选择：世界本体论与当代艺术、人类学的对话

阿纳德·施耐德文，刘翔宇译

一、他异性、本体论

人类学也许是全面关注他者和他异性的一门学科。它的实证主义传统与哲学截然不同，但它在理论上又与哲学有着共同的兴趣。对他异性的探讨贯穿了人类学的全部历史(如美国文化人类学的文化相对主义、英国社会人类学的理性之争、法国结构主义中普遍的二元思维逻辑)。然而，正是在所谓本体论最近的转向或复兴中，学者们才基于美洲印第安人或其他非西方文化，指出西方思维模式和其他思想在知识获取和表征方面的根本差异。比如菲利普·德科拉(Phillippe Descola)提出了理解人类文化的四重本体图式(包含认知原则和关联模式)，如泛灵论、自然论、图腾崇拜和类比法。[注]Philippe Descola, Beyond Nature and Culture,Chicago:University of Chicago Press,2013,pp.122～333.另一方面，爱德华多·威维罗奥·德卡斯特罗(Eduardo Viveiros de Castro)认为，美洲印第安社会的“透视法”(perspectivism)与西方的文化多元截然相反。[注]Eduardo Viveiros de Castro, From the Enemy’s Point of View: Humanity and Divinity in an Amazonian Society，Chicago:University of Chicago Press,1992;Cannibal Metaphysics,Minneapolis:University of Minnesota Press,2014.而且，人类学等学科的后人类能动性研究的扩散，即使没有消弭西方意义上的人类中心主义，但也对这种认知提出彻底质疑，同时也带来了我们面临的并为论争的某些支持者所接受的关于全球挑战的紧迫感。如布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)研究并发展了詹姆斯·拉夫洛克(James Lovelock)最早提出的盖亚理论，[注]Bruno Latour,Face à GaÏa，Huit conférnces sur le nouveau regime climatique,Paris:La Découverte,2015.这也许过于容易地被称作一种新的“泛灵论”，[注]关于对新方法和旧方法的善意评论，详见Rane Willerslev,“Taking Animism Seriously, but Perhaps Not Too Seriously?”Religion and Society,vol.4,no.1,2013,pp.41～57.但这一叫法已经存在，并在介入这些(对曾经是人类学主要术语的)理论论争的艺术界发挥了一定影响，如由安塞尔姆·弗朗斯(Anselm France)策划的“泛灵论”节目。[注]Anselm Franke (ed.),Animism Volume 1. Anselm Franke,Berlin/Ney York:Stemberg Press,2010.

其他本体论也以各种方式进入到当代艺术中，许多艺术家已直接接触到不同于西方的他异性和各种知识。比如摄影师罗德里戈·彼得雷拉(Rodrigo Petrella)的作品就是一个很好的例子。这一例子表明，即使激进的他异性，也可以进行传播甚至“被翻译或转化”而不失其特殊性。彼得雷拉最早从事时装摄影，自21世纪初以来，他多次并长时间访问巴西的土著社区，深深被亚马逊雨林中的美洲印第安民族所吸引，喜欢上他们的身体艺术(尤其是面部和身体绘画)、羽毛艺术和仪式表演。乍一看，他在工作中呈现给我们的是一种对人类面部和身体的神秘熟悉感。他早年作为时装摄影师的经历塑造了他精湛的摄影技艺，这也许会很不公平地让人们抱怨说，他对这些形象的美化使得它们有些洋派化。但经过细细读解，人们就会有完全不同的看法。彼得雷拉从来都没有破坏被拍摄对象的他异性，他极尽一个曾经的时装摄影师之所能，来表现视觉感知，并为观众转译这种差异性。当然，面部和身体绘画与面具相类似，它们赋予佩戴者以他异性的存在形式。哲学家和艺术评论家蒂西奥·埃斯科瓦尔 (Ticio Escobar)在他的评论文章中认为，这样的人为了能通过打破时间和规避他异性而找回自我，他变成了另外的人。恢复自身后，他不可避免地带有这种差异特征，并被仪式中扮演的双重角色所撕裂。因此，彼得雷拉的方法需要通过规避、转向、倾斜、拉远等手法，来调整凝视的欲望。这种活动只能通过诗性的还原来瞥见，欲显故隐；只能通过操纵缺席和在场的距离来应对；使用必要的偏离来遮掩不能完全显现的东西。从外表和形象中，服饰(进一步延伸来说，和面具或身体绘画)有其自身的真相。真相不能完全靠自身来显现，因其有着另外的一面；真相部分地依赖于遮蔽。[注]Ticia Escobar,“The Other Lights”，in Rodrigo Petrella,A Luz da Floresta & o Arco da Destruição, Santo André,S·o Paulo:Ipsis Gráfica e Editora,2014,unnumbered.

彼得雷拉并没有打破这种遮蔽特性，而通过视觉手法呈现了这种遮蔽(这可以说是他异性的本质)，并通过他的照片(如雅诺马马人，安静地凝视着我们，视线稍稍高于摄影师或是观看者)来探究这一特性。

很重要的一点，彼得雷拉的摄影有着深厚的民族志田野基础，他多次受雅诺马马人等巴西土著人之邀，到他们的社区作田野调查。

另一方面，茱莉亚·罗梅蒂(Julia Rometti)和维克多·科斯塔莱斯(Victor Costales)的《透视》(EL Perspectivista)，[注]茱莉亚·罗梅蒂和维克多·科斯塔莱斯的展览作品《透视》，源于巴西人类学家爱德华多·威维罗奥·德卡斯特罗所称的，对“美洲印第安人透视法”的社会学和哲学探索。作为一种自然主义世界观，这种透视法认为，动物、植物、神灵和人类只是从不同的视角来认识和理解同一种现实。作品的最终主体，包含黑白照片、投影对比、像电子杂志那样的影印手册、火山岩和水泥瓦片等。则走的是完全不同的民族志或者是元人种志路径，这一点我稍后再做解释。这件作品直接参照了威维罗奥·德卡斯特罗的一篇关于人类学的本体论论争的文章。威维罗奥·德卡斯特罗颠覆了文化多元论，指出美洲印第安人的宇宙论是以多元自然论为基础，其中不同的生命形式，如人、动物、神灵，都以不同的伪装(或“自然万物”)出现在彼此面前，但却有着共同的人类文化。威维罗奥·德卡斯特罗进一步辩解道，这意味着，动物们是将自身看作是人类的同类，取决于不同的视角，人类或其他物种眼中的特定外表只是一层外壳或外衣，外壳下隐藏着一个体内的人形。举例来说，这意味着，美洲豹、鹦鹉或其他任何动植物物种，都有着血缘关系、有着团体组织形式，并能够发动战争等。[注]Eduardo Viveiros de Castro,“Cosmological Deixis and Amerindian Perspectivism”，Journal of the Royal Anthropological Institute,vol.4,no.3,1998,pp.469～488.罗梅蒂和科斯塔莱斯曾经在拉丁美洲旅居6年之久。然而，他们的作品不能被称作传统意义上的民族志，反而，可以被看作是一种元人种志。这些作品没有提及任何具体的地点、民族或个人，即使有所提及，也一定是保持在种属的层面上。反而，罗梅蒂和科斯塔莱斯将透视主义构成论或者概念论付诸实践和行动。《Rota|Azul|Jacinto|Mari|Errante》(2013) 是以一个遭流放的玻利维亚低地无政府主义者，和一个美洲印第安社区交往的虚构叙事而创作出的作品。艺术史家和评论家卡蒂亚·加西亚-安东(Katya Garcia-Antón)写道：

艺术家们创作出一个想象的巫师、诗人和无政府主义者阿苏尔·雅辛托·马里诺(Azul Jacinto Marino)的形象，由置放于混凝土瓦片的两块火山石组成，显示为一个纳克方块图案，即永远摆动于不同透视之间的一个深蓝色三维视错觉图案。因此，这些火山石就存在于一个同时摆动的多重透视的框架之中。[注]Katya Garcia-Antón,“Julia Rometti & Victor Costales”,Frieze,157,September 2013,Quoted from gallery website.http://jousse-entreprise.com/en/contemporary-art/artist/rometti-costales/(accessed 20 Arpril 2016.

罗梅蒂和科斯塔莱斯进一步解释，这一多重透视肖像正是视错觉的核心：

颜色、火山石和视错觉描绘出一个被当作阿苏尔·雅辛托·马里诺(Azul Jacinto Marino)肖像的形象。在西班牙语中，Azul Jacinto Marino分别指蓝色的不同明暗度(azul为蓝色，jacinto为紫蓝，marino为海军蓝或深蓝)，也指人的名字(Azul在墨西哥被用于女性或男性的名字)。借助于这种模糊性，她、他、它(she/he/it)成为阿娜奎斯莫巫师各种信念的催化媒质。[注]Julia Rometti & Victor Costales,caption note,courtesy of the artists.

这一主题，或是对移居于美洲印第安社区的一个流亡人士的推测性叙事，在“巫术无政府主义的旗帜”和“巫术无政府主义的帷幔”中得以再次呈现。卡蒂亚·加西亚-安东再次写道：

旗帜和帷幔都是艺术家们用黑色和红色的亚马逊huayruro种子手工制作出来的，种子的精神治疗特性赋予这一作品以巫术的地位。将这面旗子固定到墙上，用种子串成念珠装饰成类似于无政府主义者的一个三角形徽章，同时，整幅帷幔用绳子串起来，帷幔的前侧是深红色，背面为黑色。[注]Katya Garcia-Antón,“Julia Rometti & Victor Costales”,Frieze,157,September 2013,Quoted from gallery website http://jousse-entreprise.com/en/contemporary-art/artist/rometti-costales/(accessed 20 Arpril 2016).

在下面的论述中，艺术家们解释了他们是如何受到爱德华多·威维罗奥·德卡斯特罗的启发的：

我们以爱德华多·威维罗奥·德卡斯特罗的论著，具体说，以他的著作《食人形而上学》和观念作为参考，[注]Eduardo Viveiros de Castro, From the Enemy’s Point of View:Humanity and Divinity in an Amazonian Society,Chicago:University of Chicago Press,1992;Cannibal Metaphysics,Minneapolis:University of Minnesota Press,2014.将物品、自然现象、偶然性作为塑造最终作品的可能媒质和手段，构思和制作出不同的形状。在被称作“野蛮石块的多变性”和“多变石块的野蛮性”的双面幻灯投影中，刻画出一串白天的火山石，因光线不断变换，显影的化学品影响了色调。由于投影时间的稍稍偏差，投影仪对这些火山石叠像的偶然合成效果起到了决定性作用，最终形成了永不会重复的某种形状。或者，我们多年来一直使用的抽象概念Azul Jacinto Marino，已经成为产出不同作品的虚构平台，多数作品都是受到同一批论著的启发。每次当我们决定要使用它来构思作品时，这一概念都是土著哲学、混乱状态、人类与其他物种的主体间性相互交叉的一个不规则大平台。可以说，这些概念开始成为我们构思作品、甚至是日常生活不可分割的一部分。至少我们希望如此。[注]茱莉亚·罗梅蒂和维克多·科斯塔莱斯个人通信，2016年4月25日。

具有重要意义的是，借助于罗梅蒂和科斯塔莱斯的方法，人类学理论得以重新构建，并对艺术品的构思和制作产生影响。当然这些影响不是表现在田野调查的现场周围(或是在民族志表演活动中)，而是在艺术家工作室(也就变成了实验室)，并最终在展览空间和艺术界中物化的艺术形式中。艺术家们敏锐地意识到，他们的方法具有超越民族志的潜力，[注]Douglas R.Holmes and George Marcus,“Para-Ethnography”,in The SAGE Encyclopedia of Qualitative Research Methods,ed.Lisa M.Given Thousand Oaks:Sage,2008,pp.596～597.他们将这种方法称作“对于一个无政府主义者......与一个亚马逊土著的半游牧社区相遇会发生什么猜测，这不是对相遇的叙事，而是由这些差异碰撞在一起而产生一种观念上的可能性”。[注]Julia Rometti & Victor Costales,caption note,courtesy of the artists.

也许，这种做法类似于尼古拉·柴科夫(Nikolai Ssorin-Chaikov)[注]Nikolai Ssorin-Chaikow,“Ethnographic Conceptualism: An Introduction”, Laboratorium, V,vol.5,no.2,2013,pp.5～8. “民族志概念论”指的是，人类学作为一种观念艺术的方法，反过来也指使用观念艺术作为一种人类学研究工具。民族志概念论是作为观念艺术的民族志。提出的民族志概念论。但重要的区别是，这里寻求的不是对民族志田野的建设性干预，而是(借助于透视法)对体验、旅行甚至对民族志的元思考。有人可能会说这是逆向现象学，但它就像人们只能看到塔尖的下沉或被埋没的金字塔地基一样抽象和不可见。

进一步推论，这一做法就会变成一种“否定现象学” ，[注]在哲学中，否定现象学作为被动体验(如痛苦)的极端形式与Maurice Blanchot相关联。参见Maurice Blanchot, The Writing of the Disaster,Nebraska University Press,1995;also Gerald L.Bruns,Maurice Blanchot:The Refusal of Philosophy，Baltimore,MD:Johns Hopkins University Press,1997.这让人想到1977年的第六届卡塔尔文献展中约亨·格尔茨(Jochen Gerz)的装置艺术。

这一装置艺术表现的是，一次在跨越西伯利亚的封闭火车车厢(窗户紧闭)里度过的历时16个昼夜的旅行。他带了16块供自己安放脚的石板。最后所有的旅行证据都需要烧掉(比如日期)，这意味着这些石板上的脚印是此次旅行中唯一保留下的证据。观众对这次旅行是否成行的不确定和存疑构成了他观念的一部分。[注]http://www.medienkunstnetz.de/works/transsib-prospeckt/，April 30,2016. 最初装置作品展示中附有对作品创作原理的全部说明。

如何捕捉体验、证言的真实价值和情形以及表征行为？这些基本问题，不仅是这一艺术品的核心，也一直是社会科学(以及包含某种“文献材料”的其他叙事和表征活动)的长期关注点。现在，对于人类学来说，人类学家的在场(与他/她的调查对象共同在场)能够保证他或她“曾经到过那儿”这一基本假想，成为一个饱受质疑和争议的观念。就“数据资料”的证实和构建问题，以及人类学家和他/她的对话者是否在场的问题，已经有过非常彻底的讨论——卡洛斯·卡斯塔涅达(Carlos Castaneda)与唐璜相遇的故事就是一个臭名昭著的例子。约亨·吉斯的作品证明的，正是这些基本问题，并表明这也许是人类交流中经常出现的问题；换言之，我们对于所讲述故事的经验基础，并没有把握；从根本上说，我们所讲述的故事是构建出来的，从更为广泛的意义上说，来自田野的调查和记述也是构建出来的。吉斯只是比较极端地将这一认识论问题置于他作品的中心。进一步走向(与世界的知觉隔离的)极端的话，它就成为一种否定现象学，尽管它的本意可能并非如此。无论如何，《跨越西伯利亚的旅行》向我们提醒了世界认知和知识构建中的不确定性。因此这也可以被解读为预示了后来在茱莉亚·罗梅蒂和维克多·科斯塔莱斯的《透视》中，将遇到的某些文化折射或透视的问题。

二、翻译、当代性与不均衡解释学：超越他异性

(一)翻译 [注]本文中多次出现“翻译”一词，除个别地方指的是我们通常理解的文本翻译之外，多数指的是文化翻译，将文化作为文本、并进行改写和阐释、或是部族艺术品在异于原生语境(如在博物馆中)下的转化或展示。

然而，我认为，要“破除不可化约的僵局”，[注]文学学者克里斯托弗·普兰德加斯特(Christopher Prendergast) 的措辞。参见Christopher Prendergast,“ Pirouette on a Sixpence”(review of Dictionary of Untranslatables: a Philosophcal Lexicon),London Review of Books,vol.37,no.17,September 10,2015,pp.35～37。还是会有一些超越激进他异性本身的办法。这主要存在于交流尤其是翻译的机会中。在这一语境中，《亚洲艺术与人类学》最近一期的编辑中村冬日(Fuyubi Nakamura)、摩根·帕金斯(Morgan Perkins)和奥利维尔·克里舍尔(Olivier Krischer) ，都强调了翻译的重要性，“并在常常相互隔离的文化表达模式(如语言、口头、视觉、材料和表演活动中)的相互研究中寻求凸显它们的相互联系”。[注]Fuyubi Nakamura,Morgan Perkins,and Olivier Krischer,“Introduction:Images of Asia Across Borders”,in Fuyubi Nakamura,Morgan Perkins and Olivier Krischer (eds.),Asia Through Art and Anthropology: Cultural Translation Across Borders,London:Bloombury,2013,p.11.事实上，只有经过(由西方人)挑选的少数亚洲学者的作品得以被翻译这一论点，可以扩展适用于那些“口头和视觉传统”主导的地区作品。[注]Fuyubi Nakamura,Morgan Perkins and Olivier Krischer,“Introduction: Images of Asia Across Borders”,in Fuyubi Nakamura,Morgan Perkins and Olivier Krischer(eds.),Asia Through Art and Anthropology: Cultural Translation Across Borders,London:Bloombury,2013,p.11.换言之，正是对其他思想和传统理论阐释的无知，在继续为那些宗主国中心观念霸权提供着支撑。当然，这一问题不是最近才出现的，西方哲学和东方哲学的交流与隔绝就是一个中肯的例子，这一点至少为西方哲学家们所承认，其中著名的有马丁·海德格尔(Martin Heidegger)。他在1955年写道，正是无孔不入和无处不在的欧洲化，才使得语言不能充分捕捉到日本哲学概念的内涵。[注]Martin Heidegger,“A Dialogue on Language”,On the Way to Language,New York:Harper and Row,1971,p.15.

正是带着这样的广博视野，本书[注]指阿纳德·施耐德主编的《另类艺术与人类学》。下同。旨在寻求矫正艺术和人类学的全球话语不平衡，并反对话语的“全球中心主义”。已故费尔南多·科罗尼尔(Fernando Coronil)杜撰出“全球中心主义”这一术语，用以指称全球化时代西方市场资本主义的扩散。[注]Fernando Coronil,“Toward a Critique of Globalcentrism,Speculations on Capitalism’s Nature”, Public Culture,vol.12,no.2,2000,pp.351～374.约翰尼斯·费边(Johannes Fabian)很早前就指出，对于西方之外文化的非当代性表征，实际上就是否定他们的同时代性。[注]Johannes Fabian,Time and the Other: How Anthropology Makes its Object,New York:Columbia University Press, 1983.这一论述在当今依然成立，当下知识生产空间的不同步，也许是出于某种“摩擦力”发挥作用的需要，他们不应当同步——从全球来说，不能同步的原因，是这两种文化仅有部分的共同历史轨迹，欧洲15世纪以来的扩张，中断了它们的共同历史轨迹(如费边的观点)。

旅居澳大利亚的泰裔艺术家帕塔旺(Phaptawan Suswannakudt)回忆道：

有观众走近我说：“你的画很漂亮，但你需要告诉我其中的故事，否则我不知道你在说什么。”他的话让我绞尽脑汁地寻找答案。如果我使用的语言不能达意，我是否应该借用一种能够说服他人但不能说服我自己的语言呢？当我们居住的空间并不同步，又怎么会有一种行之四海而皆准的语言呢？[注]Phaptawan Suswannakudt,“Catching the Moment,One Step at a Time”,in Raminder Kaur and Parul Dave-Mukherji(eds.),Arts and Aesthetics in a Globalizing World,London:Bloomsbury,2014,pp.98～99.

(二)当代性

正是在这种不完全同时代语境下，无论在时间还是在空间的意义上(正如许多学者所指出的)，都必须要提出艺术的“当代性”问题。从非西方的视角看，西方艺术又如何是当代的(与他者同时发生)？或者其他地区生产的艺术又是如何“是当代的”？是不是“当代艺术”只是一种有着某种历史偶然性、属于特定时代(或特定历史时期)的西方艺术形式呢？相比之下，激进的当代性将适用于此地、此时、任何地方生产出的艺术。然而，“当代艺术”和“当代性”有着历史和文化的偶然性。正因如此，作为历史的、社会的和文化的体验与构建，时间本身(或多个时代)是高度断裂和碎片化的，尽管人们假想它是一个客观的统一体。哲学家彼得·奥斯本(Peter Osborne)谈到:

一个与众不同的“共同时间性”的概念表达。这是一种不仅“在”时间上、而且是“不同时代”的汇集。我们不仅仅与我们的同时代人在时间上共存——似乎时间并不关乎我们的共存，而且，当下越来越体现出相互差异但同等“在场”的当代人的共同出现、分裂中的暂时统一、或者现存不同时代的分裂性统一的特点。[注]Peter Osborne, Anywhere or Not at All:Philosophy of Contemporary Art,London:Verso,2013,p.17.

如图2所示，每个滤波方向为一组，预处理后的图像经过S1层得到64副滤波后的图像，C1层池化后共32副图像，最后联结所有C1输出得到特征向量。

与此相呼应，艺术史家特里·史密斯(Terry Smith)指出当下的特点：

在日益感受到许多类型的时间在消失之时，各种时间性、与时间相关的各种生命形式的共同存在，是当代性……最为深层的含义：是什么与时间同行、同处一个时代呢？[注]Terry Smith,What is Contemporary Art?,Chicago:University of Chicago Press,2009,pp.3～4.

类似地，在一篇关于中国当代艺术的评论中，王爱华(Aihwa Ong)写道：“全球的非欧洲式重构”，“未来正逐渐消失，因为未来不再由唯一的历史观来预想”。[注]Aihwa Ong,“What Marco Polo Forgot: Contemporary Chinese Art Reconsfigures the Global”,Current Anthropology,vol.53,no.4,2012,pp.471～494(including comment section),pp.483, 472.在当代中国由国家引导自由市场改革的几十年中，这样的历史观发生了什么样的变化？这对北京798艺术区被改变的前景和功能意味着什么？方李莉教授在本书的文章中对此作了鲜明的阐释。方教授是中国最为重要的艺术人类学家之一，她协调领导了一大批研究团队跟踪和分析这些变化。因此，当代性在今天无处不在，受历史与文化的折射，有着历史与文化的偶然性。本书的作者们表明，“全球当代性”、复数的当代时间性的状况，正是可以创作出我们(复数的)时代受到民族志影响的艺术的机会和可能、给养和潜能。也许，正是受民族志影响的艺术，而不是其他，才为这些状况提供了诊断性表征，并最终指出超越这些状况的路径。

那么，当我们思考艺术与人类学的交流时，我们的当代性具体是什么样子呢？特里·史密斯强烈地认为，“全球化的霸权作为一种世界现象”已经被打破，全球化不能替代现代性和后现代性。[注]Terry Smith,“Contemporary Art:World Currents in Transion Beyond Globalization”,in Hans Belting,Andrea Buddensieg and Peter Weibei(eds.),The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds,Cambridge,MA:MIT Press,2013,p.186.也许，进一步阐释史密斯的话，全球化只是介乎其他集合中的一个集合而已，我们需要评估其他的抗争力量。[注]Terry Smith,“Contemporary Art:World Currents in Transion Beyond Globalization”,in Hans Belting,Andrea Buddensieg and Peter Weibei(eds.),The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds,Cambridge,MA:MIT Press,2013,p.187.史密斯看到的不是只有一股全球化力量在影响当代艺术，而是各种当代艺术的同时并存，每种当代艺术都有其自身的审美标准。[注]Terry Smith,“Contemporary Art:World Currents in Transion Beyond Globalization”,in Hans Belting,Andrea Buddensieg and Peter Weibei(eds.),The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds,Cambridge,MA:MIT Press,2013,p.188.他认为，当下各种领域存在多层级培植嫁接的状况，其特征是“日益体验到差异的毗邻和缩小”和“日益认识到共同的时间性”。[注]Terry Smith,“Contemporary Art:World Currents in Transion Beyond Globalization”,in Hans Belting,Andrea Buddensieg and Peter Weibei(eds.),The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds,Cambridge,MA:MIT Press,2013,p.188.

(三)进一步翻译

当然，在各种同时代性之间行进的可能办法之一是旅行；另外一种则是翻译——在人类学的田野、民族志和分析或论著中，因暗含在理解和表征中需要协商的复杂性，这两种方法也许都不很成功。事实上，正如从事书面和口头素材的“翻译”、甚至更广泛意义上不同文化之间的“翻译”的人类学家指出，人类学本身可以被看作是广义的翻译学科的一部分。然而，图利娅·马拉尼昂(Tullia Maranh·o)指出， 这一学科遮蔽得比显现的要多；总存在一些不能被翻译的东西。[注]Tullio Maranh·o,“Introduction”,in Tullio Maranh·o and Bernhard Streck(eds.),Translation and Ethnography:The Anthropological Challenge of Interculural Understanding,Tucson,AZ:University of Arizona Press,2003,pp.xi, xv.西方传统将那些不能翻译的东西看作是西方以外地区的非理性残留。当下，在倾向于激进化差异观念的各种运动(继德里达之后)之后，这些截然不同本体论的他异性才必须得到承认。[注]Tullio Maranh·o,“Introduction”,in Tullio Maranh·o and Bernhard Streck(eds.),Translation and Ethnography:The Anthropological Challenge of Interculural Understanding,Tucson,AZ:University of Arizona Press,2003,p.xvi.这些可供选择的本体论是各种边界思维和边界认识论，尤其对于将自身与西方霸权思想隔离开来的那些后殖民对象——这是沃尔特·米格诺鲁(Walter Mignolo)强烈支持的计划。这就将我们带回到具有历史偶然性的某个“当代性”——即“现代性”本身，它被认为是殖民主义的一种历史产物，从海洋探险时期一直延伸到20世纪(这时的现代性更狭隘地指艺术和文学中的高雅现代性)，用裘费米·塔伊沃(Qlufemi Taiwo)的话说，[注]Olufemi Taiwo,“‘The love of freedom brought us here’:An Introduction to Modern African Political Philosophy”,South Atlantic Quarterly,vol.109,no.2,Spring 2010,pp.391～410.在这其中“非欧洲人的贡献”至关重要。

因此，如果如我们所见，他异性依然是不完整的，那么它就为我们开启了翻译的可能，而翻译本身是不完整的(留待进一步翻译)，而且翻译还包含了不能进一步翻译的部分(不仅是残留)。正是在翻译中差异的缝隙，存在着类似对他者认识的不完整，不仅对他者的本体、内容，即使对关涉合作方相互关系的理解也不完整。在政治领域，这种思维更加活跃。让我们考虑一下最近围绕“共有权”的理论辩解——其中的理念是地球上的各种资源(空气、水、土地、栖息地、能源等)是公众每个人的，属于公共产品，不能为特定利益所开发(并被私有财产权利所批准)，不管是个人、跨国公司还是国家。

然而，人类学家玛莉索·德拉卡德纳(Marisol de la Cadena)就秘鲁安第斯山脉的生态斗争指出，在世界各地时有发生的为保持和重新获得对共有权进行控制的各种各样的斗争，也可能是因为差异、或是基于非共有权的原因而展开。在那儿，说盖丘亚语的高地民族，将山神或“土地上的生命形式”作为他们辩论的理由，赋予它们以独立于人类的能动力量。当然，这使得国家、非政府组织和原住民之间关于土地和水权，以及开发项目的谈判变得更为复杂和微妙。

这就是说，我们必须要认可差异、尊重彼此。尽管我们在全球范围内所面临的挑战的确是世界性的，但我们必须承认差异的同时代性，即承认针对“非共同原因”的斗争，这些都需要不同参与者、不同的世界观、本体观之间的联合。

(四)不均衡解释学

对于这些差异的认识，人类学也许是贡献最大的一个学科。作为这一学科的标志性方法，田野调查常常需要人类学家长久地深入田野。正是在人类学的调查中，我们能够想到与当代艺术在概念或是方法论方面的交叉，这些当代艺术使用民族志作为创作方法。如果非共有资产是位于不可穿越的桥的任何一端的领地，让渡或某种形式的会谈，因其认可差异(尊重每个他者)，可能会部分地解决这一问题。毕竟，德语的bersetzen还有摆渡过河之意。也许还需要我所谓的不均衡解释学，[注]Arnd Schneider,“Contested Grounds:Reflecting on Claborations with Artists in Corrientes,Argentina”,Critical Arts,vol.27,no.5,2013,pp.511～530;Arnd Schneider,“Towards a New Hermeneutics of Art and Anthropology Collaborations”,in Samuli Schielke and Daniela Swarowsky(eds.),Still in Search Of Europe? Art and Resarch In Collaboration,Heijningen,Netherlands:Jap Sam Books,2013,repr.InEthnoscripts,vol.17,no.1,2015,pp.23～30.这是一种理解和学习他者，而不抢占其语义领地的方式。众所周知，解释学是一种解释性的科学。继狄尔泰、韦伯、伽达默尔、利科等哲学家和社会学家之后，克里福德·格尔茨(Clifford Geertz)将其引入人类学，对后来的“写文化”评论产生了重要影响。我这里提出的不均衡解释学，再次借用了解释人类学的思想，并将之用于当今时代，而没有抢占他者的思想领地。我曾经在阿根廷的合作艺术项目中践行这一理念，当时我们不仅要在当地的保护神节中协商对不同观念的理解和认识，还要在研究人员和人类学家之间协商教育背景和人类学观念的差异。

20世纪60年代至80年代期间，人类学见证了解释人类学的迅猛发展。解释人类学最初与格尔茨密切相关，后来在“写文化”评论中得到批判性修正。我们从这些及之后的评论中可以得出明确的结论，即再也回不到统一的主体。也许早期解释人类学中还有这样的假设，但(探索和人类学分析、并作为人类学家的)主体应当按其文化、社会、经济和性别背景而被明确地认定是有差异的。翻译的重要性还有着其他的原因，正如翻译学者所指出，翻译主体似乎通过翻译照了一面镜子，并最终认出了自己。对于全球范围内的艺术与人类学的交流来说，这意味着被解释对象能向他人学习，能够首先通过辨识本族或本国的价值观(即那些与自我身份相关的部分)来学习他人的方法、风格、活动和文化传统。然而，翻译也可能有颠覆性，也会给国内的自我价值标准带来挑战。[注]Lawrence Venuti,“Translation and the Formation of Cultural Identities”,Current Issues in Language and Society,vol.1,no.3,1994,pp.201～217.这些批评方法可能首先适用于文学和社会科学的翻译，但它们也对思考全球范围内的艺术与人类学交流有着重要意义。对于人类学的理论研究，这恰恰意味着要向全球范围内各种“其他”人类学和当代艺术开放。重要的是，人类学和艺术的转换和翻译，不能轻易地假设不同学科和文化界限之间各种概念(及其内涵)的对等。正如翻译学者和人类学家乔舒亚·普赖斯(Joshua Price)所说：“翻译社会科学的概念不能固化某些定义，而需要重新建构之前的概念，并丰富自身。”[注]Joshua Price,“Translating Social Science:Good Versus Bad Utopianism”,Target,vol.20,no.2,2008,pp.348～364.

本书中重点描绘的由安玛丽·布赫(Annemarie Bucher)、索南·乔基(Sonam Choki)、多明尼卡·莱姆利(Dominque Lammli)合作的项目，是一个很好的不完整翻译的例子——保持原有的意义易变性并将所有的艺术传统看做是“当代的”。尽管参与者持有不同的观念，并正因如此，由瑞士和不丹的合作者共同完成壁画这样的工作才能成为可能。对话和合作成为翻译和转换的真正实践，但依然不一定完整。X.安德雷德(X. Andrade)在本书中提供一系列翻译和转换的例子，其中的FULL DOLLAR项目中，让厄瓜多尔的广告牌画工挪用当代著名艺术家的作品，在洛杉矶郊区的各处广告绘画中，变换使用而不是重复使用同一方法。X.安德雷德重点关注“释惑学”观念。释惑学是一种很有特质的理论和实践，其中涉及环境决定论原则和制度模仿讽刺。[注]这里指的是哲学家GuyDebord等倡导的艺术、文学和哲学等领域的环境决定论。

因此，本书中描绘的项目，完全是为了消抹关于“当代艺术和人类学”的任何统一性或普遍性话语、或(再次借用费尔南多·克罗尼尔的措辞)“全球中心主义”的中心性。[注]Amelia Rosselli,“The Angel Exit”，in Luigi Ballerini,Beppe Cavatorta,Elena Coda and Paul Vangelisti(eds.),The Promised Land: Italian Poetry After 1975,Los Angeles:Sun & Moon Press,1999,p.417.比如，中沢新一(Shinichi Nakazawa)是日本最为重要的当代文化理论家、哲学家、人类学家之一，他的“艺术人类学”观点在本书有详细阐述。他将法国结构主义、佛教以及20世纪日本哲学的一些元素结合起来，倡导艺术与人类学之间彻底开展各种交流。尽管这一计划在接受过欧美社会和文化人类学传统教育的学者们看来非常陌生和奇怪，但为了在全球范围内展开合理的对话，还是需要开展、认可、或不完整地翻译或转化这一计划。另一方面，东京大学人类学系的视觉人类学家柳井正(Tadashi Yanai)，带领一个博士生研究团队从事艺术、表演和视觉文化的研究。本书中介绍了他与他的博士生和策展人丹羽朋子(Tomoko Niwa)共同合作的，关于中国传统剪纸的项目。柳井正从20世纪80年代期间的文化融合时代，就开始了这一研究，当时的文化融合包括人类学家—符号学家山口梅佐(Maso Yamaguchi)、小说家大江健三郎(Kenzaburo Oe)、作曲家武满彻(Takemitsu)以及人类学家中沢新一。在本书的访谈中，柳井正解释了他如何将日本哲学(如关于地方性的)和语言学的影响，与西方作者和电影摄制者，如吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)和让·鲁什(Jean Rouch)融合到一起，以阐释他的“影像理论”，并深入理解从秘鲁的西皮波科尼宝族(Shipibo-Conibo)部落和智利的马普彻(Mpuche)部族的田野调查带回的素材。

对话不应是仅仅两者之间的对话，而应是在多个参与方之间、并沿着多个方向开展的广泛对话——本书中介绍的伊米拉·吉勒斯(lmira Gilles)的项目，清晰地表明了这一设想，这一项目将来自菲律宾的当代画家与菲裔美籍画家和艺术家汇合在一起，合作完成芝加哥菲尔德博物馆的壁画项目。重要的一点是，在本项目中，正如在其他项目，参与各方的相互理解并不完整、他们之间的合作甚至是相互冲突的。但尽管如此，也正因为如此，在这一对话形式的背景下，在不同技法、不同教育背景、不同艺术观念的不完整翻译与转换过程中，这一艺术作品才得以产生。因此，这一不完整对话框架，尽管翻译不完整，也正因为不完整，才依然是对话的框架。

三、对话：可用来思考的图形

阿米莉娅·罗塞利(Amelia Rosselli)有两句诗：对话需要四个点，就像一条对角线。[注]Amelia Rosselli,“The Angels Exit”，in Luigi Ballerini,Beppe Cavatorta,Elena Coda and Paul Vnagelisti(eds.),The Promised Land:Italian Poetry After 1975,Los Angeles:Sun & Moon Press,1999,p.177.乍一看，她的诗句有些不可思议。我们一般认为，一条对角线连接着互不相联的两端，用几何线条表示为“/” 。然而，当我们在正方形或另一个多边形中连接或交叉多条对角线时，我们就会获得四条或更多线段。当交叉的对角线或交替排列的对角线(比如以之字形)进一步延展时，它们可以无限地或以任何方向连接(比如以交叉斜线或V字形)。这些图像也可以用来思考发展中的艺术与人类学交流。这一领域正经历彻底重构，它不再是二者的简单对话和交往，而是由多方参与、多个学科传统或多个时间沿多个方向、遍布全球各地的交流，有着不同于西方的各种艺术和人类学传统和观念。我们当然也可以通过类比，通过大家都熟悉的吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)和菲利克斯·葛塔里(Félix Guattari)植物根茎隐喻，来思考多重接触网络的交流。[注]Gilles Deleuze and Félix Guttari,A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia，London: Continuum,1999,pp.6～7.然而，我更喜欢从罗塞利的诗中更为简单、更为奥妙的对角线概念开始，这一对角线网络可以无限发展为多重对话模式(如上述几何图所示)。也许，由分别工作在智利、墨西哥、德国、英国的罗萨里亚·卡尔莫纳(Rosaria Carmona)、卡塔利娜·马泰(Catalina Matthey)、罗萨里奥·蒙特罗(Rosario Montero)和葆拉·萨拉斯(Paula Salas)四位艺术家和人类学家合作完成的“田野对话”(Conversacion de Campo)项目，清晰地展现此类多方向“对角线”式对话。

这样的交流网络或网状模式中的“从这里开始”，适用于全球去中心化的艺术活动，同样也适用于中心之外的人类学传统。20世纪的许多出版物已经对美国、英国和法国的人类学史论著构成挑战。它们令人信服地证明，西方霸权区域之外也正在生产出同样丰富的人类学知识。上述论断最初是针对其他边缘欧洲和全球各地的人类学理论传统而做出的，[注]可参见Aleksandar Boškovi(ed.),Other People’s Anthropologies:Ethnographic Practice on the Margins，New York:Berghahn,2008.但它同样可以拓展应用于全球范围内的人类学知识生产，包括来自不同本体论视角的“逆向人类学”。[注]可参见Stuart Kirsch,Reverse Anthropolgy:Indigenous Analysis of Social and Environmental Relations in New Guiea,Stanford University Press,2006;Eduardo Viveirs de Castro and Mario Goldman,“Introduction to Post-Social Anthropology,Networks,Multiplicities and Symmetrizations”，HAU: Journal of Ethnographic Theory,vol.2,no.1,2012,pp.421～433.

在不同的艺术领域，芝加哥表演艺术家吉列尔莫·戈麦斯-帕纳(Guillermo Gómez-Pea)将“逆向人类学”用作尖锐的后殖民评论，他说：

我们正将你们推向边缘，正使得你们的文化异域化和陌生化。我们选定了一个虚构的中心，如身临其境般对其夸夸其谈。可以说，我们将“西班牙英语”作为官方语言，我们从观念上取消了美国和墨西哥的边界，并创造出一种观察你们的新艺术。在一定意义上，我们从事的是逆向人类学。[注]Scott T.Cummings,“Guillermo Gómez-Pea:True Confessions of a Techno-Aztec Performance Artists”,American Theatre,vol.50,no.1,November 1994,p.51.

类似地，《全球化时代的艺术与美学》2014卷的编辑拉明德·柯尔(Raminder Kaur)和帕萝·戴夫-穆克赫吉(Parul Dave-Mukherji)提出，要“扔回凝视”(throwing back the gaze)。这是他们从米歇尔·福柯(Michel Foucault)对迭戈·委拉斯开兹(Diego Velazque·) 的《宫娥》(Las Meninas，1656)中绘画目光的观点演化而来的观念表达。[注]Raminder Kaur and Parul-Dave Mukherji,“Introduction”,in Raminder Kaur and Parul Dave-Mukherji(eds.),Arts and Aesthetics in a Globalizing World,London:Bloomsbury,2014,p.5.Michel Foucault,Order of Things,London:Routledge,2002[1971],p.5.但在这里，这两位编辑指的是，已被广泛接受的欧美人类学与艺术话语和时间之外的凝视和目光，这一观念堪比莫斯克拉的“从这里开始”的观念；后一种观念也在西方及其曾经殖民过地区的文化交流中有着悠久渊源，并在主张自己文化生产形式的逆向挪用话语中发挥着强有力的作用。比如在拉丁美洲的土著主义运动、巴西的文学和艺术“食人主义”运动、法属非洲殖民地的黑人文化认可运动、加勒比海地区的文化理论，以及二战后几十年间，殖民地晚期和后殖民早期的三大洲之间更为广泛的交流等各种真正的现代主义形式中。尽管三大洲主义的某些权力构成和平等关系已经发生变化，但随着(例如)印度和中国成为全球的重要力量，如阿金·艾德索康(Akin Adesokan)和塔里克·艾尔海克(Tarek Elhaik)等的当下的评论，使得三大洲思维再次活跃起来，成为当下西方认识论的替代者。本土全球思维中，类似其他认识论的思想也正走向前台。马克·沃特森(Mark Watson)为我们提供了绝佳的例子，并反思性地探讨了在跨地域的当代艺术生产中，如何寻求和构建全球宗主国和民族国家观念之外的空间。[注]Mark Watson,“Centring the Indigenous’:Postcommodity’s Transindigenous Relational Art”,Third Text,vol.29,no.3,2015,pp.141～154.在2012年悉尼双年展上，来自美国凤凰城的本土艺术组织“后商品”(POSTCOMMODITY)与悉尼土著音乐家合作推出作品《Do you remember when》(《你记得是在何时》)。创作者切开新南威尔士艺术馆的水泥地板，将切割出来的水泥地板放到基座上，然后从悬挂于水泥地板洞孔上的扩音器中，播放出合作土著音乐家创作的音乐，通过这个洞孔，下面的土地裸露可见。

正如沃特森所述，这件作品曾经是对与占领他们土地的殖民者社会(连同他们的建筑物)形成对比的土著民族及其公共活动和土地(拥有权)观念的直接而敏锐的批评——然而，土地依然在那儿，现在被剖开让每个人都看见，至少象征性地被本件作品的合作土著人所重新挪用。此处的意义在于，与展出土著艺术家或是广泛受土著议程所激励的许多展览不同，此次展览的策展团队包含了来自加拿大的西斯卡第一国民杰拉尔德·麦克马斯特与荷兰策展人凯瑟琳·德泽赫(Catherine de Zegher)的合作。而且，在这件作品中，土著艺术家的合作超越了传统的边缘与中心、西方与非西方、民族国家与土著群体或其他二元模式，其目的是间接通过在本半球或全球范围内 ，[注]Mark Watson,“Centring the Indigenous’:Postcommodity’s Transindigenous Relational Art”,Third Text,vol.29,no.3,2015,pp.141,142,144.跨越土著民族的政治合作来探索一种跨民族的艺术活动空间。在一定意义上，此处的逆向策展与上述“逆向人类学”相似，对于跨文化艺术活动的传播、作者身份的认可和转换问题，都是非常重要的。然而，策展工作的时间和深度问题也同等重要。

比如，我们想象一下现在大家熟知的策展人形象：圆滑、行色匆匆、在各艺术展览中布展、热切地收集各种约会和会议信息，迅速受托艺术品，进出于各类项目，总是一个接着一个。这样的“快节奏”策展，的确表明了不同的“策展文化”。相比之下，保罗·奥尼尔(Paul O’Neil)和克莱尔·多尔蒂(Claire Doherty)倡导的“慢节奏”策展，使得时间成为主要问题：我们发现，在这里，策展人与艺术家共同承诺长期的项目、地点和社区——克里斯托弗·赖特(Christopher Wright)和我认为，这种工作方式接近于共有或合作人类学的观念。[注]Arnd Schneider and Christopher Wright,“Ways of Working”,in Arnd Schneider and Christopher Wright(eds.),Anthropology and Practice,London:Bloomsbury,2013,p.7.然而，奥尼尔认为，在全球化的艺术世界，“不同的文化意味着不同的文化视角”。[注]Paul O’Neil,The Culture of Curating and the Curating of Cultures,Cambridge,MA:MIT Press,2012,esp.Ch.2.这里不仅有来自外部或是边缘的立场，而且他们的本体立场也很不相同，并与国际艺术界的全球中心主义霸权相抗争。本书中介绍了这样一些例子。如居住于美国的尼日利亚策展人和艺术家C.恩泽维(Ugochukwu-Smooth C. Nzewi)，考察了在艺术和新全球艺术史以及策展活动的人类学转向背景下，当代非洲艺术家采用各种媒质和不同装置模式的作品，包括他本人的；马来西亚策展人与作家艾德琳·欧奥尔(Adeline Ool)和居住于印度尼西亚日惹市的荷兰策展人和艺术家梅拉·嘉思玛(Mella Jaarsma)合作的展览“Dobrak!”中，有印度尼西亚的艺术家和人类学家的参与；丹羽朋子(Tomoko Niwa)在东京和中国的策展和民族志工作，以及居住在美国的菲律宾作家、社会活动家和研究计划的发起人埃尔迈拉·吉勒斯(Almira Gilles)，将菲律宾和菲裔美籍艺术家们聚合到一起，共同绘制菲律宾奎松城和美国芝加哥市的壁画。

Curating(策展)的拉丁语词根cura(名词)/curare(动词)，有“heal”(heal意为“治疗、照顾、修饰打扮”；curate 意为“关心灵魂的人”)之意。塔里克·艾尔海克强烈主张，将curating(在扩展的理疗意义上)理解为调和图像作品或艺术品差异的一般性理论概念和实践。其中基本的理念是，艺术品和它所提及的社会都是病态的，需要治疗。在一副表达悲伤的作品中，作为某种不可救药状况之表征的图像(艺术品)，只能通过某种方法进行治疗，而这幅作品依然是一个开放、未完成的过程。[注]Tarek Elhaik,The Incurable-Image:Curating Post-Mexican Film and Media Arts，Edinburgh:Edinburgh University Press,2016,pp.4,12,23.艾尔海克要超越curation 一词引发的“诊断、处方和实用的词源学语域”的意图，也可以用于重新思考博物馆语境中的策展活动。在博物馆中，艺术与人类学再次发生对话和交流，并需要艺术家和来源社区的共同干预。curation本身被看作是一种“创造性的修复工作”，它变成了一种“监护性的诊断照料”，[注]Tarek Elhaik,The Incurable-Image:Curating Post-Mexican Film and Media Arts，Edinburgh:Edinburgh University Press,2016,pp.10,64. 艾尔海克的论证比此处更加复杂，尽管听起来有些悲观，但这不是他的本意。他很清楚策展的最终解放潜能和乐观力量，并受到Deluze的激励(用艾尔海克的话说)“令人喜悦地积极寻求重新组合和实现那些细微看不到的、为主流和冷漠的符号体系所压制的潜力。Tarek Elhaik,The Incurable-Image:Curation and Repetition on a Tri-Continental Scene, p.172.其中艺术作品、艺术品(博物馆语境下)及策展活动本身都需要持续开放的照料。过去几十年来，民族志和其他博物馆也开展了旨在让来源社区共同参与的新策展实践。艾尔海克的创新性思维方法有可能为民族志(和其他)博物馆馆长们提供理论激励和对话交流。如芝加哥的菲尔德博物馆的约翰·泰雷尔(John Terrel)，尝试共同策展的理念，他拓展了管理员岗位的外延，将考古和民族志素材的最初生产者和使用者聘为管理员[注]参见Marielle Shaw,“Looking for 10,000 Kwentos:Field Museum Seeks Help in Uncovering Filipino History”，Arts and Entertainment,Chicagoist,March 16,2014.http://chicagoist.com/2014/03/16/looing_for_1000_words_field_museu.php (accessed May 14,2016).——本书中介绍的吉勒斯策划的菲律宾和菲裔美籍艺术家们的项目，就是这种做法的成果之一。

这最终将西方践行的人类学、尤其是“霸权”人类学置于何处？杰出的电影制作者和视觉人类学家让·鲁什很早就提出“共有人类学”概念。对于鲁什来说，这一概念指的是，在拍摄期间，一直到电影生产之后，尤其在为新电影提供反馈和观念的放映期间，他都在与拍摄对象合作。 吴百川(Kiven Strohm)令人信服地辩称，承认与人类学家相关研究对象的“阶级和基本权利的不对称”，并不意味着我们可以不重视他们对这种关系中平等的诉求；相反，这些应当构成所有合作伦理的基础。[注]Kiven Strohm,“When Anthropology Meets Contemporary Art: Notes for a Politics of Collaboration”,Collaborative Anthropologies,no.5,2012,pp.98～124.平等的信号之一，就是可以要求有不同观点的权利，包括那些在本质上截然不同的观点。因此，我认为，这需要一种非均衡解释学，这一学说应避免任何极权式或整齐划一的解释或理解，而应当在一种相互而又非均衡的合作过程中共同协商。

通过非均衡解释学的透镜，重新审视处于艺术和人类学交叉路口的全球艺术活动，即使不能解决。但一定会重新校正最近在试图提炼两者交流的认识论意义时提出的某些问题。例如，安娜·格里姆肖(Anna Grimshaw)和阿曼达·拉韦兹(Amanda Ravetz)对20多年艺术与人类学的对话进行了研究，试图克服“非传统艺术形式”(如电影、展览、图片实录、音景)根深蒂固的学科局限。[注]Anna Grimshaw and Amanda Ravetz,“The Ethnographic Turn—and After: A Critical Approach Towards the Realignement of Art and Anthropology”,Social Anthropolgy,vol.23,no.4,2015,pp.418～434.前述罗梅蒂和斯塔莱斯《透视》与透视法的对话，正表达了这样的关注，人类学和人类学家应当重视此类对话。理论生产已经存在于作品之中，而且，民族志形式本身就是一种理论论述。如果将民族志的某种意义或是特性归属于某些而非另外一些人，那么艺术家与人类学家之间的任何对话都无法推动。非均衡解释学以及对文化差异和能动性的重新批判性评价，就成为与全球范围艺术家合作和理解学科跨界(而非从全球中心主义的角度)的一种认识活动路径。

全球范围内各种当代艺术与人类学的交流，也可以被认为是一种礼物的交流，被认为是不完整交流中迟到的礼物回赠。当然，正如罗杰斯·桑斯(Rogers Sansi)最近提出的，这里的礼物是理解艺术生产和艺术与人类学之间交流的一种隐喻和理论工具。[注]Roger Sansi,Art, Anthropology, adn the Gift,London:Bloomsbury,2015.然而，这一理论工具或杠杆，需要以对他异性的重新强调和重视作为补充，需要超越简单的自我与他者的二元分割，以实现全部的认识论和实践潜力。非均衡解释学也许有助于我们理解和解决当代艺术与人类学之间交流对话中的细微差异、重复和误解。

说明：本文为阿纳德·施耐德主编的《另类艺术与人类学》(Alternative Art and Anthropology,London,Oxford,New York,Ne Delhi,Sydney:Bloomsbury,2017)的导言，内容有所删减，文中涉及的“本书”皆指此书。