论技术革新中的戏曲艺术嬗变

杨 瑾

安庆师范大学音乐学院，安徽安庆，246133

技术变革对艺术整体发展来说，其推动作用是不可磨灭的。站在特定的角度来说，艺术形式的历史流变是对当时技术发展的适应、吸收、消化、再现的结果。地方戏曲中的表演技术也是如此。文本中的表演技术是指表演主体的艺术手法,即如何向受众传达艺术，文中将地方戏曲的表演技术传达分为传统技术手法、电子技术手法、数字技术手法和大数据手法。“技术促进与地方戏曲艺术审美形态嬗变”的论述是构建在传统艺术“继承”领域的。

1 传统技术时期戏曲艺术形式与审美形态溯源

文章所说的传统技术时期是界定在电子技术推动影视传媒产生、发展之前。它是戏曲内延技术，如演唱技法、身段组合、水袖羽扇，从舞台的艺术综合性来说，也包括灯光、舞美、道具的表达。也可以将之称为传统技法。在传统技法时期，地方戏曲是完全建立在区域性民族民间艺术上的综合舞台艺术，它用声腔念白艺术、手眼身法步舞台肢体艺术、舞台服饰艺术、道具符号艺术、景物舞美艺术作为技术手法来表情达意。

地方戏曲最原始的技法是伴随着简单的审美诉求、宗教信仰诞生的。《吕氏春秋》里记载尧舜时期带有编排性质的歌舞，一个叫质的人模仿山林中打猎编排了舞蹈，以石器和陶器的击打声模仿山谷间的声音，很多人穿着兽皮戴着兽角扮演野兽在山林里四处奔跑，形成了最初的歌舞表演形式。这种原始的歌舞表演成为戏曲传统表达技法的来源基础之一。

《史记·孔子世家》记录了先秦时期歌舞表演的四大类型：四夷之乐、六代舞、散乐、六小舞等歌舞，出现了礼乐制度、歌曲改编和羽毛、五彩丝带等道具，有了武舞和文舞之分。现在国内一些偏远的地方仍然存在这种形式的戏曲，比如傩戏、藏戏、摩梭族“打跳十二像”等。

《史记》卷126《滑稽列传·优孟》中记载，楚国宰相孙叔敖病死，儿子穷困潦倒，按照父亲的嘱咐去见优孟，优孟着孙叔敖衣冠，模仿他的手势言谈，楚王及左右不能分辨，以为孙叔敖复活。后优孟以对白启迪楚王：“楚相不足为也。如孙叔敖之为楚相，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食，必如孙叔敖，不如自杀。”当时楚王表示歉意，召见孙叔敖儿子，封他四百户，以供孙叔敖之祭祀[1]。“优孟衣冠”不但意味着这一阶段歌舞与戏文已经相遇，真正意义上的戏曲已悄然萌芽，而且“优孟衣冠”较为准确地阐释了最初状态戏曲的文化本质和审美要义。

在传统的戏曲表演中，往往一桌二椅，加上唱、念、手、眼、身、法、步就是一台戏。正如戏曲人常说的“马鞭轻挥，即是走过千军万马，纤足微抬，已是万水行千山”[2]。

汉初百戏的出现，突破了一个人的表演，并在表演过程中有了一定的情境冲突，萌芽了中国传统的戏曲舞台艺术，明晰了最初的戏曲艺术形态。百戏里的竞技活动“角抵”发展成为“角抵戏”，并有代表性作品《东海黄公》。在《东海黄公》中出现一边表演，一边进行故事情节的唱念表演[3]。汉武帝时期(公元前141年—公元前87年)，设置了“乐府”专门负责收集民间各地的歌舞素材，整理《乐府诗集》，在中国历史上政府开始了对民间艺术大规模搜集整理工作，大大地促进了戏曲的发展。早在东汉时期，安徽省安庆地区就诞生了中国文学史上著名的长篇叙事诗《孔雀东南飞》，在唐代骈文中那些细腻、详尽的描绘手法，最初就是来源于《孔雀东南飞》。汉代时期，街头田野的民谣、歌舞出现在宦官巨贾的宴饮、娱乐中，继承了先秦楚地的音乐特征，成为当时最具有代表性的歌舞表演，对于“相和歌”《晋书乐志》中对其音乐表演形式有这样的记载：“相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”随后，相和歌与舞蹈结合形成“相和大曲”。值得注意的是，在当时一批文人也积极参与创作，在他们的作品中出现了作品分类。这一时间段的戏曲已具备了最基本的表演技法：用音乐、歌舞性肢体表达来演绎故事、表现冲突。

魏晋南北朝诞生了一种新的表演形式，称作小戏。小戏由散乐衍生而来，将角抵戏改成了歌舞、调笑的形式，以歌舞并茂附加逗笑的表演形式深受欢迎。在这360多年的历史中，战争不断、朝代更迭频繁，各民族之间出现了文化大融合，小戏成为当时最大的表演形式之一。同时，随着西晋覆灭后统治阶级南下也一并向南，相和大曲与具有南方特色的“西曲”和“吴歌”完美地融合在一起，扬长避短，形成了一种新的音乐类别，即“清商乐”。由于音乐是戏曲主要表达途径，音乐的发展必然推动戏曲艺术的发展，相和歌中的伴奏也必将渗透到戏曲艺术中。

隋唐时期(581年—907年)的经济、文化艺术十分繁荣，民风开放，戏曲在一个相对开放自由的环境中开始迅速发展，诸如“参军”题材的戏曲故事初步形成。《全唐文》卷二七九郑万钧《代国长公主碑》记载，武则天“岐王年五岁，为卫王，弄《兰陵王》”[3]。戏曲的表演不仅仅是民间的娱乐，已成为当时朝廷认可的庆典活动形式之一。

宋代(960年—1279年)伴随百姓多元的兴趣和不同的审美需求，戏曲艺术形式和审美形态多元化。直到元杂剧的出现，将戏曲的发展推向一个系统、完整的新阶段，成就了中国戏曲发展的黄金时期。元代的杂剧作家有很多，大概有200人左右，以王实甫、关汉卿、马致远、郑光祖等人为代表，在戏剧的情节里出现了浪漫主义与现实主义。剧情表达有着明确的主线条，人物塑造出现了主演、群演，台上有更多鲜明的人物角色，语言更具有表现力。

明清时期(1368年—1912年)出现“传奇剧”，剧本比较长，容量加大，一般有三四十出；在戏曲舞台上音乐结合不同地方特色有了更多的腔调，其他舞台表达元素根据地域文化的区别，种类更加丰富，相同的角色由于人文环境的不同有了不一样的塑造方法[4]。

与其他时期戏曲发展不同的是，在传奇剧长达200多年的历史中，中国戏曲受到近代工业革命的影响，中国成为西方列强廉价劳力市场，蒸汽和电力在中国的渗入，实现了动力革命，解放了人体的机械、运动，中国的经济生态发生了巨大变化，特别是民族资本主义的诞生，中国人口第一次大量走出农村，从事地方戏曲艺术表演的艺人呈现出更高的专业性，这一时期，京昆中手眼身法步等表演技法的规制模式得以迅速推广。

20世纪20年代初，中国诞生了话剧表演。戏剧和戏曲以不同的艺术形式出现在舞台。西方话剧的舞台表演也影响到了传统戏曲的表达模式，在戏曲界出现了“新戏”的思潮。新中国成立后，传统戏曲及其表演内容得到行政化管理，对不良思想、风气开始监管，打击低俗、丑恶、色情、暴力的表演内容，大量传统戏曲剧目得到整理、提高，特别是文艺“三改”，地方戏曲学习京昆戏曲规范化的手、眼、身法步，使得地方戏曲的艺术形式和演员形体表现趋于完美。舞台表现形态上，传统戏曲开始借鉴话剧、歌剧的表演，绘画、雕塑等艺术元素融入戏曲之中，戏曲音乐也吸纳了更多的音乐素材、乐器，电声，学习西方的作曲、配器手法等，舞台戏曲形成了“声光道效服”的表现形式和审美形态，实现了戏曲的导演制，强调作品中角色之间的体验互动和舞台表达的完整统一，丰富了戏曲的表达能力，提高了戏曲艺术的审美价值。戏曲规范和东西方舞台剧的艺术形式借鉴，催生了一批在传统戏曲表演技法中融入更多歌舞形式的新剧种。例如，吉林省的吉剧、黑龙江省的龙江剧、甘肃省的陇剧、内蒙古包头地区的漫瀚剧等。

纵观整个戏曲形式及审美形态的发展笔者认为，在地方戏曲传统式发展时期，主要是艺术元素经历了诞生、独立发展、融入戏曲、根据戏曲流变需求与其他艺术元素综合交织发展的过程。这期间各艺术元素在表现技法上都发生了技术进展。音乐方面，以舞台规制来说，从街陌田野到草台班子到剧院演出等。地方戏曲自身去伪存真式的艺术元素表现技法的流变，在工业革命为人类生产力带来翻天覆地变化之前，是戏曲在能留存于世并更进一步发展的前提。

2 技术促进与地方戏曲流变

从近代工业革命开始，人类历经了几次大的技术革新，机械运动的实现解放了人的体力和肢体运动负荷，蒸汽机、电力实现了动力的革命，而电子技术的诞生，使得人类对自然的掌控力巨大提升。当科技发展到这一层面，戏曲的“舞台”也随之变化，已不局限在几十到几百平方米的空间。

最初，人们对大功率发射机和高灵敏度电子管接收机技能的熟练掌握，无线电被广泛使用，广播遍布世界逐渐变成了现实。1923年1月，美国人奥斯邦创办了“大陆报——中国无线电公司广播电台”，这是中国境内第一座广播电台。1926年刘瀚创办了哈尔滨广播电台，是中国第一家自创的电台。广播的优势是对象广泛，传播迅速，功能多样，感染力强。它给予了地方戏曲另一个自我成就的舞台。但是广播技术也有其不可跨越的劣势，只能传播声音，很多地方性艺术形式因语言不通则收听困难。这两个特征，无形中对那些音乐更有可听度、语言能被更多人理解的地方戏曲是有利的。在这样的艺术生态环境下，众多的地方戏曲被动做了一次适者生存的选择。

广播艺术有一个很大的缺憾，那就是艺术表达一瞬即逝，按顺序收听，不能进行更自由的选择。在收听广播时，必须调整好频率，在收听过程中，广播信号有时不是很稳定。受众群的审美不满足推动着更有表现空间的新技术出现在戏曲舞台上。

1905年，北京丰泰照相馆将京剧大师谭鑫培主演的《定军山》进行了录影。中国开始有了第一部电影。但这种照相馆的小本经营没有形成产业，只是对新鲜事物的一次尝试。那时中国还没有真正意义上的电音制作及其产业，因此电影并没有推广。很有意思的是，与世界其他地方不同的是，中国的电影从一开始就将传统的戏曲作为拍摄对象，因为在此之前，戏曲是最具消费群体的艺术形式。然而这样的选择是非常客观的，核心原则就是：观众是否喜欢？有多少观众喜欢？因为这一市场需求，一些更符合影视传播条件的地方剧种生存得更好，一些地域局限性大、过于小众的剧种不被选择。例如：具有中国最古老的剧种之称的傩戏，以及西南地区的苗剧、彝剧、赞哈剧等少数民族剧种，在广播影视技术出现的大舞台上，影响力不大。电影出现伊始就是和资本市场紧密挂钩的。早起的电影创作和对电影市场及技术的创作是紧密关联的。在这一点上，安徽地区的黄梅戏当时最受欢迎。1956年，上海电影制片厂摄制的神话题材黄梅戏电影《天仙配》的上映使得黄梅戏家喻户晓。据中国电影发行总公司的统计,从1956年到1959年的4年中,该片在中国大陆共计14 300万受众，港台及海外受众超过300万。令人惊喜的票房收入打动了港台的资本市场，港台地区迅速涌现出大批黄梅古装戏，由此伴生的黄梅歌，更是人人想学。中国流行音乐代表性人物邓丽君就是凭借一首黄梅歌《郊道》夺冠，从此一鸣惊人，流芳于世。资本推动黄梅戏成为具有流行的戏曲剧种，20世纪60到80年代，香港著名的邵氏电影公司所拍电影接近80%是黄梅调电影。黄梅戏对于影视艺术的潮流式影响力是其他地方戏曲都没有过的。这样的机遇取决于两点：一是黄梅戏在发展中有了小白、大白的舞台语言分化，在语调上保持着原生态的语调，音乐的属性不去改变。这一时期黄梅戏的演唱吸收了流行歌曲中的“气声唱法”，突出演唱中情绪的表达，追求好听、易学。这对黄梅戏演唱技法来说是一次变革。随后，黄梅戏电视剧《郑小娇》的上演，又将黄梅戏发展再次提升 。

电视戏曲是一种时空艺术，是迄今为止最为有效、最大限度表达时空的艺术手法。苏畅在“试论电视剧艺术具有独特的美学特征”一文中指出，就电视剧的时空艺术而言，电视比电影具有更大的美学涵蕴和艺术变量，具有更大的缩短、延伸、颠倒时序和游移、形变、调遣空间的随机性和应变能力。电视剧在对时间和空间的美学发现、审美认可和创造性的多维艺术运用上，称得上是爆发了一次革命。它具有非凡的探索时间和空间内在关系和变化规律的能力[5]。迄今为止，电视剧在时空美学和时空艺术上，远远处于领先地位。

吴文忠在执导《郑小姣》时明确指出：“我们拍摄的黄梅戏不是文献式的戏曲遗产记录，不是舞台式的戏曲艺术再现，也不是实况转播式的演出录像；严格地说，已不是原来的戏曲了，而是一次转型的艺术形式——电视和戏曲的结合。”[1]在《七仙女和董永》的美术设计上，吴文忠提出：“天上景要虚，人间景要实，(外景地)实景要虚，(搭建的)场景要真。”[1]他把舞台戏曲的写意和电视戏曲的写实引导一个点上，这个点就是“情”，两种艺术都要缘情而生。舞台剧向电视剧的转型，使得传统戏曲艺术的审美形态发生了根本转变。

观众对于电影、电视题材的要求不可能永远定格在戏曲上。电影的制作者将眼光慢慢转向了“真实世界”的再现及“虚拟世界”的创作。随着时代的变迁，科技在艺术上的渗透不断深入，戏曲作为广播影视初始时的宠儿渐渐不被关注，广播传媒将戏曲音乐直接传递给消费者，前往剧院观演的人数减少。电视传媒出现后，人们不仅能听到戏曲艺术，而且还能观看到戏曲的表演，艺术形式增加了，电视消费逐步替代了广播消费，成为主流消费。信息时代网络技术是人类感知能力的解放，戏曲艺术作为视听艺术，适合于网络媒体的艺术传播，成为网络时代的主流文化消费方式。但是，网络技术作为信息科技，仅仅是信息的传播，是关于局部数据的采集和传输，构不成数据集，更谈不上大数据或密集型数据集的传输。因而，信息时代的网络戏曲只能停留在融媒体下的局部信息传输。无论是手机客户端、桌面客户端或有线电视传输，网络戏曲只能实现镜头下的局部数据传送，网络戏曲欣赏也只能停留在局部欣赏的水平。这是网络戏曲不能在信息时代全面兴起的主要原因。只有当网络传媒实现全息媒体，舞台现场感的戏曲表演才有可能满足受众审美，成为未来网络戏曲兴起的新形式。

技术创新不仅改变人们的生活方式，也改变了人们的文化生活方式，驱动艺术审美方式的转变。在数字时代，新的消费模式从根本上消解了传统戏曲的剧院消费模式，人们越来越依赖于现代传媒技术的消费模式，越来越减少剧院观演的消费模式，尽管现代传媒技术下的戏曲消费质量不如剧院消费，但减少消费者的流动足以抵消消费质量的降低。

3 技术促进与地方戏曲的传承与继承

长期以来对于传统艺术继承发展，笔者认为，传统艺术的“传承”与“继承”是同根同源，相互扶持，但发展重心是相对独立的两个领域。传承是对传统的留存，是对历史百分百的遵从，注重根亲的本质承续；继承是以传统艺术基因为根本，满足受众时代性需求，对原有的艺术形式加以合理、适度发展、变革。艺术的起源、发展和未来走向是基于受众群的审美意愿，核心元素是受众群体的审美取向、审美过程、审美结果、审美后期数据体现及对再度创作的影响。受众需求、艺术本体 、技术流变三者之间总是在相互影响、相互制约循环发展的。

技术的渗入只会根据受众的需求改变，技术也不会因为人们的不认可而自动回避艺术的发展。从特定的角度来说，技术原本就是艺术发展形成的一部分，是艺术的表现手法之一。不同时期，艺术中技术的内涵不一样。技术促进是艺术形式随着时代变迁嬗变的催化剂。

对于传统戏曲的“传承”和“继承”的认知，对于技术促进与传统艺术之间关系的直面，对于艺术发展来说具有重要意义。这可以使学界意识到，技术是否能够深入到戏曲艺术表演中不是人们能够主动去认定或否定的存在，因为无论何时，技术都以不同的态势存在于戏曲中，只是不同时代具有不同的表现手法。人们现在需要做的事，运用技术的促进做好传承和继承。