Period Eye）的命题，②[英]迈克尔·巴克桑德尔：《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》，殷树喜译，南京：江苏凤凰美术出版社，2015年。由丹托（Arthur Danto）提出并经狄基（George Dickie）等人讨论，最后得到霍华德·贝克尔（H.S.Becker）等人经验研究证实的艺术界（Art Words）理论③[美]阿瑟·丹托：《艺术世界》，[美]乔治·狄基：《艺术与美学：一种习俗分析》，载沃特伯格编著《什么是艺术》，李奉栖等译，重庆：重庆大学出版社，2011年；霍华德·S·贝克尔：《艺术界》，卢文超译，南京：译林出版社，2014年。等等，都是从艺术周边入手处理艺术中心问题的颇为成功的理论和方法。可惜艺术史和艺术哲学界提出的这些理论和方法，并没有引起国内艺术人类学者应有的重视。

鉴于此，从交叉学科的角度考虑艺术人类学的方法问题，除了对艺术学的理论和方法多加关注之外，笔者以为也有必要注意艺术学学者和艺术家观察和处理问题的方式。除了以上学者们提示的田野考察的新方法、艺术史学者使用的研究方法之外，笔者认为，艺术人类学的田野考察还需要向艺术家学习艺术地感知世界的方式和方法，善于从形象和音声的角度看问题和把握对象，锻炼一种艺术直觉的思维和想象力。在艺术民族志的表述方面，要学习艺术家善于用图像、音声、符号呈现事实，表达观念的方式和方法等等。

除了这些具体的研究程序和研究策略问题，也有必要继续思考艺术人类学方法区别于文化人类学方法的深层方面。严格来说，艺术人类学所用的主要研究方法是艺术民族志方法而非通常意义上的民族志方法。④方李莉：《重塑“写艺术”的话语目标——论艺术民族志的研究与书写》，《民族艺术研究》2017年第6期。文化人类学的民族志常被称为科学民族志，其实这种民族志并不是研究“科学”的民族志，而是力图像自然科学那样进行研究的民族志，或可称之为“科学性民族志”，相应的艺术民族志也不应仅仅定位为研究艺术的民族志，而是“艺术性民族志”。由此我们可以简单将两类文化和思维进行区分，那就是前者主要关注的是文化的科学性或理性思维，而后者则主要关注的是文化的艺术性或感性思维。从这个角度来看，艺术民族志的方法意义就绝不仅仅是对艺术进行研究的方法这么简单，而是试图在科学民族志的基础上，着力对人类的艺术性思维和艺术性文化进行研究，而这正是被以往的社会科学所忽视的，以此便超越了单纯的艺术研究。不过在“艺术性民族志”方法的前期探索中，艺术研究为其提供了很好的实验场地。

就具体的田野研究实践来说，如果说科学民族志注重对地方性的探究，那么“艺术性民族志”关注的重点可能要转移到地方感方面，也就是说“艺术性民族志”要对地方性和地方感进行双重挖掘。“前者更多是通过对地方艺术界的结构和功能、艺术的法则等的研究，阐明作为艺术界一般规律的各种人文关系，为艺术民族志夯实社会和文化层。后者则更多是通过对艺术的能动性、艺术界中人的情感、感受等的考察，阐明作为艺术界特殊规律的各种人文关系，为艺术民族志建构艺术层和意义层。地方性知识和地方感知识浑融共成艺术民族志。”⑤孟凡行：《地方性、地方感与艺术民族志创新》，《思想战线》2018年第1期。

经过再创新的艺术民族志方法，不仅可以帮助艺术学实现从“死艺术”到“活态艺术”研究的转变，更紧要的是可以通过精细的田野调查和民族志撰写，为艺术学研究打造全新的一手资料系统。这可以说是艺术学界对艺术人类学最现实，也最为迫切的要求。在2011年艺术学学科升门的过程中，艺术学理论学科设置说明的撰写者、国务院艺术学理论学科评议组成员王廷信教授指出，中国当下的艺术研究之所以裹足不前，一个重要的原因是使用的材料不可靠，用不可靠的二三手材料建构出的理论质量有限，并因此呼吁基于人类学田野调查的实证艺术研究。⑥此为2018年1月15日王廷信与楚小庆、张慨及笔者讨论艺术研究方法问题时发表的观点。从这个角度来看，艺术人类学不仅不可缺少，还理应成为艺术学科家族里的基础学科。

四、艺术人类学的学科发展新方向

从以上的分析可见，艺术人类学对艺术学有着全方位的“革新”意义。艺术人类学在我国的艺术研究领域理应获得更大的发展空间。但就我国现有的学科体制来看，艺术人类学目前只能算是一个学科归属不甚明朗的研究方向，而非学科。有的学者认为，只要艺术人类学研究有助于解决相关理论和现实问题，是不是一个体制认可的学科并不重要。此话有一定道理，判断一门学科有没有价值并非看其在学科体制内的位置，而是其能否对人类社会的发展有所助益。但无论何种研究方向或学科的工作都是由人来做的，人自身的发展在很大程度上决定了该研究方向或学科的发展前景。在我国目前的学科体制下，无论高校还是研究机构，其教学研究机构设置、人员编制、经费预算、学生招收、课题申报等等都是以学科为单位的。一个研究方向即便做得再好，如果在学科体制内没有位置，也就是说不属于“国家学科目录”中的学科，就不是法定学科，也就难以获得体制内资源，其发展就会受到很大的限制。中国艺术人类学学科当下就面临这个问题。虽然艺术人类学从业者众多，建立了国家一级学会，在学界产生了较大的影响，但由于其不属于“国家学科目录”中的学科，绝大多数研究者很难以艺术人类学的名义在本单位内申请研究机构、开设课程、招收研究生等等，只能挂靠在人类学、民族学、民俗学、美学、艺术学理论、各门类艺术学、文艺学、民间文学等学科下做一些边缘性工作。且由于缺少体制保障，即便是边缘性的工作也多是因人而设，缺少延续性，这大大制约了艺术人类学的发展。可以说，在“国家学科目录”内为艺术人类学争取一个适当的位置，是眼下艺术人类学界的头等大事。

而就目前中国艺术人类学学会成员的构成来看，79%以上的是高校教师。①安丽哲：《多元化的中国艺术民族志范式》，《中国社会科学报》2017年6月1日。可以说，高校教师是中国艺术人类学研究的基本队伍。高校的发展是以学科为导向的，而学科发展的资源又基本上集中在一级学科层面。特别是在国家实施“双一流”建设工程之后，全国高校更加强了以一级学科为主的发展导向。在这些一级学科里，又划分出了“世界一流建设学科”和其他学科，进一步区分了资源的吸引层级和学科影响力。在这样的大环境下，我们再来看艺术人类学的学科建设问题。目前学界认为，与艺术人类学学科定位和归属相关，又不属于同一个一级学科的主要有艺术学、人类学、美学等学科。其中美学为哲学门类下的二级学科，由美学和人类学形成的交叉研究方向被称为审美人类学，其虽然和艺术人类学有较为密切的学术联系。比如其主要研究力量也团结在中国艺术人类学学会的大旗下，也主要使用民族志的研究方法等等，但就学术研究的理念和范围来说，两者还存在较大的差别。比如王杰认为，审美人类学“应该是一门用人类学的方法和概念系统来研究和阐释美学问题和审美现象的理论。因此，审美人类学的研究应当是在田野调查基础上，比较分析不同种族、民族在审美习惯、审美制度、审美传统方面的区别与联系。在目前的学术背景下，主要研究各少数民族活跃的审美文化”。②王 杰，海力波：《审美人类学：研究方法与学科意义》，《民族艺术》2000年第3期。傅谨认为：“审美人类学比起艺术人类学范围要广一些。艺术人类学主要研究一些艺术活动、艺术现象，但审美现象的范围比艺术现象要广一些。”③王建民：《艺术人类学新论》，北京：民族出版社，2008年，第153页。就笔者来看，艺术人类学的研究范围并非审美人类学所能包括，两者有重合的部分，比如对艺术审美的研究；也有各自独立的部分，比如美只是艺术的一个方面。其他还有作为象征系统的艺术、作为媒介的艺术、作为能动者的艺术等等，均是当代艺术人类学重点关注的方面。而美也不限于艺术品之美，其他事物也有美的属性，而这些则很少被艺术人类学关注。就此而言，艺术人类学和审美人类学更像是兄弟学科，无所谓谁的研究范围更广的问题，也就难以相互归属。

人类学和艺术学是艺术人类学界对艺术人类学的学科归属争论最多的学科。从学科建设的角度来看，虽然人类学界从费孝通先生时代就致力于将人类学升级成“国家学科目录”中的一级学科，但到目前尚未成功。反观艺术学，不但早就是一级学科，在2011年还成功升级成了学科门类，也就是我们“国家学科目录”中的第13个学科门类。在艺术学门类下设艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学5个一级学科。后4者都是门类艺术学的传统学科，其下有相对固定的二级学科。艺术学理论是由原二级学科艺术学升级成的新学科，目前尚未设置二级学科，这可谓艺术人类学学科建设的时代机遇。

而就学科研究的主旨来看，门类艺术学着力解决本门类艺术的问题，而“艺术学理论学科的使命旨在打通各门艺术之间的壁垒，通过各门类艺术之间的关联，构建涵盖各门艺术的普遍规律的宏观理论体系”。①王廷信：《艺术学理论的使命和地位》，《艺术百家》2011年第4期。这一表述对艺术人类学有三方面的意义：第一，艺术学理论学科对一般艺术学和门类艺术学关系的认识，切合了艺术人类学和其他分支艺术人类学（如音乐人类学、美术人类学、舞蹈人类学等等）之间的关系；第二，艺术学理论对艺术宏观理论体系的追求，也给艺术人类学所应占据的基本研究体系中的艺术文化层预留了位置和空间；第三，艺术学理论作为一级学科，目前并没有设置二级学科，而艺术学理论学科内也存在想通过田野实证研究，解决形而上的艺术思辨研究难以把握当代艺术发展的难题，以及更新陈旧且不那么靠谱的艺术研究材料的需要。

结 语

艺术人类学在艺术研究体系中有不可替代的层面意义，艺术人类学直面艺术生活现场的视角和整体观理念，能够帮助艺术学明晰自己研究对象的面貌；艺术人类学的艺术民族志方法，可为艺术学研究打造可靠的一手资料系统；艺术学对艺术物理层和艺术史的研究，亦可为艺术人类学直面艺术的本体提供镜鉴。而全新的艺术门类和艺术学理论一级学科，为艺术人类学在国家学科体制内的发展提供了相对广阔的空间。因此，笔者认为，中国艺术人类学除了要继续在人类学、美学、民俗学、民族学等学科勤奋耕耘并持续扩大自己的影响外，当前一段时间的紧要任务是将学科建设方向调整到艺术学理论一级学科轨道上来，并力争将艺术人类学建设成艺术学理论的二级学科，在学科体制内占定位置，为学科的进一步发展夯实基础。