英诗中的抑扬格五音步诗行

刘立军

（石家庄学院 外国语学院，河北 石家庄 050035）

英诗源起自公元449年涌入大不列颠岛的盎格鲁萨克森人。在当时的氏族祭祀、庆典和葬仪等活动中，会有人就最近事件即兴作口头诗歌，他们一边选择词句，一边组织语言，同时连续地唱下去。这样的人被称为“scop”（意为“创造者”“制造者”“神”），即现代英语中的“poet”（诗人）。诗歌是盎格鲁人的社会财富，更是17世纪之前英国文学的代名词。英语语言在历经古英语、中古英语和现代英语三个历史时期后，英诗依然兴旺发达。想来这些最初的口头诗歌当以意断而不以行分,但随着书写文字的出现，行断就成为了英诗最显著的特征。行断不仅在形式上具有标点符号的分割和强调等功能，还能产生异调和张力表象，以加深读者对格律及其变化的印象，进而取得散文所无法达到的感官效果。兼具诗歌形式与内涵的诗行在诗史上可谓气象万千，但它终被认为是诗在被散文同化之前的最后一道防线。[1]诗行对于读诗、解诗和写诗都至关重要。

一、抑扬格五音步诗行的出现

抑扬格（iamb）和五音步（pentmeter）的结合是英诗经过长期发展，在本民族传统的基础上吸收外来的标准才形成起来的。不同于汉语诗歌以字数计量诗行长短，英诗自古至今都不以单词数计量行长。从约于公元1000年抄录下来的接近3万行古英语诗歌手稿看，古英语诗歌标准的诗行是每行4个重音音节加上若干个非重音音节，所有这些音节一并拆分为两个半行，每个半行需含有两个重音音节，且重音音节要押头韵,如《贝奥武甫》(Beowulf）的第1、2行“Hwæt! We Gardena/in geardagum,//eodcyninga,/ rym gefrunon”。这种诗行的节奏急促迫切又雄壮有力，犹如古战场上的击鼓声和酣战中武士的刀砍声。1066年诺曼人征服英国之后，英语语言发生了急剧的变化，英语的诗体也变得更复杂了。以重音为标准的诗行在新的语言中保留了一段时间后很快就被抛弃了，在英诗中第一次出现了以音节为诗行标准的新诗体，即每行诗的音节的数目是固定的，但各行内的重音数目并不是完全相同的。然而，真正开满英诗万花园的却是兼顾了重音和音节的音步韵律诗。所谓音步（foot，也被称为韵步），是由0-2个重读（扬格）音节加上0-3个轻读（抑格）音节组合而成。①从语言学理论上讲，音步可以有几千种之多，但是大多数韵律学家从诗歌的角度认为，英语诗歌中常用的基本音步只有抑扬格（iambus）、扬抑格（trochee）、扬抑抑格（dactyl）、抑抑扬格（anapaest）、扬扬格（spondee）、抑抑格（pyrrhic）、抑扬抑格（amphibrac）和扬抑抑抑格（paeon）等 8 种。[2]虽然如此，从这些基本音步衍生出来的变体还是数量很大的。英诗以音步建行后就与欧洲许多国家的诗歌形式接轨，继而得以从希腊、罗马、法国和意大利的发达诗艺中汲取大量营养，并引进众多的诗歌品种，从而大大丰富了英诗的金库。[3]

抑扬格音步是英语语言本身最基本的节奏单位，许多学者相信这种格律是英语口语的自然节奏。随便说一句话，其基本音步就是抑扬格，如“We’ll learn/a poem/by Keats.”和“It’s time/the chil/dren went/to bed.”等。正是因其最符合英语语言特点，抑扬格音步也成为英诗韵律中的最重要、最常用的基本音步类型，绝大多数英语诗歌的写作都采用抑扬格音步，这既在于英语是一种在说话时接近抑扬格节奏的语言，也在于抑扬格本身就是一种简单和富于变化的节奏形式。抑扬格给人以流畅、堂皇和庄严之感。它是英诗中最有代表性、最标准的一种韵格，可用于各种主题，从庄严的到快活的，从活泼的到严肃的。就诗行中音步的数量而言，涵盖了一音步到八音步。其中，由10个音节构成的5个双音节的抑扬格音步诗行最接近口语，最符合英语语言特点。

与抑扬格五音步诗行的出现发生联系的第一人当属14世纪英国诗歌之父乔叟（Geoffrey Chucer，1343?-1400年）。他在翻译法国诗歌时，将脚韵诗体介绍到英国，成为第一个使用10音节且两行互韵的诗人。乔叟正是成功地运用这种诗行写就其代表作品《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales），其优美从开篇两行即可窥见一斑：“Whan that Aprille with his shoures soote,//The droghte of March hath perced to the roote.”虽然中古英语与现代英语在拼写与读音方面存在的差异导致乔叟的诗行称不上是完美的抑扬格五音步，但以抑扬格五音步诗行为主的乔叟十音步双行体（decasyllbic couplet）却开创了英语脚韵诗的先河。这种节奏的诗行很快被广泛用于英语诗歌的写作中并成了文艺复兴时期诗歌发展的基础，对英诗的发展有着极其重大的意义。

二、抑扬格五音步诗行的应用

抑扬格五音步诗行绝非英诗族谱中的“长子嫡孙”，但它确是英诗家族中最重要的成员。它既能轻快地使英诗表现得优雅、轻松、幽默，也有足够分量适应庄严的悲剧性的内容。全部英诗作品中的三分之二[4]（也有人甚至说是四分之三[5]）都是用它写成的。

英国古典主义时期重要的批评家和戏剧家德莱顿（John Dryden，1631-1700年）在乔叟十音步双行体的基础上创立并命名英雄双行体（heroic couplet）。一般来说这种诗体需满足以下几个条件：（1）五音步抑扬格（2）押尾韵对偶句（3）韵尾为AA BB CC DD……（不重复）（4）风格简洁。英雄双行体领导了英国17-18世纪的诗风，抑扬格五音步也成为这一时期标准的诗行形式。这种诗体在新古典主义诗歌的代表蒲柏（Alexander Pope，1688-1744年）手中达到最高水平。其《论批评》（On Criticism）中关于学习的诗行“A little learning is a dang'rous Thing;//Drink deep,or taste not the Pierian Spring://There shallow draughts intoxicate the Brain,//And drinking largely sobers us again.”早已为学人所乐颂。

16世纪怀亚特（Thomas Wyatt，1503-1542年）从意大利引进十四行诗，并把意大利体的11音节诗行改造为抑扬格五音步诗行，此后的诗人们一直使用此诗行，经斯宾塞（Spencer，1552-1599年）、莎士比亚（William Shakespeare，1564-1616年）、弥尔顿（John Milton，1608-1674年）等在韵脚安排上的推陈出新，终使十四行诗成为英诗王冠上的宝石。后来，多恩（Donne，1572-1631年）、德莱顿（John Dryden，1631-1700年）、华兹华斯（William Wordsoorth，1770-1850年）、拜伦（George Gordon Byron，1788-1824年）、雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792-1822年）等都在其十四行诗作中推广应用抑扬格五音步诗行。

与怀亚特共同把十四行诗引进到英国的霍华德（Henry Howard，1517?-1547年）在翻译罗马诗人维吉尔的史诗《伊尼德》（Aeneid）时，为使译诗更近似原文的形式，创造出行尾无韵的诗体。这种无韵体诗也坚定地坚持了抑扬格五音步诗行。作为一种最接近英语日常生活语言的诗体，无韵体诗有着强大的灵活性和容受性，诗人既可以抒发爱情，也可以表现人物感情、态度、处境等方面的变化。更由于它不要求押韵，所以用起来比较方便。这对以后英诗的发展产生了巨大的影响。弥尔顿正是利用抑扬格五音步诗行塑造了撒旦等气势宏伟的人物形象，使激越的思想感情与铿锵起伏的诗行融为一体，雄伟壮丽，力透纸背，从而使其《失乐园》（Paradise Lost）成为英国文学史中第一部摆脱了近代韵脚的枷锁而恢复了英雄史诗原有的自由的长诗样本。

值得一提的是，无韵的抑扬格五音步诗行后来又在诗剧之中大放异彩。正是因为它的基调是不脱离口语过远，又高过口语，并具有某些韵文素质，且能通过适当的变化以增强诗意，才使得马洛（Christopher Marlowe，1564-1593年）的戏剧语言瑰丽，形象生动，气势宏伟，既有高昂的史诗情调，又有温柔的真情倾吐。莎士比亚的天才普照过去和现在，他也是凭借无韵的抑扬格五音步诗行这一传达工具在他的写作中任意驰骋，完成其登峰造极、达到化境的38部典藏诗剧。

三、抑扬格五音步诗行的破格处理

由于严谨的押韵模式限制，长篇的双行体叙事诗和优美的十四行诗也被慨叹为带着镣铐的舞蹈。格律诗朗读起来，悦耳动听，回环往复，但它只是一种模式，一种框架，它应该立足于诗的内容，隶属于诗思想和感情的要求。因此，格律在一定程度上束缚了诗人充分表达思想感情。单为满足抑扬格五音步诗行形式上10个音节的要求，诗人们就需要想尽各种办法。因为抑扬格五音步的名称已经限定每行的音节数量必须是10个，这就要求诗人在词汇的选择和书写上要灵活处置。为了增加每行的音节数量，诗人可以使用更长的代用词来表达事物，如称“sea”为“way of whale”，称“sun”为“eye of heaven”。这本是无奈之举，但这样的表达却意外地使得事物具备了更为鲜明的形象性，同时也扩大了人们的想象空间，使诗中事物的联想更加丰富，从而造就一个生动活泼的境界。这对增强诗歌的直觉感极有帮助。诗人还可以使用有别于白话文的音节更多、诗意更浓的诗意词汇来表达，如用“billow”代“wave”，“darksome”代“dark”等。 但更多情况下诗人还是靠压缩音节以符合抑扬格五音步诗行的要求，常采取的方法有如下几种情况：（1）使用完全不同的词汇，如“aught”代“anything”，“woe”代“sorrow”，“swain”代“peasant”，“ere”代“before”等；（2） 删除词汇的词头，如 “cerns”代 “concerns”，“unsisting” 代“unresisting”等；（3）删除词汇的词尾，如“even”代“evening”，“vale”代“valley”，“oft”代“often”，“ope”代“open”，“list”代“listen”等；（4）缩略词汇中的字母，如“e’en”代“even”，“e’er”代“ever”，“dang’rous”代“dangerous”，“’t is”代“it is”等。为了使得诗行保持10个音节，诗人们还经常会对某些音节作出弹性化的处理。比如莎士比亚的第99首十四行诗中的第1行“The forward violet thus did I chide”中的“violet”算作三音节词，而第 13 行“More flowers I noted,yet I none could see”中的“flowers”又算作单音节词，以使其均呈10音节诗行。

虽然如此，许多大诗人的诗行仍然时常出现不符合10音节的现象。莎士比亚的多首十四行诗中都含有超过10个音节的诗行，如第26首十四行诗9行“Yet in these thoughts my self almost despising”和第11行“Like to the lark at break of day arising”就各有11个音节；第69首第4行“Uttering bare truth,even so as foes commend.”则有 12 个音节。不足10个音节的抑扬格五音步诗行很少见，而且通常只少1个音节。但是针对这种现象，诗人们可以从发音上作破格处理，如将动词词尾“-ed”发音为 /id/以增加一个音节。莎士比亚就在其第66首十四行诗的第8行“And strength by limping sway disabled”和第72首十四行诗的第7行“And hang more praise upon deceasedI”和第154首十四行诗的第9行“This brand she quenched in a cool well by”中都作过这样的处理。还有就是把不发音的字母“e”发音为/i/以增加1个音节。莎士比亚就在其第73首十四行诗的第6行“As after sunset fadeth in the west”中就作过这样的处理。

虽然诗人们已经倾尽全力，但是抑扬格五音步诗行一行中含有除抑扬格音步之外的其他双音节音步以及少量的三音节音步现象仍然比比皆是。即使更为严谨的英雄双韵体也很难做到全诗一律是抑扬格音步。就拿英雄双行体写作的最高成就者蒲柏来说，其诗行中也出现大量非抑扬格的音步，如其《论批评》中广为流传的诗行“/Drink deep,/or tate/not the/Pier/ian spring./”里的第1、3音步就分别是扬扬格和扬抑格（从发音上看为扬抑格，从形式上看亦可算作抑抑格），就算第一音步中的“drink”可以读得相对轻些，勉强视为抑扬格，第三音步中的“the”无论如何也不可能变成重读音节，故此处破格是难免的。事实上，几乎没有一首诗的全部诗行都完全按照抑扬格的格律写成。而三音节音步确实存在，显而易见，凡是超出10个音节的五音步诗行内肯定会包含三音节音步。

虽然诗行中可能出现个别不同的音步替换了诗行的主导音步，但一般都会遵守一种基本相同的形式。例如一首用抑扬格五韵步诗行写作的诗，尽管其中有的诗行中可能出现少量的扬抑格韵步，但是它的主导韵律仍然是抑扬格五韵步诗。正如打破十四行诗以行为单位，进行意义的组织与连缀的常规，间或也有一行之内用逗号相隔，变成一行数顿或一意数行全为突破传统格律的束缚以追求自然流畅，诗人凭借抑扬格五音步诗行中的种种破格手段和技巧来超越正常的语言材料，甚至打破构词法的某些规则，取得新奇感和陌生化的效果。突破格律在诗歌创作中不时发生，往往是为了表达特殊内容，取得特殊效果的需要，同时也可以在整齐中求得变化。

抑扬格五音步诗行在诗海浪头的涤荡下也悄然发生着些许的变化。在整个18世纪中，蒲柏和约翰逊等人严格执行音节数量的规范，而又随心所欲地移动重音。19世纪英语诗体的主要变化是抛弃严格的重音-音节主义，朝重音主义发展。随着这种新的重音主义的出现，抑扬格五音步诗行渐渐失去了它的规范，古典的书面体也成了日常的口语体。虽然当今的英诗已经淡化了传统的格律和形式，甚至出现了一些新的背离现象，但大多数重要诗人仍旧遵循古典诗歌的音节标准和重音标准。可以想见，抑扬格五音步诗行还会继续在英诗中占据重要的一席之地。