乐歌时代：现代歌—诗启蒙的历史机缘及其语言配置

邱 健

歌—诗这个表达式区别于“诗歌”和“歌曲”，前者似乎只关乎文学，后者似乎只关乎音乐。歌—诗所要显示的是文学和音乐的交汇地带，即在一种共同的艺术表达中展现文学语言和音乐语言相互交融的样态。中国现代歌—诗的启蒙一直是学术界的热点问题，这不仅与歌—诗自身的发展历史有关，还与中国社会的思想转型有关。[注]中国现代歌—诗启蒙是指音乐、文学遭遇现代性冲击的一次思想启蒙运动。近年来成为了学术界争论的焦点，文学界认为，该运动始于五四新文化运动，以新诗的诞生为代表；音乐界认为，该运动始于清末民初学堂乐歌，以新音乐的诞生为代表。这两种说法各有道理，但缺少了学科门类间的对话，也很少在歌—诗的整体结构中进行把握。歌—诗自身的发展嵌套在中国社会的变革中，现代性启蒙关系到了历史机缘和语言配置。参见傅宗洪《大众诗学视域中的现代歌词研究：1900～1940》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第46～50页。过去学术界通常把新文化运动、五四运动视为现代中国的历史起点，尤其是文学界，一些研究把新诗的诞生看作现代文学的起点。然而，越来越多的学者开始关注晚清了，特别是那些深入研究中华民国史的学者，他们的论文或著作中，或多或少地显示了晚清文化的重要性。

我们不妨把现代歌—诗的启蒙追溯到乐歌时代，即学堂乐歌发生的时代。这是一个既不同于晚清又不同于五四的时代，它处在历史代际的交汇中，也处在学科门类的交织中；它不是可有可无的精神现象，也不是空穴来风的文化创造；它是一股文艺推动思想启蒙的巨大力量。“所谓学堂乐歌，通常是指清季末叶和民国初年的学校歌曲。其实民国元年(1912年)教育部公布新学制(史称‘壬子学制’)，已将‘学堂’改称为‘学校’；到了民国十一年(1922年)，教育部公布‘壬戌学制’，又将‘乐歌’改称为‘音乐’。”[注]钱仁康：《学堂乐歌考源》，上海：上海音乐出版社，2001年，第2～3页。在本文的追溯中，并不是把乐歌作为一种现成结构或现成品来接受的，而是在对其启蒙的历史机缘与语言配置中进行考察的。我们可以把“乐歌”纳入歌—诗的整体结构来看待，“歌”代表了音乐性的旋律构成，“诗”代表了文学性的歌词构成，连字符号“—”则表明二者的亲疏关系。在歌—诗的视野中，如何理解乐歌就成了整体性问题，它的本体是由音乐、歌词、演唱方式等语言构成的，语言的漂移显示了人们的心灵结构和当时的世界图像。语言漂移说和传统的反映论有很大区别，它认为心灵、世界是在语言的生成中被激活和被表达的，而不是把语言当做反映生活、反映世界的工具。对现代歌—诗启蒙而言，历史机缘镶嵌在了语言编织的图景中。按照当代历史学家海登·怀特的观点来说即是：“将历史作品视为叙事性散文话语形式中的一种言辞结构，正如它自身非常明白地表现的那样。”[注][美]海登·怀特：《元史学》，陈 新译，南京：译林出版社，2013年，第1页。以上是本文写作的方法与前提，下面将从乐歌启蒙的历史机缘谈起。

一、乐歌启蒙的历史机缘

梁启超是中国近代一位近乎全能型的知识分子，他在思想界、政治界、教育界、文学界等都有着广泛的影响；他所倡导的文界革命不是为文学而文学，学堂乐歌也不是为音乐而音乐，二者都是在他对诸领域思考和实践过程中引发的文化事件。我们可以把文界革命和学堂乐歌视为乐歌语言漂移的外部事件。这里的“外部”是指：影响歌—诗共同体配置的因素更多是从文学性和音乐性之外的领域发起的，这种发起由外而内地改变了原先文学与音乐的配置状态，并形成了新的歌—诗写作、审美制度。梁启超在其学术名著《中国近三百年学术史》中表明了音乐改造的基本观点：

则二千年音流变，可以知其概以求隅反，乐天下快事宁有过此？夫今日音乐必当改造，识者类能言之矣，然改造从何处下手耶？最热心斯道者，亦不过取某国某名家之谱，随己之所嗜，拉杂输入一二云尔。改造音乐必须输进欧乐以为师资，吾侪固绝对承认。虽然，尤当统筹全局，先自立一基础，然后对于外来品为有计划的选择容纳。而所谓基础者，不能不求诸在我，非挟有排外之成见也。音乐为国民性之表现，而国民性各各不同，非可强此就彼。[注]梁启超：《中国近三百年学术史》，北京：中国华侨出版社，2008年，第295页。

梁启超有这样的观点实令人惊讶，他把音乐放到了中国300余年的学术发展史中加以思考。这本名著涉及了哲学、科学、经学、史学、算学等多个领域，力图在学术上“究天人之际，通古今之变”，体现了梁启超以天下兴亡为己任的学术理想和抱负。他以整体的、综合的方式考察音乐在学术共同体中占有的位置以及发挥的作用，其目的在于从历史的勾连中显示出音乐自身的功能。

(一)国民性乐教中的历史机缘

梁启超的这段话可以看做中国现代音乐启蒙的基本态度：音乐是作为国民性的表现而存在的，对音乐的改造即是对国民性的塑造。《孝经·广要道》有言“移风易俗，莫善于乐；安上治民，莫善于礼”。[注]蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译》(增订版)上，北京：人民音乐出版社，2007年，第70页。“乐”既然能改变风俗，那也就和国民性联系在一起了。中国古代的“乐”和古希腊的“戏剧”有着类似的功能，即卡塔西斯(katharsis)，朱光潜把其译为“净化”，罗念生把其译为“陶冶”。这两种翻译都意指“乐”或“戏剧”在人们的心灵塑造中发挥的作用。《乐记·乐化篇》中写道：“致乐以治心，则易、直、子、谅之心油然生矣；易、直、子、谅之心生则乐，乐则安，安则久，久则天，天则神。”[注]蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译》(增订版)上，北京：人民音乐出版社，2007年，第292页。“致乐以治心”的命题即是梁启超的理论来源，他所说的音乐与国民性正是在“致乐”和“治心”的“净化”或“陶冶”中实践的。

音乐和国民性都不是现成品，其在历史的绵延中持存了自身的样态。梁启超不得不面对旧有的秩序，他认为，“金之恒言，曰‘时代思潮’；此其语最妙于形容；凡文化发展之国，其国民于一时期中，因环境之变迁与夫心理之感召，不期而思想之进路，同趋于一方向，于是相与呼应汹涌如潮然”；[注]梁启超：《中国近三百年学术史》，北京：中国华侨出版社，2008年，第9页。“凡‘时代’非皆有‘思潮’，有思潮之时代，必文化昂进之时代也；其在我国自秦以后，确能成为时代思潮者，则汉之经学，隋唐之佛学，宋及明之理学，清之考证学，四者而已”。[注]梁启超：《中国近三百年学术史》，北京：中国华侨出版社，2008年，第9页。由此可见，梁启超意识到了“时代”与“思潮”如何相配的问题，也看到了晚清文化变革中蕴藏的历史机缘。但问题是，如何对既有的音乐和国民性进行变革呢？梁启超的态度是“改造”，即对中国两千多年来的音乐文化进行改造：一方面是保留与继承“乐教”思想，另一方面是引进和移植西洋音乐。

19世纪60年代到90年代，清政府开展了轰轰烈烈的洋务运动，其所新办的各类学堂都是为了自救自强。但遗憾的是，这些学堂在音乐教育方面没有多少变革，仍保留了旧式传统。洋务运动失败后，维新派知识分子开始反省教育，反省如何“师夷长技以自强”。梁启超所倡导的学堂乐歌便是要实现这种理想，即一种本土化的乐教理想与外来化的音乐形态合理嫁接。乐歌的启蒙正是在这样的历史机缘中展开的。1898年，光绪皇帝颁布了《钦定学堂章程》，要求学堂开设“乐歌”课，这标志着乐歌时代即将来临。

(二)现代性伦理中的历史机缘

在中国古代，礼教和乐教是联系在一起的，有什么样的礼，就有什么样的乐。新的伦理秩序在晚清所表现出来的种种迹象，我们可以把其纳入“现代性”视野中来考察。詹尼·瓦蒂莫在《现代性的终结》导论中写道：“事实上，现代性为这样的观念所支配，即思想的历史是一种进步的‘启蒙’，它永远是通过对其自身‘基础’的完全挪用和重新挪用而得以发展。”[注][意]詹尼·瓦蒂莫：《现代性的终结》，李建盛译，北京：商务印书馆，2013年，第54页。这种看法同样适用于学堂乐歌，即把启蒙的歌—诗视为思想的历史对其自身存在的反省，以创造出新的、进步的、有价值的东西。

学堂乐歌的发展，将自身理解为歌—诗的新发现，其意义的散播已越出了“学堂”的界线，转动了整个中国歌—诗创造的现代性轮轴。从一般意义上讲，中国歌—诗的现代性是裹挟在政治、经济、文化所交融的现代性共同体中被理解的，歌—诗的话语也是在这种共同体中漂移的。具体来说，中国的现代性伦理或清末民初的现代性礼教遭遇了三种博弈：君主立宪与皇权专制，商品经济和小农经济，新兴文化和守旧文化。这三种博弈要求歌—诗重新进行语言配置，以在自身的传统和现世的境遇中选择和放弃。然而，中国的现代性伦理发展并不一帆风顺，思想的启蒙在接受西方文化的同时，也要面对自身沉积的传统。这是一种被压抑的现代性，也是一种两难与两可的现代性。一方面，激进派希望通过完全挪用自身的基础结合外来文化力量创造价值；另一方面，保守派又想方设法证明自身基础的合法性以对其重新挪用。这实际上是某种思想的悖论和精神的分裂，其所造成的后果既不能满足激进派的希冀，也难以满足保守派的愿望。王德威认为：“文学，作为一门学科、创作和阅读方式、审美甚至政教媒介，其实是一种现代的‘发明’；在清代末年，传统的知识和教育体系分崩离析，逐渐被西方启发下的训练模式所替代；废除科举，建立新教育制度之后，旧学宣告终结；在人文领域，这促使改革者们努力将传统中国学问纳入欧式教育框架之中。”[注]孙康宜，宇文所安：《剑桥中国文学史》(下卷1375～1949)，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第609～610页。

乐歌的发展抓住了现代性伦理中的历史机缘，它从旧式写作中脱颖而出，涉及了现代中国社会遭遇到的诸多问题。“有反对封建、鼓吹民主革命、宣传妇女解放的；有号召民族觉醒、要求富国强兵、团结御侮、振兴中华的；有倡言破除迷信、开通民智、提倡科学、兴办实业的；有勉励敬业乐群、敦品力学、惜时爱物的；也有提倡体育锻炼、丰富科学知识、反映学生生活的。”[注]钱仁康：《学堂乐歌考源》，上海：上海音乐出版社，2001年，第1页。当乐歌渗透进现代性伦理中时，自身就具备了一种强大的力量。因为，这不只关乎学校、学生的事，而是关乎现代中国的伦理架构。基于此可说，乐歌在乐教中推动了礼教的发展，为国人德性的培养开辟了新的艺术路径。

二、乐歌启蒙的语言配置

如果语言自身不能进入审美的话，那歌—诗就丧失了艺术价值。事实并非这样，学堂乐歌在承担国民性塑造和现代性启蒙的过程中，其自身也在歌—诗的内部运转。这种运转与外部力量不同的是，歌—诗没有被它之外的话语体系所取代，反而使得歌—诗是歌—诗。“歌—诗是歌—诗”这一命题并不是去追索歌—诗的本质，而是要在人们赋予歌—诗的内在向度中去理解歌—诗的存在。

学堂乐歌和过去的歌—诗不太一样，文学性和音乐性在新的实践中结合成了特殊的共同体。当我们在国民性乐教和现代性伦理中窥视它的历史机缘时，歌—诗的语言配置成了理解这一艺术形式的重要途径。从绝大多数的歌—诗创作中可以看到，歌—诗语言始终是基于日常经验的，学堂乐歌也不例外。这种日常化的言说方式不同于科学话语，歌—诗自身诗性的生发需要返回到文学性和音乐性的修辞中进行领会，这使得语言成为了歌—诗存在的家园。音乐语言与文学语言在共同的诗意传达中分享了彼此的意义。这并不是说声音自身有其意义，而是说音乐语言在使用中获得了意义。

(一)启迪民智的语言配置：《男儿第一志气高》

现在通常把沈心工看作学堂乐歌的第一个实践者。据钱仁康考证，沈心工所创作的《男儿第一志气高》是第一首广为传唱的学堂乐歌，其原名为《体操》。

男儿第一志气高，年纪不妨小。哥哥弟弟手相招，来做兵队操。兵官拿着指挥刀，小兵放枪炮。龙旗一面飘飘，铜鼓咚咚咚咚敲。一操再操日日操，操到身体好。将来打仗立功劳，男儿志气高。[注]钱仁康：《学堂乐歌考源》，上海：上海音乐出版社，2001年，第1～2页。

从文学语言配置来看，晚清的知识分子已经开始尝试运用白话文来启迪民智，这首创作于1902年的乐歌便是以此进行歌词配置的。沈心工保留了旧诗中的韵脚，押了“遥条”韵。这种押韵在学堂乐歌以及后来的歌—诗写作中成了惯例，是歌词作者们心照不宣的创作法则。押韵的目的是让歌词获得声音上的统一性并具有美感，但对白话乐歌来说，押韵还有更重要的功能，即在大众歌唱中朗朗上口易于传唱。近代语言学家陈懋治在为沈心工《学校唱歌二集》作的序中写道：“学校歌词不难于协雅，而难于协俗。”[注]张静蔚：《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》，上海：上海音乐出版社，2004年，第21页。沈心工本人也说：“歌意浅显，多言文一致，更参以游戏，期合乎儿童之心理。”[注]沈心工：《学校唱歌初集》，务本女塾，1904年，第1页。这个观点表明了，学堂乐歌歌词写作的一种语言漂移策略。相比古代“协雅”的从军励志诗，《男儿第一志气高》显然更为浅显易懂，这对国民性塑造来说，尤其针对在校的中小学生，此种方式更加直截了当。

从音乐语言的配置来看，《男儿第一志气高》的旋律脱胎于日本音乐家铃木米次郎所编的《日本游戏唱歌》中的《手戏》。《男儿第一志气高》基本上复制了这个旋律，只是对乐句进行了“起承转合”式的改编，使之更符合中国传统诗文的布局。在这种改编中，尽管旋律曲调来自日本，但结构法则仍然是国民所熟悉的，这就有利于大众的接受。当然，这也表明了学堂乐歌旋律配置的一种思路，即歌—诗的曲调在移植西乐的过程中注重与本土的音乐经验相结合。

文学性的歌词与音乐性的旋律还需在歌唱中实现，歌唱是语言配置的动态呈现。《男儿第一志气高》的演唱显然是为学校这个群体量身定做的。也就是说，作者在编写这首乐歌的时候，已经预设了表演主体。曲调编排的平易正是为广大学生，尤其是男生筹划的，因为男性在青春期发育时声音往往会变粗，不太容易演唱复杂多变的曲调。当然，集体性、大众性的歌咏也是如此，难度太大的作品大家参与度不高。除了演唱主体外，表演的场所也是可以想象的，能容纳多人的课堂、操场也许更加合适。在演唱中，演唱者所要做到的是声音的洪亮和整齐，人越多越有气势，如在训练前、锻炼前能歌唱此歌的话，则颇具仪式感。

(二)人道主义的语言配置：《文明婚》《勉女权》

学堂乐歌也是“发明”，其所溢出的现代性在语言漂移中表现出了新的伦理价值。1906年，叶中冷所编的《小学唱歌二集》中的《文明婚》就是一首代表作。

吾祖宓羲伦理宗，俪皮肇始结人群，伟丈夫，奇女子，廿纪胚胎新。世界百年好合表同情。欧与美，男女权平等，如日本，联血胤，振起大和魂。亚东祖国推我华崇婚礼，夫夫妇妇，并进文明。吾侪额手相庆。从今后佳偶倡随，如鼓瑟琴。家庭教育从此勃兴。国民分子蒸蒸，何愧五千年黄帝孙曾？对此良缘美满，洋洋乐奏共欢迎。会堂主宾姻娅，祝他氤氲佳气满乾坤。[注]钱仁康：《学堂乐歌考源》，上海：上海音乐出版社，2001年，第41～42页。

这首歌—诗的曲调不是西洋音乐，而是中国传统的琵琶曲《宫苑思春》。1818年华秋苹编的《琵琶谱》和1895年李芳园编的《南北派十三套大曲琵琶新谱》都收录了此曲。“全曲表情深刻细腻，充分发挥左手推、拉、揉、吟及擞音、带起等技法，描写深宫怨女随着季节的变换引起忧愁哀怨的情绪。”[注]钱仁康：《学堂乐歌考源》，上海：上海音乐出版社，2001年，第41页。叶中冷选择此曲填词的原因未必清楚，但曲调所传达的基本情绪却是一种巧妙的借用，即宫女的内心独白与所要表达的文明婚姻之间存在语义交叉。虽然琵琶的曲调没有直指任何具体的语义内涵，但其暗示的“宫女”“思春”却在国人的文化心理中形成了相关的前理解，填上新词后，这种前理解就漂移到了新式的婚姻关系中。歌词中的“宓羲”指伏羲(婚姻之鼻祖)，“俪皮”指鹿皮(婚姻之信物)，追溯的是婚姻的原初状态；“伟丈夫”与“奇女子”的对偶使用，以及“欧与美，男女权平等”，道出了婚姻文明的准则；“家庭教育从此勃兴”和“国民分子蒸蒸”，表明了提倡文明婚姻利国利民的善果。

从《文明婚》可以看到，现代性的伦理价值是在对旧有文化形态的批判中架构的，“旧曲”与“新词”的结合恰恰就是这种反叛的创造。可问题是，这种歌—诗的语言在滑向善、伦理的讨论中，是否能标榜自身的独立性？或者换个问法，学堂乐歌在现代性的“发明”中如何赋予历史重量？在此，首先要理解现代性与学堂乐歌的内在关系。如果说，我们承认把学堂乐歌视为与它之前的传统歌—诗相对立的新式歌—诗的话，那么，现代性的歌—诗解释模式就区别于它之前的思维方式。这种对立和区别具体表现在皇权与世俗、宗教与非宗教阐释的差异。显然，学堂乐歌是世俗化的和非宗教化的，其语言的配置在改造和克服皇权与宗教的话语体系中寻找到了出路。实际上，这是一种写作立场，即站在世俗化和非宗教化的立场向皇权与宗教呐喊。且看秋瑾所编的《勉女权》。

吾辈爱自由，勉励自由一杯酒。男女平权天赋就，岂甘居牛后？愿奋然自拔，一洗从前羞耻垢。若安作同俦，恢复江山劳素手。

旧习最堪羞，女子竟同牛马偶。曙光新放文明侯，独立占头筹。愿奴隶根除，智识学问历练就。责任上肩头，国民女杰期无负。[注]钱仁康：《学堂乐歌考源》，上海：上海音乐出版社，2001年，第78页。

这首1907年载于《中国女报》上的《勉女权》曲调与日本儿歌《风车》相仿。从歌词来看，“由”“酒”“就”押的是“由求”韵，一字对一音朗朗上口；叙述主体“我辈”代表了世俗之中的广大女性，“爱自由”“男女平权”表达了妇女解放的心声；“旧习最堪羞”“女子竟同牛马偶”是对旧有宗教、伦常的女性观斥责；“恢复江山劳素手”“国民女杰期无负”则是革命理想的英雄主义号召。像《勉女权》这样的乐歌还有不少，其多半以世俗的、非宗教的立场来进行歌—诗的语言配置。

从《文明婚》和《勉女权》两首乐歌可以看到，二者都牵涉到女性的地位和权力问题。这不只是中国的问题，也是西方的问题。现代性的浪潮把女权变为了时代的一个热点。当然，以世俗和非宗教的方式展开此类问题的讨论，其原因还在歌—诗的人文关怀和人道主义倾向。中国的歌—诗向来不缺乏人文关怀，但“人道主义”这一命题却是现代性所驱使的。当尼采说出“上帝死了”的时候，人，而不是上帝，成为了自己的主人。《勉女权》中唱的“愿奴隶根除”也表明了女性期望“奴隶”角色的反转。这一反转使得以世俗之名建立的非宗教无神论得以可能。学堂乐歌正是在现代性的伦理中与政治性的话语进行配置的，其歌—诗自身的人文关怀与世俗的人道主义，在文学与音乐的合谋中彼此进行价值交换，使得学堂乐歌成为中国新音乐现代性启蒙的历史源头。

(三)古典抒情的语言配置：《送别》

在过去的歌—诗观念中，“言志”和“抒情”被看做是两个基本的向度，“发言为诗”和“情发于声”的共同配置，成为了歌—诗身份确认的标识。或许有人会说，“言志”和“抒情”不只是歌—诗的专属，一切文学艺术都有这样的向度。这个观点从必要性来说的确如此，但从充分性来说就有所欠缺。我们比较一下古老的《诗经》和《荷马史诗》就能发现，前者的抒情性更为凸出，后者的叙事性更为明显。艺术可以兼含多种属性，但每种属性在特定的文化空间中却有着不同的偏向。在中国传统的歌—诗理解中，“言志”和“抒情”更能体现古典的趣味。

李叔同填词的《送别》大概是为数不多至今仍在传唱的乐歌，其在歌词、音乐、演唱的语言配置上成为了学堂乐歌古典性抒情的典范。

长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒。[注]钱仁康：《学堂乐歌考源》，上海：上海音乐出版社，2001年，第236页。

歌词中的意象并不陌生，“长亭”“古道”“芳草”“柳”“夕阳”“浊酒”“晚风”“笛声”全是古典性的诗词意象。单凭此人们就能很容易地联想到“送别”的诸场景，李白的《菩萨蛮·平林漠漠烟如织》、柳永的《雨霖铃·寒蝉凄切》等，都是这类意象写作的名篇。李叔同的填词并不逊色，同样呈现出了古典性抒情的“诗情画意”。他所使用的意象与感官相连，让视觉、听觉、触觉、味觉在语词的漂移中编织成一个整体，类似于格式塔心理学中的“完形”效应。

在获得古典性抒情的气质后，《送别》的填词又和传统古诗文有何不同呢？实际上，李叔同改变的是歌词续进的结构。《送别》整首作品从曲调和填词都是依照日本音乐家犬童球溪的《旅愁》仿写的。在此先不论曲调只谈歌词。《旅愁》是一首至今都还在传唱的日本歌曲，钱仁康把其译如下：

西风起，秋渐深，秋容动客心。独自惆怅叹飘零，寒光照孤影。忆故土，思故人，高堂念双亲。乡路迢迢何处寻？觉来归梦新。西风起，秋渐深，秋容动客心。独自惆怅叹飘零，寒光照孤影。[注]钱仁康：《学堂乐歌考源》，上海：上海音乐出版社，2001年，第239页。

这是对译式的翻译，即以词和音符的对应来翻译。从情绪来说，《送别》和《旅愁》的基调非常接近，“零落”与“飘零”，“梦寒”与“寒光”都表现出了淡淡的离愁别绪。但更重要的是两部作品在格式上的相仿，两首歌词都以开头句作为反复咏叹的材料来处理。这是一种现代歌—诗的结构，即找出最具有表现力的诗句进行一咏三叹，使韵味在音乐的重复中漂移起来。这些句子在传统诗文中也称“诗眼”，埋藏在诗的各个部分，需要阅读者去细细品味。然而，中国古代的音乐难以被记录，很多优秀诗作流传至今就成了“有诗无乐”的文本，如我们现在只知道宋词的诗词文本，而很难知道曲牌的曲调如何。在此，李叔同在填词中把古典性的抒情方式注入到了现代性的歌—诗咏叹中，就再一次地激活了诗—乐同构的传统。当然，《送别》中的反复咏叹是恰到好处的，节制的情感流露与古典性的诗学观念不谋而合，即在“乐而不淫”和“哀而不伤”中结束全曲。

从音乐语言配置来说，《送别》的蓝本是《旅愁》，而《旅愁》的蓝本又是美国音乐家约翰·P·奥德威所作的《梦见家和母亲》。这是奥德威模仿黑人音乐风格写作的一首“艺人歌曲”(Minstrel Song)，其每句的尾音都有一个切分形的倚音，像是一声叹息。李叔同没有使用这种倚音，而是把尾音直接停留在了主音上，这就使得曲调更加干练。不过，这个曲调的魅力之处还在于结构上的设计。“曲调婉转流利，悠扬入妙，分‘起、开、合’三段，合段重复起段；但每一段的结句相同，构成A(a—b)B(c—b)A(a—b)的形式；b句的一再重复，使萦回于怀的离情别意呼之欲出。”[注]钱仁康：《学堂乐歌考源》，上海：上海音乐出版社，2001年，第236页。这种巧妙的曲式结构成为了很多现代歌—诗音乐配置的经典模式。

《送别》的演唱也值得关注，它代表了学堂乐歌“诗教”和“乐教”的歌唱形式。1935年，百代公司请北师附小学生龙珣录制的唱片是一个较早的版本。在这次演出中，伴奏乐器仅是一台钢琴，龙珣的童声几乎不加修饰，基本用其本嗓发音。《易经·蒙卦》有言“蒙以养正，圣功也”，[注]陈鼓应，赵建伟：《周易今注今译》，北京：商务印书馆，2012年，第65页。意思是“在蒙昧之时应蓄养纯正之德，这样才能最终成就圣人功业”。[注]陈鼓应，赵建伟：《周易今注今译》，北京：商务印书馆，2012年，第65页。孩童在发蒙时最好的情感教育莫过于诗教和乐教，在《送别》这样的学堂乐歌传唱中如能以纯真之声、干净之声、透明之声来颐养正气，那将是情感表达的最佳方式。在龙珣的演唱中，童声成为了某种具有美学意味的声音，这种声音与一颗颗赤子之心相连，即是初心，亦是真心。在此之后，《送别》被改编成了多个童声、女声合唱版本，其都以该种声音的美学指向为参考。

三、结 语

乐歌的历史发生不是晚清的夕阳，持存了余温以保全自身，而是一缕精神的曙光，在现代中国思想启蒙的时刻带来温暖。在帝制末的喧嚣中，以梁启超为代表的维新派知识分子，以沈心工为代表的现代音乐教育家，以秋瑾为代表的民主革命家等，都参与到了乐歌的创造和传播中。当乐歌蔚然成风时，它已越出了学堂的意义，影响到了广泛的普罗大众；它已不是世纪之交单纯的文化事件，而是时代的万花筒，是推动历史进程的精神力量。

乐歌是在双重语境中被理解的：一是，国民性的乐教让歌—诗担负起了改造民众的教育功能；二是，现代性的伦理把歌—诗置入到了时代和思潮的遥相呼应中。这对熟知中国传统文化的人来说并不陌生，“兴于诗”“立于礼”“成于乐”的诗教、礼教、乐教思想在乐歌时代得到了新的阐释：乐歌松动了晚清文艺的土壤，清洗了以往旧时代人们的心灵，在现代中国的孕育中起到了积极的作用。这是时代的先声，也是世纪之交的历史机缘。

当然，乐歌的本体是语言，是语言轮轴的转动产生巨大能量的。它以世俗的白话押韵启迪了民智，以人道主义的关怀突显了现代性伦理，以古典抒情的方式坚守了自身的艺术化审美。这些相互交织的语境所呈现出来的，是启蒙歌—诗在文学和音乐语言的交融中重新分割，其歌词、旋律、演唱在分割中拓展了新的领地以创造价值。相比传统歌—诗，不得不说乐歌是破壁而飞的新型歌—诗，在歌—诗发展史中有里程碑似的意义，其在与历史的参考中和未来的可能中运转，形成了20世纪初现代中国独特的一道文化景观。