人类学与跨文化艺术比较：访范·丹姆教授

方李莉/问，范·丹姆/答，李修建/译

为了了解西方最前沿的艺术人类学理论，笔者准备对一些西方著名的艺术人类学家做系列访谈，了解他们学术成长的道路，了解他们目前所从事的重要研究，了解他们对西方艺术人类学的看法，包括对中国艺术人类学的看法。范·丹姆教授(Wilfried Van Damme)是中国艺术人类学界的老朋友，也是中国学者们比较熟悉的外国艺术人类学家。相信通过对范·丹姆教授的访谈，会使中国的学者们对西方的艺术人类学研究的角度、理念以及发展的基本脉更清楚地了解。

方李莉(以下简称“方”)：范·丹姆教授，很高兴与您做访谈。我想问的第一个问题是：您上大学时学的是什么专业？和艺术有关或与人类学有关吗？

范·丹姆(以下简称“范”)：十几岁的时候，我想当考古学家，或者更准确地说，我想成为史前史学家。后来我考入了根特大学艺术史与考古学高等研究院(Higher Institute for Art History and Archaeology)，它们的教学大纲非常吸引我，不仅开设有考古学和艺术史，还有人类学、哲学、美学和艺术心理学等有趣的课程。最吸引我的是，这一教学大纲在时空上涵盖全世界：不仅有西方考古学和艺术史，而且涉及埃及、美索不达米亚、亚洲、非洲、大洋洲和美洲原住民的视觉文化。我觉得这个专业能让我悠游自在。

我其实对欧洲以外的艺术和文化知之甚少，不过这也是该大纲令人兴奋的原因之一。在考察该大纲时，我对高等研究院五个系之一的民族艺术系(Department of Ethnic Art)课程尤感兴趣。这些课程集中于非洲、大洋洲和美洲原住民的艺术和文化，但也有一般人类学和欧洲民间文学的课程。如果我没有搞过凯尔特民间音乐的话，我可能对欧洲民间文学不会太感兴趣。民族艺术系的本科生要上所有相关主题的入门课程，硕士课程则完全侧重民族艺术，也更为专业。多年以后，我才意识到这是多么的独特，正如根特大学的政策是更广泛地关注非欧洲艺术。的确，在20世纪80年代，根特大学仍然是欧洲唯一一个专门研究西方人所知已久的原始艺术的机构。事实上，在20世纪70年代初，为了取代原始艺术这个带有贬义的词汇，根特大学开始用民族艺术表示欧洲以外的小型社会的整个视觉艺术。关于此类社会，在西方有许多称谓，都遭到了批判性排斥：原始的(primitive)、部落的(trible)、前文字时期的(preleteratee)、前现代的(premodern)、前工业时期的(preindustrial)、土著的(indigeenous)等。

在艺术史与考古学高等研究院的第1年，我对民族艺术和人类学的课程最感兴趣，但对考古学的课程有些令人失望。关于某些时段或地区的一般入门课程，通常会有一些有趣的文化历史内容。原以为艺术和物质文化是这些课程的主要关注点，但我们的是更为专业的课程和席明纳。往往是以对象为中心，并以一种科学的实证主义哲学为基础，我们所能依赖的只有物质形式的硬材料证据，被视为考古学的客观事实。我选择考古学，是因为对重建古人的日常生活感兴趣。我知道当时有学者称之为“新考古学”。但在根特大学，许多学者仍然从事“旧考古学”，注重对物品的精心发掘和细致描述，重在确立陶器和陶器装饰的风格。有人说，考古学的硕士论文也希望写成这个样子——研究Y西南部的X晚期文化的第三阶段的酒具上描绘的公羊角，它可能是你的指导教授在20年前的夏天挖掘出来的。因此，在第2年，我决定我的硕士论文不选考古学的题目，而选民族艺术，希望体现出更为人类学和语境化的特色。

我读书的时候，硕士课程完全放在了非洲艺术和非洲文化上。对艺术人类学感兴趣的中国读者可能会有些惊讶，在我们的民族艺术教学中，几乎不提欧洲民间艺术。我们的大学课程只有几门涉及西欧荷兰语区的视觉性民间艺术。在此，民间艺术指的是非专业艺术家创造的视觉艺术形式，供普通民众使用，主要在农村地区，通常在二战之前。的确，我们的硕士课程包括更为宽泛的民俗学研究课程，但在我读书时，这门课程由一位美洲原住民文化专家讲授，他在民俗学课上基本不谈欧洲(实际上，他甚至不谈民俗学)。

方：您是什么时候关注到艺术人类学的？您读的第一本艺术人类学的书是哪一本书？您觉得当时对您影响最大的学者是谁？

范：上大学之前，我没读过艺术人类学方面的书籍。事实上，是根特大学开设的课程引起了我对这个领域的兴趣，而我之前根本没有意识到这一点。我读的第一本艺术人类学著作是理查德·安德森(Richard Anderson)的《原始社会的艺术》(Art in Primitive Societies)。这部综合性研究著作出版于1979年，是我开始学习考古学和艺术史的前一年。我仍然记得这本书醒目地摆在根特大学的学术书店里，给人的感觉是它涉及一个热门话题。我非常喜欢安德森的这本书，而且深受它的影响和启发。

安德森是美国人类学家，他以清晰生动的笔触，将读者带入澳大利亚中部沙漠地区的原住民世界，这一世界与居住在太平洋西北海岸的美洲原住民不同，让你从西非村庄到新几内亚的社区做一番精神游历。自始至终，安德森都将这些社会的视觉艺术与当地的世界观和社会文化背景结合起来，将其作为民众生活的重要组成部分。安德森在书中主要讨论了视觉艺术的当地意义和功能，但他也探讨了在某一社区中成为艺术家意味着什么，以及如何分析艺术变迁的过程等问题。

安德森的这本书让我认识了当时艺术人类学的整体情况：以田野调查为基础，对欧洲以外的小型社会——特别是非洲、大洋洲和美洲的原住民——的视觉艺术所做的语境性研究。从“批判性学术”的角度来看，人们可能会说安德森在这本综合性著作中为读者创造了一个领域，特别是因为他搜罗了一些以前没有调查过的材料。事实上，安德森在主题上绘制了一个激动人心的学术领域，虽然之前亦有研究，但在过去的20年里才有了深入发展，产生了不少令人兴奋的成果，目前似乎有条件对这一新域进行概述或综合了。

与所有的概括性或导论性著作一样，安德森书中呈现的无疑是作者的视野和解释。安德森的著作出版几年之后，另外两部概括性著作面世了，它们探讨的基本是同一地区的相同类型的材料，甚至是以相同的方法呈现这些基于田野的材料。还有一篇同样广泛的调查文章，与安德森的书同年发表。在1979年至1985年出版的这四部概述中，反复出现的主题或话题，是视觉艺术的符号性，艺术的社会文化功能，艺术家的培训及其社会地位，艺术评价的地方标准，以及艺术风格及其变迁。因此，那些年似乎有一种学术共识，特定类型的调查开始蓬勃发展，并且已经达到一定程度，可以为任何对这些新领域感兴趣的人提供有用的起点。

安德森本人并没有调查过他讨论的文化，但他擅长文献工作，精选了众多丰富而有趣的案例，用以说明他选择的主题。安德森所依赖的经验性论著，几乎都是对艺术有学术兴趣的西方人类学家出版的。在他的书中，有一两处地方，也吸收了西方艺术史家的田野研究成果，艺术史家越来越多地加入人类学家的行列，研究欧洲以外的小型社会艺术。

几年后，我认识到，安德森虽然对20世纪60年代和70年代艺术人类学研究有出色介绍，但实际上在他的著作标题中并没有提到“艺术人类学”(the anthropology of art)。安德森也没有把自己定位于这样一个研究领域内。虽然事后看来这相当显著，人们应该认识到，艺术人类学的整体观念是在这个时候才出现的。事实上，在那些年的人类学话语中，几乎没有艺术人类学的说法。人类学家对某一艺术形式所做的研究，并没有冠以这种称谓，更不用说学者们会讨论艺术人类学本身的问题了，我指的是将艺术作为一个系统性研究领域以及人类学的子学科所做的人类学分析。

可以肯定的是，曾在西非做过开拓性研究的奥地利艺术史家赫尔塔·哈塞尔伯格(Herta Haselberger)早在1969年就出版了一本名为《艺术民族学》(Kunstethnologie)的书，这一标题和艺术人类学同义。这本书试图对欧洲以外的小规模社会视觉艺术的人类学——特别是民族志研究予以体系化，但在德语世界以外少有读者，对此后20年提出并发展艺术人类学的英语世界的学者并无影响。[注]赫尔塔·哈塞尔伯格(Herta Haselberger)曾于1961年在《当代人类学》(Current Anthropology)上发表《民族学艺术的研究方法》(Method of Studying Ethnological Art)一文，附有数十位西方学者的回应和批评，全文中译长达8万余字，无疑是西方艺术人类学的最早论著之一，对于当代艺术人类学研究具有重要的参考价值。中译文收入李修建编译《国外艺术人类学读本续编》一书。

20世纪70年代，英语世界的出版物开始零星地从概念上将艺术和人类学联系起来，最著名的或许是夏洛特·奥登(Charlotte Otten)主编的论文集《人类学与艺术》(Anthropology and Art)，该书出版于1971年。不过，英语世界的学者花了好几年，才在他们的著作或文集中用上了艺术人类学，亦即运用特定的人类学方法对视觉艺术的研究，或者在人类学这一大学科之下以艺术为中心的二级研究领域。

罗伯特·莱顿1981年出版的《艺术人类学》，是第1本运用这一称谓的著作，在中国非常有名。这是我前面提到的两本概括性著作中的一本，其涉及的内容与安德森的著作大体类似。另一本书是伊芙琳·佩恩·哈彻尔(Evelyn Payne Hatcher)的《作为文化的艺术》，1985年出版，副标题为“艺术人类学导论”。这两本书有助于确立并推广艺术人类学的概念，这一名词不仅没有出现于安德森的书中，而且在哈里·西尔弗(Harry Silver)1979年发表的题为“民族艺术”(Ethnoart))[注]该论文已有中译本，参见李修建《国外艺术人类学读本》，北京：中国文联出版社，2016年，第59～105页。的内容丰富的论文中也没有见到，在20世纪七八十年代，“Ethnoart”是“ethnic art”的一个变体。

除了这一术语当时并不广为人知，安德森或许还认为，他所研究的这一领域在理论上尚无充分发展，不足以引入艺术人类学这一概念。为了阐述我上面提到的观点，这一术语似乎让人们注意到了一个研究领域的存在。这一领域在出发点、基本概念和研究目标等方面，形成一定的反思和积累，并且可能形成了相对成熟而精细的一般性理论——例如提出了艺术与社会之间的回环关系，并对这些模式予以解释。无疑，安德森的确致力于解决这些更具理论性的问题，尽管书中大部分章节停留于导论的水平。例如，他回顾了“艺术”和“原始”之间的关系，坚定地认为后者只能应用于小型社会，而不是他们的艺术。此外，安德森在书的结尾，提出要加大跨文化比较和跨文化规律的探寻，表明他意在建立概要性的理论，将其作为系统性学术的一部分。最后，要提及安德森在艺术人类学研究中的另一贡献，他借鉴一些非人类学的文献和理论来组织和解释他书中讨论的某些主题，丰富了他的个案研究。比如，他用美国哲学家查尔斯·皮尔斯(Charles Peirce)的符号学理论，探讨了艺术中的图像和象征的问题。

尽管如此，整体看来，这本书的写作风格，大量采用的视觉材料以及每章末尾的“进一步阅读”，给人们的感觉是，安德森的主要目标是对当代西方学者在研究欧洲以外的地区的视觉艺术形式时，对提出的一些重要主题做一个简单易懂的说明。因此，他的旨趣不是进行理论性阐述，而是对这个令人振奋的新研究领域写作一本引人入胜的介绍。人类学家和艺术史家，甚或艺术研究者会阅读此书，并从中获益。事实上，后来我知得，安德森在一所艺术学院教书，所以这本书可能脱胎于他的讲稿。

以上诸多内容同样适用于莱顿和哈切尔的著作，当然两本书都用艺术人类学为标题。顺便提一下，对艺术人类学理论感兴趣的学生，如果想写一篇论文的话，对这3本著作做一个比较研究可能会有些意思。这3本书在20世纪末都出了第2版，说明了它们与艺术人类学的历史很有关联。显然，第1版都卖得不错，读者很多，尽管这没有反映于作品的引用次数上，因为除了莱顿的书外，另外两本的引用率并不高。

关于艺术人类学这一观念，我认为有必要提及另外一本重要的著作，即英国人类学家杰里米·库特(Jeremy Coote)和安东尼·谢尔顿(Anthony Shelton)主编的一本会议论文集，出版于1992年，名为《人类学，艺术与美学》(Anthropology Art and Aesthetics)。这个书名非常低调，作者没有选取诸如“艺术人类学和美学”为书名，而是用了这个不起眼的标题。在我看来，主编或许要避免这样一种印象，即这一领域目前已经提供了明确的方法或者已经发展出了独特的理论。事实上，正如该书的导读所述，整体而言，这个领域更多的是描述性研究而非理论性研究，更多的是案例研究而不是系统性研究。

简要回顾安德森的著作，我必须要说，正是在那本书里，我第一次遇到了“民族美学”(ethnoaesthetics)。我从这一概念或术语得知，在人类学中有一个专门研究小型社会审美观的分支领域。这听起来非常令人兴奋。我还知道，这个领域尚处于发轫阶段，仍然需要进行基础性探索。总之，民族美学听起来是个很好的话题，可以让我致力于此。从人类学角度研究美学的想法，的确成了我硕士论文和博士论文的选题。我的审美人类学(the anthropology of aesthetics)著作，最终让我接触到了中国的同道，对此我感念终生。所以，我要谢谢安德森教授，他为我带来了民族美学！

方：您学习或运用艺术人类学这门学科时，欧洲的艺术人类学是什么样的？

范：在20世纪80年代早期和中期，我还是一名学生，那时候的艺术人类学当然是以当地研究或所谓的田野调查为基础，基本上是描述性或记录性的，研究人员以美国学者居多。在西方做艺术人类学，指的是去欧洲以外的地方，通常在撒哈拉以南的非洲、大洋洲或美洲原住民地区，在他们的社会文化语境之下，研究和记录当地的视觉艺术。人们普遍认为，这些地区的众多艺术传统仍然生机勃勃，尤其是非洲农村，大量研究都是在那里进行的。那时候，在民族艺术研究领域让人眼前一亮的新书，多数是由田野工作者编写的书籍和文章，其中既有人类学家也有艺术史家，他们详细报道了当时学界很少了解或闻所未闻的视觉艺术传统。一般说来，以前只能从西方博物馆的藏品中认识这些艺术传统，这些藏品主要收集于殖民主义时期(约在1880年到1960年之间)。有时候，个别藏品会附上几张照片和简短说明，比如在当地的使用情况。这些数据和信息，有的是早先的人类学家提供的，他们并不专门从事艺术研究，有的是传教士或殖民地官员等西方人提供的。他们的工作常常被视为肤浅而片面的，还因其带有殖民主义思想和基督教世界观而被忽视。新一代的学者工作于后殖民环境之中，已经意识到西方偏见在研究其他文化中的危害，正在用基于长时段的田野考察和对当地文化的充分尊重而获得的更为可靠的数据，取代这些贫乏而带有偏见的信息。目前，研究者要在田野地点待上至少1年，时间长点更好，学习当地语言——或者至少认真去学——并努力获知创作和使用当地艺术的社会和文化语境。这一时期，专业学者利用艺术民族志进行了深入的考察和记录，逐渐填补了撒哈拉以南非洲和其他地区艺术地图的“空白”。

这些出版物所提供的对艺术的意义和功能的解释，通常是由当地人自己阐述的，他们的观点被来自外部的学者记录、加以系统化并置于其地方语境之中。尽管西方研究人员的确参与了数据的解释和最终的呈现，但重点往往放在马林诺夫斯基所谓的“当地人的观点”上，或者当时的理论人类学家所称的“局内人”(emic)视角，即“从内部看”，与之相对的是“局外人”(etic)视角，也就是“从外部看”。

不过人们对此必须慎重，理由如下：首先，可以说，在局外人和局内人之间，有很多灰色地带。问题在于，从文献来看，我们听到的到底是当地人的观点，还是外部研究人员的解释——即使这个局外人以当地人的陈述作为报告和分析的基础，二者并不总是泾渭分明。以某一艺术的功能为例，如果研究者对这个问题不是特别明确，那么可能很难在该艺术的“明显或公开的功能”和“潜在的可变功能”之间划一界线，前者是由文化参与者阐述的，后者则是外部学者根据该艺术的所有相关数据并结合其社会文化语景而提出的。如果研究者利用自身学术传统中的某些理论作为分析工具或解释原则来“理论化”相关讨论，那么显然已经远远超出了局内人的眼光。不过，这一阶段的研究成果基本处于民族志或记录阶段，很少提出理论，所以不必做出太多评价。但在我看来，一种普遍的印象是，那个时代的艺术人类学学者旨在成为当地人观点的代言人。

即便如此，人们可以反驳说，任何数据收集以及对这些数据的报告或解释都不完全是“理论中立的”，这种说法无疑是对的。实际上，在20世纪60年代到80年代的地方研究论著中，可以发现一些重要主题，这些主题显然受到了某些理论的影响。这些理论可能激发了人们对艺术民族志研究中特定主题的重视，反过来又可以反映出研究者所属社会的发展情况。一个很好的例子就是，从20世纪70年代开始，在以田野调查为基础的艺术研究越来越重视性别问题，这与那些年西方社会对性别问题的日益关注，以及西方社会科学和人文学科中性别理论的发展密切相关。尽管如此，在民族志的艺术研究中对性别的关注可能主要由于学者的个人兴趣所致，或者外界观察者将性别问题视为当地文化和艺术中的突出特征。不管怎样，在艺术人类学的出版物中，很少参考或几乎不参考关于性别问题的理论文献。

所以，尽管所有研究都可以说至少会受到当前理论和近期理论的广泛影响——对于某一具体研究而言，随着时间的推移，这种影响肯定会变得更加清晰，我必须要说，这是一个非常庞大而复杂的主题。例如，对局内人视角的强调，本身即是一种理论选择。可以断言，那段时期的艺术民族志研究不是受到理论驱动的，研究者收集和呈现数据，不是为了证明或反驳某一观点，当然也没有生硬地将西方理论及其概念工具作为阐述或解释其他文化中艺术数据的倾向。在那个时代，人们都想从内部认识文化，有效地阻止了外部理论的明确介入。

这也意味着人们必须审慎地对待如是论述，即人类学对艺术的研究一直遵循着更为普遍的人类学理论方法——流行于20世纪下半叶的人类学的各种主义。这在艺术人类学的早期阶段，甚至更晚近时期，或许是对的，但我不确定它在我们讨论的艺术人类学记录田野阶段是否恰当。以结构主义为例，20世纪六七十年代的西方人文学界对其有广泛探讨，尤其在人类学领域。列维-斯特劳斯是这一理论的代表人物。他提出，人类的思维有一种基本的二元论或对立结构，这种基本的认知二元论同样构成所有文化表达的基础。结构主义可能在人类学领域很受欢迎，不过从这一时期亦或10年之后，以田野调查为基础的艺术人类学极少采用结构主义进行艺术分析。如果当地人将世界分成了男人和女人、村庄和灌木、天和地、上和下等等对立范畴，这也是由学者正式记录下来的，他们还涉及在艺术中表达或隐含的类似对立现象。即使在这些情况中，他们也基本不提列维-斯特劳斯的结构主义对人类思想和文化表达的二元论模式强调。当然亦有例外，在明确运用结构主义分析欧洲以外的小型社会的艺术时，通常这些艺术品的传统已经消亡，依据结构主义理论和这些传统中存留的一点民族志信息进行解释。

对社会科学和人文学科的理论明确关注，在研究中运用相关的概念以及引用著名理论家的习惯，是在20世纪90年代才流行开来的。重要的是，通常采用这种方式的，不是田野调查报告，而是诸如殖民地艺术品的收藏或西方对非西方艺术和文化的表现方式等新的后殖民主题。

方：是什么契机让您对世界艺术感兴趣，并试图对其做跨学科的对比研究？

范：我想我在上学的时候就对世界艺术有兴趣了，当时的课程将我引入了整个人类文化的视觉艺术。我记得与同学们讨论过，我们觉得，我们的课程中唯一缺少的艺术传统，就是美洲的前哥伦布时期的文化。回想起来，我应该补充一点，这非常值得注意，欧洲史前艺术同样没在课程表上，当然还有不少世界各地的其他艺术传统，也没能纳入教学计划。但是跟着这些覆盖全球大部分地区的课程，就会养成一种精神姿态，让人觉得是在地球上空漂浮，就像是从卫星的轨道上俯瞰我们的星球，其面貌尽收眼底。因此，这逐渐发展出一种全球视角，培养出一种意识，将视觉艺术作为世界范围内的现象加以看待。

从这样一个全球视角来看，跨文化比较的观念似乎就不言自明了。我还从大学课程中知道，从某种意义上来说，比较始终是人类学的特点。那时，在人类学中，比较仍被视为是无可非议的工作。在艺术人类学领域，那些具有综合视野和理论兴趣的作者，同样倡导比较。莱顿、哈切尔，尤其是安德森，都将跨文化比较视为一种系统性的艺术人类学方法。

对我来说，跨文化比较在回答人类学(包括艺术人类学)中的一些更普遍或更抽象的问题时非常有用。比如确立人类文化之共性和差异的问题，更复杂的分析甚至可以让人们找出潜藏于系统性的文化差异之下的普遍共性。跨文化比较分析也为专业学者就特定文化提供的主要数据赋有了额外价值或附加意义。在人类学中，这指的是由田野工作者收集和出版的语境化经验数据。然而，在艺术人类学中，几乎所有学者都集中于通过当地研究绘制特定地区的艺术地图。对这些来自不同文化的丰富材料进行比较，从而得出更具一般性的命题，这种做法确实比较少见。但是作为一名学者，我认为这可能是艺术人类学研究下一步的致力方向，因为目前已经出版了很多扎实的田野考察文献。

目前，对于民族艺术专业的硕士生，并不期望他们做田野调查，因为在没有旅行资助的情况下，从欧洲飞往非洲或新几内亚，并停留相当长的时间，对年轻人来说太过昂贵，不够现实。硕士论文通常会选取特定文化(大多是非洲)中的某一种艺术形式，对其进行“摇椅上的研究”。所以，我们会研究尼日利亚约鲁巴人的某种面具，马里巴马纳人的某些雕像，或刚果库巴人的某类纺织品等等。在这个过程中，还会考察比利时和邻近国家博物馆的收藏品，以获得研究实例，并写信给西方各地的博物馆，讨要一下选题涉及的艺术样本照片。

这还意味着研究其他标本以及关于艺术的意义、功能、用途等语境信息的学术文献。不过，最终目的并不是呈现这一特定的艺术形式的社会文化语境——此乃次要目标，而是对其进行风格分析，即系统而详细地描述所找到的每件样本的视觉特征，概括出艺术风格的基本特征，区分出亚风格，并将这些亚风格与某些族群分支或区域联系起来。这种分析方式是在20世纪30年代由根特大学民族艺术研究的一位开创者引入的，他跟随博厄斯做过博士后，他的继任者承续了这种研究方法。我后来才意识到，这种风格方法如何使得民族艺术研究验证了高等研究院其他学者和学生的艺术史和考古学工作。

我对这种分析不感兴趣，因为我更关注人类学或语境化的内容，我从当地人的角度强烈质疑风格研究的相关性。我在想，另一种同样不需要田野调查的方法，或许是对某个艺术主题的数据进行比较分析。由此，我写出一篇硕士论文，对撒哈拉以南非洲文化的审美观的相关文献进行了比较研究。有关非洲几种文化审美观的文献已经发表，主要是关于视觉艺术的，但对这些资料的比较研究尚未开展。

关于您提到的跨学科的问题，我的硕士论文还没有真正跨学科，虽然大家可能认为它已经融合了人类学、美学和艺术史。后来，在写博士论文时，我探讨的是更具一般性的审美人类学，除了行为学和神经科学，我开始将跨文化心理学和认知心理学的成果结合起来。我对知觉心理学和认知心理学产生了兴趣，是因为我的论文促使我寻找理论模型，以解释当我们依据内部文化知识评估传入的视觉刺激时，人类心智做何反应。

在博士论文中，我还开始研究可能存在的全人类共有的审美偏好，从而将我的比较研究从撒哈拉以南非洲拓展到世界各地。我发现了许多全世界共有的审美偏好，我希望跨文化心理学、行为学和神经科学能够有助于解释这些审美共性的存在。由于这些领域在当时刚刚起步，所以我的研究并不深入。在完成论文之后，我才了解到进化(evolutionary)方法，其认为当代人有一个共同的进化史，有助于解释普遍性的审美偏好。我基于理性的进化路线，提出某些基本的审美偏好，已经成为人类生物有机体的组成部分，因为历史证明，这些偏好对于人类的生存和繁殖是非常有利的。

因此，研究的跨学科维度，主要是由于需要澄清和解释各种各样的主题，这让我对其他研究领域产生了兴趣，尤其是这些学科能对人类学或哲学、美学无法做出满意回答的问题，提供好的答案。

方：您目前在大学教书，教的是艺术人类学吗？您的学生对这门学科感兴趣吗？

范：实际上，我在莱顿大学教的不是艺术人类学。社会科学系的一位人类学家教这门课程，他先是在荷兰国立民族学博物馆工作，后来进入荷兰国立考古学博物馆，二者都在莱顿。我在人文学院工作，我开设的是世界艺术研究导论。学生们都觉得在这门课上学到许多艺术人类学的内容，有人甚至说我讲的艺术人类学的东西太多了，给他们的感觉是在上艺术史的课。

我认为，艺术人类学与世界艺术研究之间有很多基本的联系。这种联系不单单是指艺术人类学家教给我们世界各地大量未被其他学者研究的视觉艺术，也不仅意味着传统艺术史家会受到艺术人类学家采用的经验和语境方法的启发。在我看来，艺术人类学与世界艺术研究之间有一些更为根本的关联。或许可以追溯到我的学生时代，展开说说我们刚刚讨论的一两件事儿，并将几个主题合在一起。

虽然我在根特大学学到了世界各地的视觉艺术，不过在我们的教育中明显缺乏对全球艺术研究的总体视角。授课时都是精于某一地域的专家讲授这些课程，并没有提供一种框架，让我们以系统的方式考察世界艺术。事实上，在当时的学术界似乎不存在这样的框架。根本没有一个研究领域旨在将视觉艺术作为人类生活中的一种现象进行研究，这与语言学家将语言作为人类的一个特性加以研究的方式无法相提并论。

现在，人们可能更期待在人类学中出现一种包罗甚广的全球性或泛人类的艺术研究，毕竟，人类学字面上指对人的研究。因而人们可以合理地认为，艺术人类学意指系统地考察人类的艺术。但是我发现，在我上学的时候，艺术人类学不管在诸多方面值得称道和激动人心，但它并不足以作为一个框架，将艺术作为人类生活中的一种现象加以系统性地研究。它所研究的时段，所涉足的地域，所使用的理论，都太过局限。就时间上的局限而言，艺术人类学作为一门以长期田野调查为基础的新兴学科，主要关注当下，很少关注过去，更不用说的遥远的历史。在空间方面，艺术人类学几乎只关注小型社会的艺术，特别是那些晚近被西方国家殖民过的区域的社会。最后，从理论上讲，它极少提出有关艺术和人性的“大问题”，这与其在时间和空间上的限制相一致。事实上，如果人们把对当代小型社会艺术的民族志研究放在首位，那么就无法提出一些大问题。比如，在对人类艺术的任何系统性研究中，基础问题应该是什么，即视觉艺术的起源。

有趣的是，艺术的起源一直是19世纪末前两代职业人类学家极其关切的话题。当时，这个话题与人类及其独具的其他文化特性的起源和发展问题一道提了出来。然而，这些摇椅上的学者的进化论猜测，被后世注重通过专业的田野调查收集经验数据的学者义正辞严地摒弃了。随着这种摒弃，关于艺术和人性的一个基本问题，也从人类学研究中完全消失了，自此一去不返。艺术的起源，在此后所谓的艺术人类学研究中不再成为一个调查主题。

19世纪末到20世纪之后的田野转向——最初是短暂的当地研究，二战后是长期居留，也使得跨文化比较变得不再重要。在此之前，跨文化比较一直是早期人类学或民族学的显著特点。在这方面非常有趣却很少提及或没有意识到的是，跨文化比较的观念最初也包括世界各地的大规模社会以及过去的社会，因此这种比较远远超出了20世纪西方人类学家所涉猎的所谓原始社会或小型社会。无论如何，在20世纪初弗兰兹·博厄斯的时代，人类学家已对比较抱持审慎的态度，只有通过专业的田野考察收集到足够的实证数据，才会展开比较。到了20世纪末，当这些数据最终可以用于某些社会文化主题的分析时，后现代对于文化特殊性的强调，以及后现代主义者对所谓的“宏大叙事”的反感，使得跨文化比较的整体观念名声扫地。诚然，跨文化比较从未在人类学的学科形象中完全消失，直到今天仍被视为人类学的一大特征出现于教科书中。但是，目前很难在任何分析层面找到比较研究的例子，无论是区域性的、普遍性的、侧重于表面现象的，亦或侧重于基本原理或结构的。

回到艺术，人们可以看到，人类学对跨文化比较日益减少的兴趣，剥夺了艺术人类学系统研究全球艺术的一个重要途径。在世界艺术研究中，我们试图重新进行全球比较，可以涉及现在和过去所有类型的社会，作为了解人类和艺术的有效途径。

实际上，跨文化比较是我和我的同事凯蒂·齐泽尔曼(Kitty Zijlmans)提出3个主题中的第2个，我们将其作为世界艺术研究的基础。第1个主题是艺术的起源，上面刚刚讨论过。第3个主题是艺术的跨文化化(interculturalization)，指的是文化传统之间的艺术交流。像前两个主题一样，19世纪的人类学家对此有过探讨，他们初步考察了被称之为传播(diffusion)的现象，指的是物品和观念从一种文化背景到另一种文化背景的传布。人类学的传播论是单向的，假定是从中心到周边扩散的，而艺术的跨文化化，原则上指的是文化间的双向传输或交流，就像更现代的人类学文化交流理论。你可以看到，我们提出的世界艺术研究的3个基本主题，最初也是人类学和艺术人类学的主要关注点。

方：在欧洲，艺术人类学者除关心原住民艺术外，也关心当代艺术吗？他们是如何理解当代艺术和土著艺术之间的关系的？

范：人类学与当代艺术之间的关系非常有趣，但在西方语境中，我认为需要做些解释，以免引起误解。为介绍之便，可以说，在过去的几十年里，人们越来越意识到，人类学可以被视为一种特殊的方法，而不是用特定的主题加以定义——对于大多数西方人来说，人类学的经典主题是对西方以外小型社会的文化研究。这种具体的人类学方法，大体说来，就是从语境的角度看待现象，意味着融入社会文化背景之中。这种整体性视野现在也被用于考察其他社会，包括它们的艺术。

因此，我们看到一些艺术史学家在研究西方过去的艺术时，受到了人类学视点的启发。他们所应用的人类学视角，首先是认为艺术以各种方式与各种社会文化背景交织在一起。艺术史家不只分析艺术品的风格或视觉表现方式，现在也研究西方早期那些最初被置于宗教、社会或政治环境中的艺术品，它们在当时都具有特定的功能和效果。艺术史家受到人类学将艺术语境化的启发，他们在看待艺术品时，会认为它们不仅有制作者，还有赞助人，它们不仅仅是审美的对象，而且也是经济体系中的商品。无疑，这种方法在20世纪的艺术史研究中得到了发展，不过对语境视角感兴趣的艺术学者，近来越来越多地关注人类学，以期深入对话并扩展他们的方法。

当然，对于过去时段的艺术史家来说，并不必做田野。即便如此，在人类学的启发下，艺术史家可能会关注那些与通常的艺术史研究有所不同的档案资料。例如，能够表明基督教教堂中图像实际用途的资料，或者告知过去艺术家社会地位的资料。

但是，可以用田野调查研究那些西方人类学家以往从不研究社会中的当代艺术，比如当代西方社会的艺术。这的确是一些人类学家和受到人类学启发的艺术史家所做的工作，虽然他们的人数相当有限。这类研究出现于20世纪末期，研究者主要集于西方“大众艺术”，通常是为非精英观众创作的艺术表现形式。当然，这符合传统人类学的研究取向，即重视与普通民众日常生活相关现象的研究。

最近，西方人类学家也开始关注当代艺术，即由受过专业训练的艺术家创作的当代视觉艺术，这些作品主要面向精英观众。不过，西方人类学家以外人一时想象不到的方式关注此类艺术。也就是说，人们可能认为，西方人类学家会运用田野调查的方法，语境性地考察这些新的艺术形式，它们的创作者，它们的赞助人，它们的观众等。就像人类学家运用地方研究的方法考察小型社会中的艺术，或者在西方研究当代流行艺术。使用田野调查的方法直接研究当代学院艺术界，在我看来确实是一个富有成效的观念，并且可能会获得其他学术方法无法带来的有趣结果。幸运的是，中国的艺术人类学家在北京等地正是这样做的。

然而，面对当代学院艺术，西方人类学家似乎采取了不同的方式。据我了解——我没有密切跟进这些发展——西方将人类学和当代艺术结合在一起的学术项目，往往侧重于人类学家和当代艺术家之间的相通之处。在此我想到的是人类学家阿纳德·施耐德(Arnd Schneider)与视觉艺术家克里斯·莱特(Chris Wright)合编的开创性著作。书中提出，人类学家和视觉艺术家这两类专业人士在处理对象上有很多共同点，足可进行对话和交流。具体而言，当代艺术家被认为是以民族志的形式创作。反过来，人类学家被认为是在创作艺术，尤其是在撰写民族志研究结果时。

在此，当代艺术家似乎被视为自身社会中的局外人。在进行艺术创作时，他们审视自身社会的方法，与民族志学者在考察外部社会所用的方法并无不同。你可能知道，在今日西方，当代艺术家经常被看作是“研究者”。在20世纪80年代和90年代，至少在荷兰，在提到当代艺术时，一个标准的说法是“艺术家玩这个或那个”。现在的说法变成了“艺术家调查这个或那个”。因此，今天的艺术家通常被视为以参与调查的形式创作，比如通过艺术项目来调查自己社会中的某些方面。我想，就像人类学家通过田野调查处理异文化一样，其中有融入和个人参与，有探索、搜寻，通过对话学习、反复试验、直觉和主观性。

至少有些人认为，人类学家进行民族志写作时和艺术家有相似之处。早在20世纪末，一些人类学家和哲学家就提出，撰写民族志是一种创造性的行为，最终的结果具有艺术性。具体而言，人类学家在田野调查基础上创作的文本，被有些人认为是“文学”，是一种主观的解释，或者是个人的想象，而不是客观的科学报道。这一论断为人类学家和当代艺术家之间的相似，提供了基础。探讨人类学家像艺术家一样进行创作和艺术家像人类学家一样从事研究的想法，似乎与在当代艺术界进行田野调查的观念有很大不同。

至于小型社会中的土著艺术与西方当代艺术之间的关系，从我有限的视野来看，我认为这不再是一件大事。在20世纪初期，西方许多现代主义艺术家都深受非洲雕塑和稍后的大洋洲和美洲原住民传统艺术启发。到了20世纪末，西方艺术家似乎不再被所谓部落艺术的视觉性所感染。但我记得，有些艺术论著和艺术批评开始指出，土著艺术的“仪式背景”对目前的“装置艺术”和其他形式的当代艺术产生了影响。今天，就我所知，土著艺术或其语境似乎不再影响当代西方艺术。在可能想到的各种原因中，似乎应该考虑艺术家被指责为“挪用/盗用”的危险，这里指的不道德或非法使用他文化的艺术品。事实上在法庭已经出现了一些相关案例。

方：您目前最关注哪些欧洲艺术人类学思潮？您对这些思潮有什么样的看法？

范：我开始对艺术人类学发生兴趣时，最喜欢的就是学者们强调艺术活动与社会文化的整合性，以及艺术在社区生活中的作用。在对小型社会的艺术人类学研究中，艺术并非一种稀有而特殊的现象——“高雅艺术”似乎是西方艺术史研究的对象——而是普通民众生活的一部分，这种现象与社会文化的其他方面结合在一起。这些情况中的艺术，其意义和价值并不具有多少个人化或主观性。就像19世纪和20世纪的许多西方艺术——人们会想到浪漫主义的观念，即“艺术是个人情感的最独特表现”——它们是集体共享的，以皆可理解的视觉符号表达出来。总的来说，在人类学家的描述中，艺术与民众及其集体生活息息相关，对社会的正常运转及其成员的福祉有重要而必需的意义，对大多数人来说，它不是边缘而孤立的现象。

至少，这是我的第一印象，这无疑太乐观了，或者实际上太“浪漫”了，我从那时起就慢慢形成了更为细化的观点。从人类学的视角看待社会和文化，基本指的是用一种语境性和整体性的视角，充分重视社会成员内涵丰富的日常生活经验。尽管如此，我还是对视觉艺术与人类生活的密切关系感到惊异。这在传统上没有文字的小型社会中尤其如此，视觉表达和视觉交流在其中发挥了更大的作用。不过视觉艺术是无处不在的，除了这些世界之外，在当代中国或西方社会也充斥着视觉艺术。如果将艺术宽泛地理解为视觉文化，就可以将诸如服装和发型、外部建筑和室内建筑、各种用具的设计，以及公共城市空间的建设等日常视觉和创意现象纳入艺术范畴。

正是在这种语境主义和以日常生活为中心的视域内，我也开始对审美作为人类的普遍现象产生兴趣。由此我提出了审美人类学。我逐渐把审美人类学视为一个独立的研究领域，它与艺术人类学有交叉但又不同。因此，我将研究重点放在了审美人类学上面，对艺术人类学关注就不够，在2000年以后，世界艺术研究又成为我的另一研究领域。

我要说的是，我真的没有资格评论西方艺术人类学的最新发展。此外，西方没有专门的艺术人类学刊物，以帮助人们了解新的动态。不过，显而易见的是，20世纪90年代以来，艺术人类学已经发展并成为一个更加丰富多元的研究领域。

我对一件事很感诧异，那就是2000年前后，出现了几个颇受欢迎的研究课题，这几个课题至今仍然受到持续关注。西方人类学家投入大量时间和精力来研究如下问题：诸如殖民地时期的艺术品收藏，这些“殖民地物品”到达西方之后的生活史。其中包括考察部落艺术在西方或国际艺术市场上变成商品的角色变迁。西方的艺术人类学家，关注的是从这些物品的原初社会文化语景中研究其艺术形式。坦白地说，我对上述学术论题的兴趣不大。在这些新话题中，包括上面提到的“挪用”问题，但我对非洲、大洋洲和美洲原住民的所谓“表征”更感兴趣，通过在小说、电影、博物馆等媒介，以某种方式呈现这些文化，欧洲人为他们自己创造了一幅异文化的景象。

任何对欧洲以外艺术和文化感兴趣的西方学者，几乎从一开始就会意识到“表征”这个话题，以及上面提到的其他话题的相关性，至少我在20世纪80年代初期上学的时候就是这样。例如，我刚上大一的第二周，第一次了解到非洲文化的深厚历史和非洲大陆迷人的考古发现，从而意识到，我们在中学期间对所有这些东西一无所知，我记得我义愤填膺。我在当地图书馆也从没看过一本有关非洲历史的书，虽然世界上大部分地区的历史书籍都能在这家图书馆里找到。通过人类学课程学到了更多的知识，我很快发现，在西方电影或小说中，非洲文化和大洋洲文化往往呈现出负面的形象。后来，我开始研究非洲美学。因为我碰到很多西方知识分子说“非洲没有美学”，所以我用英语这一国际语言发布自己的研究结果，以在西方纠正这种负面形象，我将其视为自己的一个研究目标。

我承认，我并没想到上述主题受到如此持久的关注，这些主题在西方语境中统称为“后殖民主义”，指的是批判性地反思西方在殖民时期是如何对待非西方文化(在此主要是艺术)的，还会考察殖民历史对当代社会造成的影响。人类学家还有其他一些人文学者，他们的学术旨趣在于回应和参与当代智识和社会发展，所以后殖民主题在艺术人类学中的持续不衰，必然会对当今西方文化的某些内容做出解说。

作为一个对世界各地的艺术和文化而不是政治感兴趣的学者，我确实想谴责后殖民艺术人类学。它开始是在号召更好地认识我们对待世界其他地区的艺术时的殖民历史和殖民态度，现在已经过了头，至少在一些学术圈，谈论的几乎全是“我们”——我们如何收集物品，我们如何将它们投放在艺术市场上，我们如何把它们标识为“艺术”，我们如何用它们作为自己的艺术灵感等等。我常常会想：还有人不是为了西方的自我分析，而是为了它们自己的缘故去关注“他者”(我毫不喜欢这一术语)的艺术和文化吗？

这让我想起一件事，以前收到过一位硕士生的电子邮件，她告诉我想以“非洲艺术的意义和历史”为题目写论文。非洲面积是中国的好几倍，其艺术史至少可以追溯到10万年前，怎么会天真到要在硕士论文中讨论非洲艺术的意义和历史呢。等我们见面时，这个学生告诉我，她的本意是对非洲艺术在欧洲的“历史”感兴趣，尤其是它在上个世纪的展出方式，她感兴趣是非洲艺术对欧洲人的“意义”。她没想到我会把她的话理解为实际的非洲。说实话，我觉得这种后殖民主义自恋是不当的，但恐怕我每天都要面对它。如果这个例子很难服众，我还有另一个更夸张的故事，实际上能够说明那个硕士生的态度。几年前，我在一所声誉甚隆的欧洲大学讲授非洲艺术的课程，出于礼貌，我就不说这所学校的名字了。这一系列讲座安排在为期3年的非洲语言与文化本科学位课程的最后一个学期。在第2或第3堂课之后，一个年龄较大的学生走到我面前说：“您的课让我们第一次真正了解了非洲。”我闻言大吃一惊，“你们在第2年不是专门学习非洲历史和非洲文化吗？”我问道。这位学生告诉我，非洲历史课只讨论“殖民史”，而非洲文化课只讲解“非洲在西方的表征”。回顾这个故事，我还是很难相信，但这确实是近来西方学术界的不幸状况。

但情况并非彻底让人失望，在西方艺术人类学中，仍存在经验性的地方研究，但这些年来，越来越多有理论追求的学者似乎自然地转向对后殖民话题的研究。同时，实际上还有大量经典的艺术人类学话题需要进行理论上的探讨。例如，我上面简要提及艺术作为一种视觉交流形式的突出作用，特别是在没有书写体系的社会中，我认为，这是艺术人类学的一个重要话题。艺术品的视觉性可能引起人们的注意，并对感官和心灵产生强烈影响，视觉对象可能具有多义性——它们可能同时传达出不同层面的意义：所有这些因素都可以进行深入的检视，运用大量基于田野的艺术人类学个案研究，考察视觉艺术在社会文化中的展开，并将其作为基础，进一步探讨艺术作为更为普遍意义上的视觉交流。

我认为，我们也有义务坚定地依靠田野案例进行此类更具综合性和理论性的研究，因为行外人有理由期待艺术人类学家提供这样的研究。继续以视觉交流的主题为例，我很容易想到，考古学家在发现了早期的珠子时，可能会诉诸艺术人类学以解释他们的发现。他们可能对综合性研究很感兴趣，通过深入的田野研究，可以了解到艺术人类学家如何看待珠子的用途，它们不仅是一种个人装饰，还是一种使用集体共享的视觉符号进行非口头社会交流的形式。我们能否在最近的书籍甚或最新的文章中引用这些考古学家的发现，对那些身体装饰信息的艺术人类学研究进行系统性和分析性的考察，同时考虑到来自世界各地经过深入研究的案例，对其进行比较，将可获得的数据理论化，并得出外界可以依赖的合理结论？

在讨论艺术人类学的新方向时，我还应提一下，艺术史学家越来越多地从小型社会的艺术研究转向对非洲和世界其他地区的城市大众艺术的研究，或传统上由西方人类学家研究的某些地区当代艺术家的研究。这些当代艺术家往往是受过学院培训的专业人士，构成全球主流艺术界的一部分，他们的作品与人类学家和艺术史家以往研究的小型社会社区艺术往往联系甚少。

因此，这个领域变得更为复杂多样。对艺术感兴趣的人类学和受到人类学启发的艺术史家似乎在某一时刻汇合一处，特别是在20世纪60年代到80年代，现在他们似乎又在分道扬镳。此外，随着学者人数的增加以及学术专业化程度的加深，研究人员似乎更倾向于成为区域或地方专家——比如说，学者们也在研究太平洋地区的当代学院艺术，他们也关注来自中非的西方殖民收藏史，而不大愿与称为艺术人类学的宏大领域搭上关系。不过，说实话，在以往，这种与更大的子学科或框架的联系似乎也不大。今天的区别在于，一些研究者可能再也不想声称自己是研究艺术人类学的，因为一些西方人认为，艺术人类学是一个“殖民主义者的科研项目”，尽管这个术语和几乎所有的艺术人类学研究都是1960年左右西方殖民主义结束之后才开始出现的。

方：您到中国许多次，参加了许多次的中国艺术人类学年会，结识了许多的中国学者，您对中国的艺术人类学研究有哪些看法？

范：2011年，我第一次听到中国学者参与艺术人类学的信息，感到非常惊喜。我关注中国人类学的动态多年，特别是中国对少数民族艺术的研究。我对中国人类学有所了解，但对中国的艺术人类学研究毫不知情。得知中国艺术研究院还有一个艺术人类学研究所，实在大出所料，听起来前途远大，这是我知道的唯一一个专门的研究所！我心中暗忖，这个研究所从事哪些研究？它有着怎样的历史？研究人员是什么背景——人类学家，还是艺术学者？他们与西方的艺术人类学家是否有过接触？等等。当我在2011年11月前往云南玉溪参加由中国艺术人类学学会组织的学术研讨会时，我充满了疑问。

我印象最深的是，第一，参加这次会议的中国学者数量众多，有好几百人，西方的艺术人类学会议不可能有如许规模。也许我该换一种说法，首先让我感到震撼的是，会议组织得如此之好，在阳光明媚、环境优美的玉溪，我们这些参会者受到了玉溪师范学院同仁们的盛情接待。我从没参加过比这更愉快的国际会议。

在玉溪和此后的会议上，我了解到，中国艺术人类学不仅参与学者众多，而且学科背景复杂，这非常有趣。我在会议上不仅遇到了人类学家和艺术学者，还有民俗学家、考古学家、音乐学家、舞蹈学家、戏剧学家、历史学家和哲学家。有趣的是，中国的很多艺术研究者自己也是艺术家，比如视觉艺术家，亦或音乐家和舞蹈家。

这让我想到另外一点。在西方，艺术人类学几乎指的是人类学对视觉艺术的研究，别的艺术形式是其他人类学领域研究的。例如，研究音乐的是音乐人类学/民族音乐学(ethnomusicology)，这是一个颇具技术性的领域，需要具备音乐方面的专业知识，研究者通常兼通人类学和音乐学。视觉艺术人类学与音乐人类学之间几乎没有什么联系。舞蹈的人类学研究也是一个独立的领域，有时称为舞蹈人类学/民族舞蹈学(ethnochoreology)。而口头表达的人类学研究也是如此，人们称之为诗学人类学/民族诗学(ethnopoetics)。可以理解，这些不同的领域是各自发展的，因为每个领域都需要特殊的才能和技能，这也使得学术研究越来越专业化，但彼此各行其是同样令人遗憾。我们有很好的理由把这些领域结合在一起，因为艺术表达常常同时涉及到不同的门类或学科。这在面具表演中最能表现出来，其中涉及视觉艺术(表演者的面具和服装)、舞蹈、音乐，有时还有诗歌，例如一幅表演面具可能伴有所谓的成名曲。当研究不同艺术门类的专家学者在中国艺术人类学会议上定期对话时，他们之间的合作和交流将会更加轻松自然。他们总会遇到让人耳目一新的东西，听听别的学者是如何研究的，会对自己有所启发。即便你不同意对方的观点，你也会学到一些东西。你可能会对自己的方法理解得更为透彻，也可能学到了如何表达得更为清楚。

我逐渐意识到，之所以不同艺术门类的研究者集结到中国艺术人类学的年度会议上，非物质文化遗产的观念应该起了重要作用。这个概念的向心力是我在2011年至2015年间参加会议时的另一个总体印象，遗憾地是，我因健康问题在2015年之后就无法参会了。可以想象，非物质文化遗产的总体概念将传统语境中的各种艺术形式关联在了一起，因而也把专门研究它们的学者汇聚起来。

在中国人类学的背景中，文化遗产似乎很自然地指的是中国的文化遗产。这可以解释我注意到的一两件事儿。在我第一次参加中国艺术人类学会议时，我非常期待大家关注的不只是中国的少数民族艺术；我本以为有人也会探讨中国以外的小型社会的艺术——比如中国人去的越来越多的非洲，距离较近的大洋洲，还有东南亚等地区。但会议上似乎还没有关于这些地区的论文，尽管有不少论文关注到了中国边境地区的文化和艺术。我还记得至少有一篇论文探讨的是美国原住民艺术。

中国艺术人类学对文化遗产的重视可能揭示出下面一个问题。在历次会议上，我注意到很多论文涉及一类艺术——汉族民间艺术(Han folk art)，我并没想到它们会出现于艺术人类学的场合，我也不知道我用的汉族民间艺术这一概念是否恰当。我的错误预期明显反映了一种西方偏见。在西方，人类学几乎总是意味着研究他者的文化——地理上相距遥远，研究者不是在那里出生和长大的，根据自己的知识背景提出一系列问题，并进行翻译和解释。相反，研究本文化中普通民众的传统文化，在英语中通常称为民俗学(folkloristics or folklore)。我不知道，是不是汉族民间艺术也由非汉族背景的中国学者来研究，对他们来说，这些艺术很大程度上也是外来的。不过我猜想，对这些艺术的研究主要是由以操当地语言的学者进行的，他们已经熟谙并能融入当地的世界观和习俗。在西方的学术分类体系中，这些研究更像民俗学而非人类学。

当然，西方学术界也认识到人类学和民俗学之间有许多重叠。但至少在考察视觉艺术时，民俗学家和人类学家之间的交流和沟通还很少。在中国学术界，艺术人类学和民间艺术研究几乎成为同一领域，至少是紧密联系在一起，这启发我查找西方关于民间艺术研究的著作，但却少有发现，且与莱顿或安德森关于艺术人类学的书无法相提并论。这两本书与西方艺术人类学的其他调查一样，都没有涉及西方艺术。

最后一点，需要首先指出，我不懂中文，所以我对参会论文没有太多印象。尽管如此，我的感觉是，艺术人类学会议上的大多数发言基本上都是描述性的，在特定的社会文化语境下记录了某些艺术传统的各个维度，而非理论性的。也许那些论文的导论部分更具理论性或分析性，我也可能没有注意到论文结论的理论维度。尽管如此，在一次会议上，一位中国学者向我抱怨说：描述太多，理论太少。如果属实，这是一件坏事吗？我不太确定。很大程度上取决于你对理论的理解。

理论通常是指一些先前存在的系列概念转化成为一个概念框架，任何符合该理论的个案，都可用其进行研究。在人文学科中，大多数所谓的理论转瞬即逝，其中一些不过是时髦的知识建构，特别是在做学术回顾之时。如果人文学者仍因某种理论而兴奋不已，一方面，可能因为这一理论是新的，另一方面，是由于它提供的结论或见解与其追随者预想的观点相一致，通常带有意识形态性。理论的反对者往往把少数人视为权威，找一些花里胡哨的分析工具，在个案研究中强行使用一些预先准备的概念。无论是否喜欢某一理论，一般而言，结果分析看起来非常相似，通常是片面的，并且可以预测。哲学家丹尼斯·达顿(Denis Dutton)有过如下观点，他提出，在提到西方人类学的时候，后人可能会觉得我们现在的理论已经过时或者被误导了，可能希望过去的研究者不要过于关注理论，而要更多去做民族志，记录当时濒临灭绝或发生重大变化的传统。有的论文大量引用名家以自抬声价，术语连篇，晦涩难懂，很少运用或歪曲民族志数据，得出的理论平淡无奇，且意识形态化。这样的论文惹人生厌，不看也罢。这是一种非常消极无望的现象，但我们都已经看到了它的发生。幸运的是，就我所知，在中国艺术人类学会议上，这种情况还不多见。

当然，有时候，某些理论，包括因为过于流行而遭搁置的理论，在较长时期内都会有助于做出解释和分析。例如，这些理论可能会做出区分，从而提高清晰度，避免模糊或混淆。或者他们提供的概念简洁明了，能够有效地把握某一现象的本质。事实上，在人文领域，提出甚或仅仅应用一个新概念来表达某个引起广泛关注的现象，尤其是这个新概念或术语以一种易于把握的适当的隐喻形式表达的，那么这位学者的论著就足以称为“理论”了！我们都没有后见之明，要评价哪些理论会贻惠后世，哪些不会，当然很难，甚至不可能。

然而，理论也可能指的是一种非常不同的学术努力：它可以表示对某一学术分支的假设、目标和方法的系统反思。由此，理论意味着对于研究本身提出基本的问题。这一元层次——对研究的研究——基本上涉及对概念、认识论和方法论问题进行分析。首先，在进行特定的学术研究时，我们用的是怎样的基本概念？这些概念出自哪里，它们表示什么，内涵是什么，是否适用于特定的研究环境？通过概念分析，我们更加明晰了基本的学术词汇，就可以进行另一个层次的研究了，可以称之为问题分析。在我们的调查中有什么特别的问题？为什么优先考虑这些问题而不是其他问题？通过提出这些问题，我们希望达到什么目的？对这些基本问题的反思，可以提升一个人对于学者身份以及自身在知识史和当代学术环境中的地位的认知。这种反思也可以使人们所研究的问题更为清晰。一旦我们清楚地知道我们想要什么以及个中原因，我们就可以进入认识论分析的层面：我们真的能知道我们想知道的吗？换句话说，我们提出的学术问题真的能在理论上和实践中得到回答吗？如果我们提出的问题确实可以回答，那么哪些方法或路径能够提供最好的解答？由此，我们进入了方法论分析。因而，认识论和方法论分析都是以各自的方式，关注在某种学术研究中何者是有效数据的基本问题。在任何严肃的学科或分支学科中，这些都是非常基本的问题，人们希望每个学科都有一些学者投入时间和精力研究这些问题。某一具体学科的这些基本问题的学术史研究，同样是如此。

在一组经验数据中寻找模式化或循环的关系，这一层面的研究亦可称为理论。例如，通过比较研究，发现了一组数据中的规律，这一过程本身可被称为理论活动。不过，当人们利用本学科或其他学科现有的解释模型或理论，去解释在某些材料中发现的模式时，尤其会出现理论。此处所说的理论与我一开始论述的理论类似，但是关键区别在于，我们在此所谈论的，不是为了解释和分析特定的案例而利用一些概念和推理，而是为了解释人们在数据集中确立的原则或过程。就艺术人类学研究而言：描述艺术人类学乃是基础，然后可以进行比较艺术人类学，最后是解释艺术人类学，三个阶段渐次提升，越来越理论化。

我更偏好这样的理论：它们体现出了具有基础性和指导性的基本问题，超出了经验性数据，提出了规律性的关系，并能对此做出解释。必须承认，这样的论文通常不会让艺术家和艺术学者感到兴奋。我相信在中国艺术人类学的著作和期刊论文中都会涉及这样的理论，由于我不通中文，所以难以得知了。

方：谢谢您对我的访谈做了如此详细而又精彩的回答，我相信此次的访谈录如果发表出来，会受到中国的学者们欢迎，也会帮助许多的中国学者了解您的学术发展之路，以及了解西方艺术人类学的许多知识。再次感谢！

说明：范·丹姆教授，1960年出生，荷兰西兰省斯特市人，在比利时根特大学获博士学位。现为莱顿大学人文学院教授，荷兰蒂尔堡大学人文学院特聘教授，主要研究审美人类学、美学和世界艺术，是西方最早系统地运用人类学方法研究美学和艺术问题的学者之一。著有《语境中的美：论美学的人类学方法》《审美人类学：视野与方法》，主编《世界艺术研究：概念与方法》，近年来他的专著与论文正陆续翻译成英文。