诗人读诗

    无关紧要之歌

西川

苍蝇叫不叫“苍蝇”无关紧要

它的嗡嗡声越来越大无关紧要

它喝了一肚子墨水撒出的尿全是蓝的无关紧要

它决定做一只优秀的苍蝇无关紧要

我们两人鸦雀无声

苍蝇飞走，房间里多了一个人无关紧要

他谈笑风生自得其乐无关紧要

他说他的聪明足以在天上吃得开，然后就走了

他是否成了天上最聪明的人无关紧要

我们两人鸦雀无声

鸦雀无声的还不仅只我们两人

还有窗外的电线杆和它移动的影子

电线杆上吊死一只风筝无关紧要

我们绕着电线杆跑了十万八千里无关紧要

林忠成赏读西川如果一直保持早期《在哈

尔盖仰望星空》那类语式，他就会被定格为现代主

义中的古典主义者，雅懿，轻靡，具有一种修女般

的内在宁静。缪斯会从众多诗人中选中一类具备

“象天地，效鬼神，参物序”（《文心雕龙》）资质的人

进入巨匠行列，这类无限的少数人“洞性灵之奥

区，极文章之骨髓”。笔者以为，西川就是这样的

诗人。这个结论来自西川近年狂悖惊骇的语言实

验，他自从进入知天命的人生阶段后，仿佛从灵魂

深处领受了属于自己无可逃避的“天命”，完成命

数中的异端。他是中国当代少数能够在濒临老年之

前全盘打倒自己、推翻自己的诗人，从语言上、精

神上彻底清算自己，重新洗牌。这需要宏阔的才华

作支撑。

一个诗人在写作二三十年后，会面临巨大的困

境，即如何创新，如何避开自我重复。俄国的马·利

波维茨基在《陡度的规律》一文中认为“过去在压迫，

在妨碍，在讹诈”，反抗这个“压迫”和“讹诈”

显得很重要。许多诗人后半辈子一直重复酿造青年

时期的陈酒，永远不能发明新的语言。西川蝶变后

的诗充满强烈的精神异化，往昔的雅懿荡然无存。

这首诗中的“苍蝇”与卡夫卡那只甲虫、贝克特笔

下的垃圾桶在现代性上是相通的。这只苍蝇就是人

类的荒诞写照，你永远无关紧要，即使你是“天上

最聪明的”或者人间最优秀的，也只能嗡嗡地扇动

翅膀，无人关注你。西川主动变构的内因，也许是

他已深深意识到德里达同样的疑虑，曼·弗兰克在

《正在到来的上帝》一文中转达了这个疑虑，“德里

达指出，没有一种自在的，对一切时代都适用的对

存在和世界的阐释，阐释并不意味着在事物或文本

的外壳下找出一种完整的、固定不变的意义”。敢

于掐死自己的过去，才能重获对世界的一种新阐

释。

   

河西走廊抒情（長诗节选）

李亚伟

第一首

河西走廊那些巨大的家族坐落在往昔中，

世界很旧，仍有长工在历史的背面劳动。

王家三兄弟，仍活在自己的命里，他家的耙

还在月亮上翻晒着祖先的财产。

贵族们轮流在血液里值班，

他们那些庞大的朝代已被政治吃进蟋蟀的账

号里，

奏折的钟声还一波波掠过江山消逝在天外。

我只活在自己部分命里，我最不明白的是生，

最不明白的是死！

我有时活到了命的外面，与国家利益活在一起。

第二首

一个男人应该当官、从军，再穷也娶小老婆，

像唐朝人一样生活，在坐牢时写唐诗，

在死后，在被历史埋葬之后，才专心在泥土

里写博客。

在唐朝，一个人将万卷书读破，将万里路走完，

带着素娥、翠仙和小蛮来到了塞外。

他在诗歌中出现、在爱情中出现，比在历史

上出现更有种。

但是，在去和来之间、在爱和不爱之间那个

神秘的原点，

仍然有令人心痛的里和外之分、幸福和不幸

之分，

如果历史不能把它打开，科学对它就更加茫然。

那么在这个世界，上帝的就归不了上帝，恺

撒的绝对归不了恺撒。

只有后悔的人知道其中的秘密，只有往事和

梦中人重新聚在一起，

才能指出其中十万八千里的距离。

林忠成赏读李亚伟这首长诗充满男人的剑

胆琴心与无限的铁骨柔情，一个硬汉饱经沧桑后厌

倦了江湖杀伐，对滚滚红尘不再迷恋。金戈铁马带

来万里功名，男人的翅膀在中年以后往往伤痕累

累，甚至血迹斑斑，再强悍的人也会有英雄迟暮时

刻。那时，硬汉们更向往的是“绿蚁新醅酒，红泥

小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无”式的常态生

活，远离黄钟大吕的宏大叙事，只愿枕着爱人的手

臂沉沉睡去，“带着素娥、翠仙和小蛮来到了塞

外”。日常生活就是一种温情脉脉的意识形态，它

擅于修复男人在江湖上的创伤，消解强力叙事对人

性的压迫与抑制，帮助打开被关闭许久的触觉神

经，唤醒人作为形而下容器的肉体性、物性那一

面，“再穷也娶小老婆”。

李亚伟早期的诗，有一种坚定反抗权力叙事的

锐利性，粗糙的口语提高了诗歌快感，如“我名叫

男人，海盗的诨名//我有无数发达的体魄和万恶的

嘴脸”。他的语言在糙中夹带着儒雅，与嬉皮士文

化有异质同构之处，低吼着表达对主流话语的不

满。近年，李亚伟的诗歌儒雅的一面在增长，粗粝

的一面被过滤掉。本诗选择了莽荒的河西走廊为地

理坐标，选择纸醉金迷、大富大贵的唐朝为时间坐

标，对历史进行同构，也即，作者把自己的人生趣

味、价值体系深深投射进被当代同构化的唐朝，像

一盏射灯般照亮了宏阔的历史叙事。圣·琼·佩斯在

接受诺贝尔奖的颁奖仪式上认为“诗歌首先是一种

生活手段，而且是完整的生活手段”，这首诗正是

把唐朝生活当成了主要手段，兑入当代日常生活的

调料。它强调男人要敢于“活在自己的命里”，敢

于“在诗歌中出现、在爱情中出现，比在历史上出

现更有种”，提倡一种酣畅淋漓、睥睨长空的活法。

   

毁灭奏鸣曲

杨克

鱼从不仰望高山的树

翠鸟也不羡慕雪豹的花纹

不相干的男女绝无冲突

越亲近彼此伤害越深

牙齿咬破舌头

闪电灼疼乌云

情坚似铁也会生锈

脆薄的瓷

碎成锋利的一片

插进她皮肉一分

自己也内伤一寸

釉的光泽波动残酷的美

鲜血淋漓的伤口

娇艳若猩红的嘴

紧闭密不透风的城门

灯光在暴风中咔嚓折断

卷走一地残骸

一场大火，生命烧剩一副骨架

像几节黑炭

内里千疮百孔

一管风笛吹奏两支曲调

伸手抓不住消失的虹

生怕大风吹走最后一点灰烬

林忠成赏读爱到极致便生恨，这首诗写的

是爱情的互否性、乖离性，男女双方互相灌以柔情

蜜意的毒汁，爱有多深伤害就有多深。《华严经》里

说：“凡夫生染爱，实无有染着。如于眠夢中，染着

于诸色，亦如刀割物，而刀无所知。”双方举着爱

情这把明晃晃的刀，互相切割时，持刀者总以为那

不会疼，爱怎么会疼呢？刀切割物体时，确实不知

道物体的疼痛。以爱的名义剥夺爱，在爱情这门古

老的宗教里很常见。诗中认为“越亲近彼此伤害越

深”“脆薄的瓷/碎成锋利的一片/插进她皮肉一分/

自己也内伤一寸”。

深陷虐缘情海的男女，很难超越出来，达到

“迷性见相，离相见性”的境界。如果谁谈恋爱能

谈到“无我相，无人相，无众生相，无寿者相”的

地步，这个恋爱也没法谈了，你都已经“永离诸

相，心无所住”了，还能指望你对冤家魂牵梦绕

吗？还能死去活来吗？“无我”“无人”这种境界，

是大德高僧、圣贤神佛才能达到的。恰恰相反，爱

的过程充满“我相”“人相”。爱，永远是佛经里的

妄念、执念，它永远像一个沼泽与泥潭，生来就是

为了让男女陷进去拔不出来的。爱情永远是独断论

的，独裁主义的，在共时状态，它绝无可能“轮流

执政”“多党共享”。

佛陀说，前世一千次的回眸，换来今世的一次

擦肩而过;前世一千次的擦肩而过，换来今世的一

次相遇;前世一千次的相遇，换来今世的一次相

识;前世一千次的相识，换来今世的一次相知;前

世一千次的相知，换来今世的一次相爱。所以它注

定要使双方纠葛、缠绕，陷男女于谵妄、狂悖、凶

戾的状态。既然一千次才换来一次，不珍惜机会把

对方往死里耗折、往疯了折磨才怪呢。谁都救不

了，谁都无法夺下那柄装着甜蜜毒汁的汤匙，只有

当事人自己才能终结。“灯光在暴风中咔嚓折断”

“伸手抓不住消失的虹”，就是最后终结，折断、消

失才是有效的解药。让她对一具白骨哭泣吧，对绝

尘而去的马蹄印哭泣吧。爱情这种病，唤醒华佗也

治不好。

    杜牧在清明

梁晓明

雨下在清明，雨细得纷纷扬扬

洒在了路上行人的头顶

细雨下到了行人的内心，雨水打湿了

行人的灵魂

我抬头望，这里的酒家

开在何方？

牧童笑了，他举起了手指

远方，有一个村庄

开满了杏花

林忠成赏读用喧嚣的现代性烛照古典主义

幽静的意境，以现代修辞替换古汉语修辞，用现代

诗重写古体诗，是一种接续传统、重新打通古典主

义血脉的有益尝试。台湾的洛夫，大陆的梁晓明、

伊沙都做过这个诗歌“接骨”术。洛夫的《长恨歌》

对白居易的《长恨歌》进行了狰狞的瓦解与置换：

“他高举着那只烧焦了的手//大声叫喊……我要做

爱// 因为//我是皇帝”。这种古诗新写，有个陷阱

值得警惕，即新瓶装旧酒。稍不留意，就会写成古

诗翻译。仅仅有形式主义的瓶子是不够的，最关键

的在于里面装的酒是什么成分，要让喝酒者品出与

唐朝人不一样的口味，喝出现代感，喝出现代人的

挣扎、幻灭、煎熬、绝望、焦虑等味道，改写才算

成功。如果你让读者喝到跟李白、王维喝的一样的

酒，那就没什么意义。

艾略特在《传统与个人才能》中说的话值得借

鉴：“维吉尔的田园诗并不会给读者带来什么新东

西，但如果田园诗是以迥异于一世纪的方式写的，

那它就可能是新的。自从有玫瑰以来，它的香味就

已为人所知，但用碳氧氢分子来重新构造它———那

倒是很新奇。”用化学成分来写玫瑰，在复写尝试

里绝对是空前的。梁晓明这首《杜牧在清明》，第一

节的现代性修辞比较成功，暗示了当代人在雨中失

魂落魄的窘境;第二节比较平淡，基本上属于杜牧那

首《清明》的翻译，没有以人的历史性、异化性、荒

诞性等哲思主题进行提升改造。

古诗新写，要勇于把语言的大腿从古典主义的

沼泽里拔出来，古典主义沼泽是个温柔陷阱，千万

别在呢呢喃喃的耳语中迷失。经过一百多年的现代

改造或者摧残，古典主义存在的所有载体荡然无

存，大自然面目全非，现代人再把新诗写成古诗翻

译已毫无意义。中国当代诗坛曾经出现过几拨新乡

土写作，请问有几首诗留下了？谁还记得那些诗人

的名字？很简单，那些乡土诗没有用现代性进行重

构。美国的弗·詹姆逊在《后现代主义或后期资本主

义的文化逻辑》里说的话值得那些“古代幽灵”反

思：“今天，在自然本身被遮蔽而变得全然黯淡无光

的时候，或许可以从一个不同的角度來思考所有这

一切：海德格尔‘田野中的小径被后期资本主

义、绿色革命、新殖民主义、特大都市不可恢复和

不可挽回地摧毁了。后期资本主义的一条超级高速

公路在旧日的田野和空旷的大地穿过，并将海德格

尔的‘存在之屋变成了单元住宅房。”

    两块颜色不同的泥土（节选）

吕德安

1

两块颜色不同的泥土要制成陶———

怎么办？一个红色一个黑色

是昨天一个陶艺师傅亲手所赠

我当时有一番感激的话对他细诉：

一块红色一块黑色今后会升天

可当我说我想造一对亚当和夏娃

他说：上帝知道那是什么样的趣向

2

都裂着缝;表面上是互相陌生

的两种颜色，又彼此间存在着默契

我想到男人和女人，深知他们的确切存在

意味着那双弄凹他们的手

可当我说这正是爱的开端

他说：上帝知道那是什么样的趣向

3

我一边揉捏一边自言自语

我说泥土醒来了，却仍旧紧闭双眼

我说我手上跳动着火焰，就像

脉搏一样现实，可是当我说

但愿我能够赋予它们形状和性格

他说：上帝知道那是什么样的趣向

林忠成赏读不管是一个雕塑家还是一个陶

艺师，面对几块泥土，都会产生创造冲动。当时上

帝也是在创造欲驱使下塑土造人。雕塑家抟土塑物

与作家下笔著文本质一致，都是使作品无中生有地

从眼前呈现出来。海德格尔在《诗·语言·诗》这本书

里认为，要使作品澄明，必须“把光照射入作品，

这种进入作品的照射正是美”，把你对泥土的爱抚、

亲昵融化在塑造过程中，让泥土充分感受你的温

润。塑造者把感情像一束光那样深深打入泥土中，

是泥塑作品生机盎然的重要前提。

海德格尔引用丢勒的话“艺术隐藏于本性之

中，谁能从中取出它，谁将会拥有它”来说明艺术

创造的共性：泥土、纸张里也许蕴含着无穷未知的

美，等待艺术家、作家把它们呼唤出来，否则它们

永远沉睡在黑暗中，永远无法以物的形象出现，立

在桌上，显形于纸上。艺术家的使命就是把沉睡在

原材料中的美“取出来”。这种创造过程，海德格

尔称之为“守护”，他说：“这种让作品成为作品，

我们称之为作品的守护。”按照海德格尔说的“作

品才使作者第一次以艺术主人的身份出现”，在雕

塑家或陶艺师塑造作品过程中，其实作品也在成全

它的主人，也在确立主人的艺术家地位。这样，创

造过程变成了双向塑造，艺术家塑造作品，作品塑

造艺术家。海德格尔甚至认为“在伟大的艺术中，

艺术家与艺术相比无足轻重。他就像一条通道，在

创造过程中，为作品的自我显现而自我消亡。”正

因为有这个双向塑造，所以，这首诗说“泥土醒来

了，却仍旧紧闭双眼”，它不是冰冷的、无知无欲

的泥土，而是“跳动的火焰”。