启蒙与商业：清末民初上海新潮演剧的题材与形式

周淑红

（南京大学社会学院，江苏南京210023）

清末民初的上海受到市场经济的影响很大，使得上海的新潮演剧为了迎合市场也产生一些变化。戏剧这种艺术形式在带有资本主义色彩的生产方式下，具有某种商品的属性。它需要在不断变化的市场环境中，以人们的需求为导向，提供满足观众需求和利益的戏剧产品。在剧目题材和形式选择方面，上海的剧团剧院深谙市场运行的逻辑，它们知道只有前期对产品的市场占有和经济收益进行预测和把握，然后有目标的、有针对性的生产，后期销售才能取得比较好的收益。所以，上海的剧团剧院在新潮演剧的内容建构上基于商业的考量，遵循了一个潜在的逻辑：启蒙与商业的结合。并且在这基础上，更多地演出了时事新戏，在形式上，开发出了连台本戏。

一、启蒙与商业的融合

清末民初上海新潮演剧的兴起借着革命和启蒙的口号得到社会大众的支持，所以在一段时间中，剧团剧院在兜售戏票时，把革命和启蒙作为招徕顾客的一种手段。在报纸广告中，随处可见这样的例子。例如，丹桂第一台排演改良爱国新剧《大义救国》，广告中说：“我中国近年来强邻日侵，国势孱弱，不知振兴，虽有一、二志士或借报纸以笔诛，或开会演说以口伐，然总不若戏剧之能感动人心。本台以改良社会鼓励人心为己任，特烦文学家排演爱国新剧《大义救国》，以冀观者感发忠君爱国之心……”[1]民立报，1911-9-25.；商办新舞台直接拿著名革命新剧家的名号作为一种宣传手段：“快看快看，自五千年来未有之大新剧家，恢复登州黄县之伟人刘艺舟排演最新新剧。刘君艺舟即新剧巨子木铎，游学东瀛多年，回国后执教鞭于京师大学，目睹满清恶政，知非扩张社会教育，增进人民程度不足推倒满清政府，而求功和幸福。乃发愿牺牲一切，隐身伶界，历游东北各省现身说法……兹定于星期三、四两夜演《波兰亡国惨》；星期五、六两夜演《吴禄贞》。以革命伟人演革命伟人之哀剧，想我军政警学绅商各界同胞必以先睹为快也……”[1]民立报，1912-3-18.但是当革命成为日常，新潮演剧为了自身更长足地发展，就不能单单概念式地说一些口号，它还需要有一些吸引大众的娱乐的因素。进化团就是一个典型的例子，早期类似团体进行的新潮演剧刚开始对观众有一些吸引力，但是不能持久吸引观众，毕竟它能吸引观众的资源太有限了，只是化妆演说，只是沉闷冗长的说教，形式上又不精致，所以进化团后来因为卖座不理想，便告别上海奔赴他处。而可以一直演下去的宣传革命的新潮演剧，它一定需要具备一些特质，这些特质无论在清末还是民初都要能吸引观众，并不会因为革命的高潮与低谷而有所改变。

1911年江皖一带发生水患，4月24日华洋义赈会发起演戏救灾活动，在上海三马路的大舞台演出《苦社会》一剧。这出戏的脚本由一个叫江丹君的人编成，然后和菊坛的赵如泉、吕月樵等合作，编排演出。演出前先由华洋义赈会的美籍会长福茂生和中国籍会长沈仲礼分别上台演说。据说演讲完后，听众非常感动，除了鼓掌如雷外，并有人把钱款疯狂地直接扔到舞台上。接下来演出的梗概是这样的：“苦社会哀集官署，凤阳府驰电省垣，贤中丞为民请命，两会长演说灾情，查难户教士奋勇，遭水患孝妇倾家，钱如命乘危逼嫁，林丁氏乞食养亲，二义贼盗金警恶，两教士救死赐金，草根树皮为食料，冰天雪地募尸棺，下店馒头馅人肉，弱息饿病困茅棚，恶丐剥人炒糠秕，饿殍宁死自投河，救沈灾傅公破产，遭恶报钱氏焚身，蒲福兵轮运面粉，美邦善士拾金钱，又淫雨麦秋无望，运粮种标本画筹，为日长救人须澈，福星聚作善降祥。”[2]大公报，1911-6-2.转引自李孝悌著.清末的下层社会启蒙运动：1901-1911.河北教育出版社，2001.198.这份剧目显示，这出戏由很多元素拼贴而成，不管这种拼贴合不合理，至少其中的很多元素都是旧剧观众所熟悉的，不仅脚本是用传统章回体写成，书中的人物和情节如孝妇、义贼、有钱而吝啬的恶人，以及乞食养亲、乘危逼嫁、人肉馒头和吃草根树皮等都是传统戏曲、小说中常见的元素，但又因为它是时代新戏，需要加入一些符合时代特征的新的元素，所以其中又含括教士、美籍善人、演说、兵轮等新的人和事物。但这些元素也并非仅仅是新与旧的混合，而是把娱乐元素植入启蒙议题中。

在启蒙与革命的主题下包含吸引观众的元素是清末民初上海新潮演剧吸引观众的一个屡试不爽的方法。在革命题材的剧中，添一些噱头，既可以吸引观众，让启蒙的主题得到广泛的接受，很好的传播，同时也可以增加自己的票房收入。启蒙和商业的话语在这种情况下并肩作战，共谋发展，甚至让人分不清启蒙与商业这二者何为目的？何为手段？例如歌舞台特请新剧名家编排时事警世新戏《秣陵血》，其广告宣传说：“新添油画胜景、光复各军服式、真枪炮、炸弹……本台所排此剧，军界名家以临阵随征目睹之实情编成……内中加有洋操、洋鼓、洋号，快炮炸弹，有声有色。”[3]申报，1912-3-30.这个关于时事新戏《秣陵血》的宣传广告和后来新舞台用真刀真枪、新式布景等作为自己的特色招徕观众有异曲同工之处，也许正因为有了这些吸引观众的元素，这出时事警世新戏才取得很好的票房。同时期另一个票房也很不错的《鄂州血》，其广告也是类似。《鄂州血》是一个反映辛亥革命题材的新潮演剧，它由陆士谬同名小说改编，新小说林社出版《鄂州血》十二回，题“青浦陆士谔撰”，以武汉为故事发生地，直接描写起义发生、胜利及其后三个月时局的发展，书末已提及广东、福建“光复”等。《申报》广告中有“船穿山洞，满台雨景……电光布景，楼台亭阁，风雨山水，船能自行，雨能自布，末场满台真火尤为骇目惊心，至中间插进各种小调，最新时曲，诙谐悦耳”[1]申报，1912-4-26.，可以说风靡一时。

结合启蒙与商业进行新潮演剧的典型代表，不能不提新舞台。如果说早期的新潮演剧中的启蒙与商业元素有其同构性，分不清是为了启蒙增加了娱乐因素，还是为了票房来进行启蒙，这是横向上的启蒙与商业的结合。但是从新舞台这个典型的例子中可以看到纵向的启蒙与商业的演变轨迹。新舞台同样可以被放置在甲寅前后的新潮演剧题材转变的序列中，因为它的演出剧目在1914年前后发生了很大变化。从申报广告可以看出，1913年以前新舞台的演出比较社会性，演出是为了筹款、赈灾以及政治集会等活动。1911年和1912年，新舞台上演的比较多的剧目有：《新茶花》《法国拿破仑》《波兰亡国惨》《黑奴吁天录》等，还有时事新剧《男女革命光复旧土》和《黎元洪》，而到了1913年，新舞台上演《新茶花》和《黑籍冤魂》很少，没有很卖座和轰动的新剧目。从1914年开始，新舞台编演的剧目题材发生了一些变化，更加贴近日常生活，不是之前的政治题材，剧目很多来自侦探小说、社会新闻、弹词小说、鸳鸯蝴蝶派小说等，更能吸引普通大众。1914年新舞台的演出中增加了出自“三言二拍”等市井小说中的剧目，例如《杜十娘》和《卖油郎》。1915年《拿破仑》演出得比较多，1916年开始流行侦探新戏《就是我》，后来又有侦探新戏《看勿出》。1919年和1920年新舞台开始流行连台本戏《济公活佛》，1921年开始流行那出轰动一时的根据上海滩的一件妓女被谋杀案改编的《阎瑞生》。

1914年前后新舞台演出剧目题材的变化不仅仅是整体的大的层面，同一个题材的剧目，前后期也有很大的不同，例如《拿破仑》，1914年前后以此为题材的戏剧有很大不同。1914年之前的《拿破仑》，举1911年《申报》上的一则报道：“本舞台（新舞台）自编演新戏以来，如《黑籍冤魂》《新茶花》等，蒙阅者特别赞赏，不胜荣幸。今特创编欧洲英雄《拿破仑》一剧，极写英雄气短，儿女情长之态……”[2]申报，1911-4-18.，虽然这则广告中，也可以看到一些如“儿女情长”的娱乐元素，但它主要表现的是资产阶级革命，目的是唤醒国民开启民智学习西方。而新舞台后来在1918年演出的《拿破仑之趣史》则是和之前的《拿破仑》截然不同，查阅《申报》的广告可以知道它讲述的是拿破仑娶奥国公主后的一段趣史：“特请周君瘦鹃新编法国宫闱新剧，世界秘史之一——《拿破仑之趣史》。拿破仑为本舞台名剧之一，口碑载道，向为社会所欢迎。而拿皇娶奥国公主后尚有一段趣史。故事为吾国人所未之知者吴门周瘦鹃先生近编，世界大黑幕，世界秘史一种，中有拿破仑趣史一节，考据详确，情文兼茂，兹徇本舞台同人之请允，于未出版前先予本舞台排演新剧，以快先睹兹……璧合珠联，大有可观，并有跳舞音乐及滑铁卢大战，布景观之，令人心旷神怡。”[3]申报，1918-6-25.而其中的内容不能与1911年的《拿破仑》同日而语，它的内容是：“拿破仑娶奥国公主，拿破仑为急色儿，拿皇后之独眼情人，拿破仑窥破隠情，拿皇宫中跳舞大会，拿破仑积欠洗衣账，拿破仑捉奸，拿破仑受骗，拿破仑大战滑铁庐。”[4]申报，1918-6-25.

还有一个典型的例子是新舞台的《新茶花》，和《拿破仑》的嬗变一样，《新茶花》前后也发生了变化，是把启蒙和商业结合起来的完美典型。根据李孝悌在《恋恋红尘：中国的城市、欲望与生活》中的分析，新茶花的形象与《杜十娘怒沉百宝箱》中的杜十娘和《桃花扇》中的李香君其实并没有什么不同，妓女出身却有不让须眉的决心与勇气，是传统戏曲当中早已存在的典型，只是新茶花以西服的包装变身为新时代女性，面对当时艰难的国际局势仍发挥了过人胆识，这样鼓舞人心的剧情搭配着时代感强烈的画面，可以给观众提供丰富的新鲜感和知识性。但是随着上海市民社会日常性的凸显，仅仅依赖好剧本的出现是不够的，观众对于新鲜事物感到厌倦的速度更迫使剧场需要更有力的条件配合。于是从三、四本《新茶花》开始，新舞台推出了“欧美装饰军队各种器械异样奇彩布景”来应战，五、六本则有风声、雪景和枪林弹雨的场景，七、八本更推出五万磅的真水海战来对抗跳槽大舞台的冯子和。在《申报》1911年6月9日的广告中，文明大舞台表达的是“另有新制各样特别西式布景彩片，小子和万盏灯同赛飞艇”，新舞台标的是“新制满台真水，有五万余磅，在水中大战，中国戏剧从未有过。”[1]申报，1911-6-9.这个号称中国戏剧从未有过的舞台场景，后来表明它其实只是一个开端，上海剧场自此展开了一场挑战舞台极限的布景大战，不但要跟同业竞争，更是在票房的督促下一次又一次打破自己的记录，它在噱头的追求上下的功夫，早就超越了对于所谓革命和启蒙等等的使命感。这说明一开始还徘徊在启蒙与商业之间的新潮演剧，在革命遭遇日常后，最后几乎都向着商业那一侧倾斜。

新舞台向商业化转变的历程一定程度上折射了当时上海的社会政治文化，新舞台像一个文化的风向标，能够把握住社会思潮的脉搏来调整自己的姿态。上海地方绅商在二十世纪初大力推动地方自治运动，可以说在社会政治上产生了一些影响。里面的主要人物有李平书和沈缦云，他们既是新舞台的股东，同时又有政治上的头衔，像沈缦云还是沪军都督府财政总长。这二位一开始想让新舞台成为一个公共空间，在这个地方满足他们的自治理想，但是辛亥革命之后，商人的革命热情开始慢慢冷却。然而在民初中国，商人对政治的态度是基于自己的产权有没有受到波动，事实上他们对政治并不是真正有兴趣。商人为了保卫自己私人的财产而维护秩序的自救行为其实并不是严格意义上的政治参与。民国初年的商人和政治的关系，与其说商人具有政治参与的热情，倒不如说这是一个有关产权与秩序的问题。对商人来说，他们关注的并非自身的政治意识和政治参与程度，他们重视的是政治上的变革对社会秩序产生的影响，因为社会秩序的变动，往往会威胁到他们的利益，于是他们需要应对这些变化。1912年国民党在上海成立分部，因为缺乏经费，不断要求商人捐款，商人对此产生负面情绪，国民党的“二次革命”没有得到商界人士和大众的支持。1914年“二次革命”失败后，袁世凯要求停办上海地方自治，商人因此没有了合法参与政治的场域，政治势力受到打击。另外，“二次革命”之后，国民党开始衰落，分裂成多个缺乏政治理念和凝聚力的小团体，民权的理想追求蜕变为保存一己私利的功利考量。正是在这样的背景下，社会中的商业性越来越凸显了。

虽然中国的社会政治土壤无法培养出类似西方市民社会的公共空间，但不能不说辛亥革命前后的上海城市公共空间一方面植入了革命与启蒙的社会学层面上的意义，另一方面也在生产着对革命神圣性和合法性的消解。这不仅是由于上海城市公共空间中消费大众本身的趣味造成的，还有一个原因是革命并没有给人们带来希望，反而落入一种更为混乱的境地，而城市公共空间正是由混乱和不堪忍受而引发种种激烈冲突的核心场域。面对这一场域，精英看到的是政纲的失堕和兵祸的不可收拾，旦夕身处其中的民众更是困惑于其日常生活为何受到了如许冲击，而谋求反抗。上海的城市公共空间对于革命来说是一个辩证的场域。它一方面为其建构了革命的社会意义，另一方面伴随着“革命之后，国家变得越穷了，人民道德越坏了，国债借得越多了，政治方针越乱了，做官思想越热了，百姓生计越促了，兵匪抢劫越盛了，瓜分之说越热了”[1]申报，1912-9-7.的情况，革命的神圣性和合法性也在城市公共空间中逐渐在消减。而在这其中包含的新潮演剧等一系列活动，只是在这种奇特环境下产生的类似于仪式中的“阈限”阶段的产物。随着外部对经济越来越重视，大众文化慢慢开始成型，整个社会包括新潮演剧也在商业化的潮流中慢慢显现出自己真实的属性来。

二、时事新戏的编演

所谓时事新戏，就是以时事为题材新编的戏，它是新潮演剧中非常重要的剧本形式。不同于杜撰剧情来借古讽今、借外喻中，新编戏是将当时真正的人物和事件搬上舞台。据林幸慧的研究，上海第一出时事新编戏应为光绪十三年（1887）推出于丹桂茶园的《火烧第一楼》，内容演出当时营业于上海四马路的风月场所“阆院第一楼”，引诱良家妇女子弟误入烟花歧途的可恨行径，虽然旋即遭到对方抗议因此不断更改名称，但以即使更名也仍旧上演的结果来看，显然这出戏在票房上是获得成功的。影响所及，《申报》广告中以“俱系事实”做为卖点的新戏从此不断出现，这可以视为时事新戏在上海舞台活跃的开端[2]林幸慧.由申报戏曲广告看上海京剧发展：一八七二至一八九九.里仁书局，2008.(P137)。

时事新戏应该说本身就体现了启蒙与商业二合一的特质。一方面，在清末民初的时代大背景下，时事新戏很恰当地成为戏曲改良的范本。当时，戏剧的社会作用很受重视，时事新戏成为用来反映民族矛盾、讽世忧时、配合革命事件唤起民心等内容的工具。另一方面，时事新戏恰好也具有商业的属性。戏剧除了感召人心、移风易俗，最大的吸引力仍然在其通俗且贴近一般群众的生活，同样的对剧场而言，比起背负着教育和启蒙的沉重责任，售票仍然是经营者最大的考量。于是推出剧码之时，一定要迎合观众的趣味，“一般舞台的老板倾向排演新剧的途径，现在已经成为事实了。……造成此项事实的重要原因，大概不外下列的两种：（一）一成不变的旧式京剧不合现代的潮流，除了几个富有魔力的名伶，偶然演一两次还能叫座外，其余伶人任他扮演时如何卖力，也绝难博观众的同情。至于新剧的精神是否胜似旧剧，那是另一问题，现在姑且不论，但总算给观众尝了一种新鲜的味儿；（二）角儿的包银越来越高，没有限制，这使得舞台老板畏缩不前。所以一般舞台的老板都从排演新戏上着手，他们只要耗一点脑汁，排出一部新戏来，再花若干本钱置办些机关彩景，外加一番文字的宣传，虽不一定能卖多钱，至少也能支撑若干时日的门面。”[3]成之.一般舞台的趋势.戏剧月刊，1929，(第 1 卷第 7 期).从这段论述中可以看出，时事新戏同时还具有商业的属性。上海京剧观众看戏的口味，和京班艺人初南下时，造成轰动时相比已经有很大的改变，并且进入一个讲究附加价值的时代，光演传统的老戏已经无法叫座，即便是请来最有魅力的名角登台，也只能偶一为之以免观众失去新鲜感。再加上新式剧场的营运开销非常巨大，时事新戏成为一种节约成本的策略，而且从现实的技术上讲，编演时事新戏还有它的优越性，那就是时事新戏既然是时事，那么它对应的舞台上的服装就是时装，时事新戏一般都是时装戏。古装戏有它的局限性，不仅无法表演现实题材，而且古装厚重，夏天穿着很难自如地演出，传统京剧班一般有歇夏的习惯。而上海的新潮演剧没有这种歇夏的传统，它需要长时间地销售，从周一演到周末，从白天演到晚上，它充满活力地、不停歇地渴求着票房收入。时装戏由于穿戴的简便方便了上海的各种舞台长时间的演出，从而增加演出时间，获取更多收益。

新舞台是编演时事新戏的一个重镇。自晚清以来，新舞台在讽刺时局、鼓吹正义方面有许多具体的表现，尤其身为一个展示的舞台，更多次呈现出时人最关心的时事议题。例如由汪笑侬改编，描写杭州贞文女子学堂的校长为争取女子权益，不成功而自尽的《惠兴女士》；王钟声编剧，叙述秋瑾女士革命事迹的《秋瑾》，伶人田际云改编，描述时人潘伯英因感于国中闭塞、外国势力干预国情，忧愤之余投海自尽，以期唤醒国人的《潘烈士投海》；刘艺舟编剧，叙述袁世凯收买刺客暗杀起义军将领的《吴禄贞》等等，都属于此类剧目。

另外，在形式上，清末民初的上海演剧舞台采用了产生于北京的连台本戏。

三、连台本戏的编演

连台本戏产生于北京，兴盛在上海，连台本戏后来逐渐发展为上海京剧的主要剧目形式，成为其最具代表性的特征之一。施正泉认为《东京梦华录》中所载北宋时期的乐人“自过七夕，便搬《目连救母杂剧》直至十五日止”，是最早期的连台本戏。到了清代更不乏例证，皇宫内廷演出过《封神天榜》等数十部长篇大戏，北京戏园更有《三国志》一出长达三十六本之多，显见连台戏在京城的蓬勃发展[1]施正泉.连台本戏在上海.收入中国人民政治协商会议上海市委员会、文史资料委员会.戏曲菁英.上海人民出版社，1989.(P196)。然而当连台本戏随着京班艺人南下上海之后，渐渐的因为上海观众的喜好而发展出独有的特质，后来甚至成为上海京剧当中最具代表性的演出形式。周信芳说：“连台本戏能够在上海兴起来，是由于上海的演出团体一般长期在一个固定的剧场演出，单靠折子戏，无法持久，另方面，上海是五方杂处，也只有新戏才能够扩大观众面。连台本戏的演期长，好处是能够不断地听取观众的反映，不断的磨练加工。”[2]谈谈连台本戏.周信芳文集.中国戏剧出版社，1982.(P346)另外，连台本戏除了这个好处，还有的好处是：“连台本戏要连演好多本，演员不可能从头到尾扮一个角色，即使扮演一个角色，也不可能只停留在某一个阶段，即以演包公而论，就要从没有胡子的包公（包公出世）演到有胡子的包公……所以它能锻炼演员成为多面手。”[2](P345)另外，因为连台本戏每天晚上只演一本，一本要连演几天，为了吸引观众，所以需要角色行当齐全，要在一个故事中集齐文武昆乱、生旦净丑等多种元素，所以连台本戏对演员的表演和戏本身都是一种考验。周信芳说：“有人认为演连台本戏会‘回功’（即把功夫丢掉），我以为这主要在于演员自己。我演连台本戏的时候，不怕给自己出难题，宁愿累些，不愿图轻松省力，所以非但没有‘回功’，反觉着‘长工’。”[4](P346)

新舞台的《济公活佛》可以说是上海连台本戏的一个代表，新舞台推出《济公活佛》有一段来历。梅花馆主郑子褒曾撰《新舞台排演济公活佛之前因后果》一文，当中写道：“（夏月珊）即召集前后台诸巨头，研究戏的途径，有主《封神榜》者，有主《西游记》者，亦有主全本《三国志》者，结果以《济公传》当选，因济公传与‘神’字最相契合也。当时对于题名一层亦费长时间之考虑。汪优游主《皆大欢喜》，周凤文主《济公传》，月珊主只用一‘佛’字，曹甫臣主《济公活佛》，最后由多数议决，准以《济公活佛》四字行世。”[3]梅花馆主.新舞台排演济公活佛之前因后果.戏剧月刊，1930，(第2卷第5期).这段文字说明这出戏的底本是长篇评书《济公传》，而《济公活佛》推出以后大受欢迎，新舞台也在其中不断地植入迎合社会迎合大众的元素。例如，十五本《济公活佛》一面宣传“鸡变人头，人头变鸡”与“会走路的桌子”，一面说：“现在中国所流行的新戏，须具三大元素。（一）戏情（二）宗旨（三）布景，方能称得完全好戏。但是往往有许多新排的戏，只知道迎合社会心理，只顾布景特别、戏情新奇，而把戏情于社会上能发生何种影响，则置之不问。本台乃力矫此弊，无论何戏，宗旨首须纯正，济公活佛之所以能久演不败，亦在此。”[1]申报，1920-6-21.这则广告可以作为新舞台连台本戏的旨趣：排戏必须兼顾情节精采、有延伸意义、以及画面丰富新奇等条件。每出戏总记着戏剧之于社会所带来的影响，因此不致流于徒炫技术的弊病，于是久演不败，成为上海连台本戏在20世纪20年代前期的代表作。新舞台的机关布景与连台本戏齐名于当时，而在众多连台剧码当中尤以《济公活佛》一出最为卖座，从1918年12月排出第一本之后，五年内便推出22本之多，几乎是新舞台后期最稳定的经济支柱。

值得注意的是，连台本戏的兴盛中也潜藏着衰落的征兆，这和它本身的属性也相关，正因为它可以根据社会时尚的变化不断编演下去，所以当时的剧院老板从商业收益出发，一定要等它实在演不下去了才善罢甘休。周信芳说：“戏院老板是采取资本主义的经营方式，唯利是图……如果一个戏卖钱了，就抓住不放，一直编下去，哪怕故事已经演完了，也还是不放弃这个能卖钱的剧名，继续往下编，以至常常一个戏头几本还比较可看，演到后来，完全和原来的故事无关了，在演出上也就不堪入目了。”[2]谈谈连台本戏.周信芳文集.中国戏剧出版社，1982.(P347)后来连台本戏确实在衰落。

综上所述，清末民初上海的新潮演剧基于商业的考量，内容上注重启蒙与商业的结合，并且在这基础上，更多地演出了时事新戏，在形式上，开发出了连台本戏。这些都是清末民初上海新潮演剧的特色。