中国新媒介文艺史研究的理论起点

王 若 存 别 君 华

如果将新媒介明确定义为以计算机数字技术和互联网传播技术为根本的媒介，那么从1980 年代台湾出现的“电脑诗”算起，至今中国新媒介文艺已经走过了30 多个年头，期间历经单机版创作、作品的BBS 发布、网站原创与传播、规模化网络生产、移动互联网平台交流以及各种先锋艺术实验等多个发展模式和发展阶段。中国新媒介文艺创作和文化现象的历史在不断演化着，然而这一朝向未来的演化过程并不会清晰彻底地自我呈现，还需要研究者们明确研究的真正目的，在海量的材料中作出恰当的分类和择选，设定合理的价值评判标准，运用有效的逻辑和话语方式展开一种以往的文艺研究未曾进行过的历史叙事。这种历史叙事关乎对当代中国社会的新媒介文化形态的判断和理解，并因此形成了中国新媒介文艺史建构的基本问题意识。

然而就目前看来，关于中国新媒介文艺史方面的研究或者还限于按传统的艺术门类划分方式进行研究，或者还多以简史、述评、分类资料编年等形式存在，或者还散落于各种其他著作、教材的个别章节之中。例如，刘世文的《中国新媒体艺术实践及批评研究》、陈玲的《新媒体艺术史纲》、朱其的《VIDEO：20 世纪后期的新媒介艺术》、曹恺的《记录与实验：DV 影像前史》、许江、吴美纯主编的《非线性叙事：新媒体艺术与媒体文化》、邱志杰的《重要的是现场》、巫鸿的《作品与展场：巫鸿论中国当代艺术》、吕澎的《中国当代艺术：2000—2010》、欧阳友权主编的《网络文学发展史：汉语网络文学调查纪实》和《中国网络文学编年史》、邵燕君的《新世纪第一个十年小说研究》、马季的《读屏时代的写作：网络文学10 年史》、周志雄主编的《网络文学的兴起：中国网络文学发展文献史料辑》，以及陈徵蔚的《电子网路科技与文学创意：台湾数位文学史1992—2012》等等。应该说，这些研究都具有特定的文艺史价值，但一种总体意义上的中国新媒介文艺史还没有被建构起来。然而在进行真正具有总体性的文艺史建构之前，需要按照媒介文艺史整体发展逻辑，在理论上确立一个可能性的起点，这个起点是源自于并且伴随着中国新媒介文艺史建构的问题意识展开的。

一、建构中国新媒介文艺史的理论自觉

本文认为，对于建设中国新媒介文艺史，需要直面如下问题：为什么在中国新媒介文艺发展现实以及相应研究的新要求下，对近一个时期以来已经形成的新媒介文艺“中国现象”作出一次文艺史阶段性总结？也就是关于建构中国新媒介文艺史“为何写”的首要问题。

当代中国的社会结构与文化形态在一定程度上伴随着全球化的“网络社会”转型而进入一种较为广泛的“数字化生存”的状态，“它就在此地，就在此时。它几乎具备了遗传性，因为人类的每一代都会比上一代更加数字化”〔1〕。距离电力技术发明一个世纪之后，人类的沟通模式再次发生质变，网络媒介的出现和普及为社会引入新的尺度，在信息时代，信息成为我们所生存的新环境。曼纽尔·卡斯特将这个正在迅速崛起的新社会形态定义为网络社会，网络社会分析的是在信息技术作用下正在浮现的新社会结构。作为社会结构的历史性新趋势，网络日益组织起社会生活中的生产、消费、组织、权力和一系列文化过程，信息技术成为我们社会变迁的内在根源和结构性动力，它以支配者的姿态建构新的社会形态。总体而言，信息技术作为新的可支配媒介，通过传播将我们的生存家园转变为一个流动生成的网络社会，生成了网络社会中新的主体形式、时间和空间还有一系列新的文化观念。唐·伊德对于人、技术和世界之关系的四种类型的现象学论述 〔2〕，能够帮助人们更好地理解“新媒介”作为一种技术，是如何弥漫在人们今天的生活世界中的。其一是具身关系，例如在网络视频电话技术的帮助下，人的眼、口、耳得到了延伸，能够与不在场的人进行类似于面对面的交流；其二是解释学关系，例如基于GPS 和移动互联网的地图导航软件，能帮助人了解城市的交通规划；其三是背景关系，例如人们已经被大量的电子屏幕和互联网信息所包围，无论是否关注到它们；其四是他异关系，例如今天已经发展到一定程度上能够独立于人的计算机人工智能。媒介环境学思想将媒介视为由感知环境、符号环境与社会环境共同搭建的一个相互影响、相互作用的动态体系，这一体系内部各环境间又存在或静或动的具体关系 〔3〕，因此新媒介对于我们而言也就成为了新的环境、新的自然、新的世界，它改变着我们的感官比例、感知系统与感觉偏向，改变着我们接受感觉资料的方式并重塑我们用以构建对于周围世界的理解和信念的符号与参数。

中国新媒介文艺活动，是以媒介技术的革命和演化为前提的。在数字技术和互联网这些新媒介、新技术的不断推动下，当代中国的社会、历史和文化语境相较于20 世纪90 年代已经有了很大的变化。麦克卢汉的“媒介即讯息”观点，已经说明信息的传递手段可以引起人间事物的尺度变化、速度变化和模式变化，进而创造出新的社会现实。〔4〕可以看到，从20 世纪末兴起直至今日的数字技术和互联网传播方式对于整个社会生活的深度影响，对于文化观念的重新整合，都已经超出了当初电视兴起时所带来的变化程度。如果从传播媒介的更迭、变迁角度进行划分，人类历史长河中的每一次媒介技术的革新并不是对于上一时期媒介形式的完全替代，而是一个逐渐叠加的过程。在媒介演化过程中新旧媒介在竞争、合作中共存，但一个具体的媒介历史时期内总有一种或几种主导性的媒介。用杰伊·博尔特（Jay David Bolter〕的话说，新的媒介就是对于旧的媒介的重制和改进。〔5〕当我们承认人类文化的历史发展就是传播媒介技术的阶段性发展时，也需要认清每一个新的文化时代的到来都是新媒介在旧媒介基础上的累积和叠加，只是新媒介在新的文化时代占据了主导地位。就中国在网络传播时期的新媒介技术及其文化来看，也呈现出了一种从 web1.0（1994—2004 年〕到web2.0（2004—2011 年〕再到 web3.0（约从 2010年至今〕的不断更替、叠加的发展趋势，即从民用互联网介入机构成立到社交媒体革命再到移动传播技术塑造的场景时代。

媒介技术的革新为中国创造出了新的社会现实、确立起了新的文化力量。内嵌于这个社会之中的文艺领域在由技术进步所带来的社会新现实的变化中变化着，反过来又在一定距离之外的位置对社会的文化建设起到了不可忽视的反映、审视甚至导向作用。尤其是这种文艺领域对于社会的导向作用，其重要性如库比特所指出的：“探索数字艺术的目的不是要证实 ‘现有’ 而是要促进 ‘尚无’ 的形成，此 ‘尚无’ 是未来的根基，这根基就存在于现在。”〔6〕中国文艺在一段时期以来无论是从审美性维度还是从产业性维度来看新潮迭现的主要原因，以及中国当代社会文化中的文艺元素和商业元素不断强化的主要原因，正是互联网和数字技术革命及伴随其而产生的社会结构、环境、文化的总体变化。正是在这样一种大背景之下，为了从文艺研究的角度更好地把握社会文化的新现实，为了从文艺实践的角度更好地促进文艺作品的创新性，就需要对中国新媒介文艺发展近30 年来的历史状况作出一个阶段性的总结和叙述，所以中国新媒介文艺史的建构成为了一项亟待开展的重要工作。

具体新媒介文艺史的书写，实际上包涵了两条相互缠绕的新媒介文艺史学研究线索。一条线索是围绕各种具体存在的、有一定文艺价值和审美意义的新媒介文艺作品和事件来进行文艺发展实际状况的论述，这实际上就是新媒介文艺的作品史和事件史；另一条线索则是将新媒介文艺史的外延拓宽到几乎是新媒介文化现象史的界线，因为文艺史一般而言总是会涉及文化现象史的各个领域。这项工作还涉及相区别而又互补的两个基本层面，一方面，新媒介文艺史对于文艺史料的论述不是一般形式的论述，而是一种突出时间尺度和发展线索的论述，这就使得它与新媒介文艺理论、新媒介文艺批评有着很大的区别。但另一方面，新媒介文艺史如前所述需要贯穿一种新媒介文艺话语建构的总体意识，同时也需要在具体的作者、作品等等之中揭示出与这种总体意识相关的方方面面，这就需要适当的文艺理论能力和文艺批评眼光作为基础。借鉴韦勒克和沃伦关于文学研究中文学理论、文学批评和文学史所提出的观点〔7〕，不可能建立一种回避了理论和批评的文艺史，因而要充分结合新媒介文艺的批评实践和理论话语。

在中国新媒介文艺史建构的问题意识中，必须以新媒介参与到文艺史料生成和文艺史讲述为着眼点、切入点和出发点。这也意味着，在中国新媒介发展和变化的语境下，由于面对的是新文艺现象的问题，所以需要打破原有的、传统的文艺史观，建立一种“文”与“艺”，即语言文本艺术和非语言文本艺术交融的文艺史观念。W.J.米歇尔曾指出“图像”如今已和“语言”一样逐渐成为人文学科的中心议题。常宁生认为，在艺术史研究领域，一种宽泛的视觉艺术和视觉文化的观念越来越被人接受和重视。〔8〕如果说今天越来越成为一个“读图时代”，世界越来越凸显出一种“视觉文化”，那么在新媒介因素对于社会和自然的不断改变中，人们有关文艺活动的主要经验确实也愈发地面向着图像和语言的融合，即上述“文”与“艺”交融的典型表现。

单小曦曾指出，新媒介文艺打破了语言艺术和非语言艺术的边界，越来越展现出“跨艺类”姿态，成长为“间性”艺类，成为传统意义上作为语言艺术的文学和美术、摄影、电影、电视剧、动漫、游戏等形式在赛博空间中交合的新媒介文艺。这种文艺史观的前提就是媒介革命，或者说正是媒介革命使得这种新媒介文艺史对于传统文艺史的突破得以可能。中国的整个现代文艺实践，在其符号媒介、载体媒介、制品媒介和传播媒体四个层面上，都经历了从机械印刷时期到电子传媒时期，再到当代以网络传播和数字技术为依托的媒介融合时期。〔9〕可以清楚地看到，与书写—印刷文艺史相比，新媒介文艺史料及其形成已经发生了几个方面的重大变化：从语言符号、图画到音影、图像的转变；从书写刊刻到机械复制，再到数字储存的转变；从图书馆系统到网络超文本系统的转变；传统的文学和各门艺术界限的打通以及艺术向文化的泛化；来自新媒体机构对文艺活动的组织策划、引领、推动带来的“文艺史实践”层面的新变。这种转变意味着传统的书写—印刷时代文艺史料等级的消解，与此同时则是数字时代文艺史料的生成。正是在这重大转变中，新媒介文艺强大的建构力量已经使它深入到了一种社会文化范型的本体层面，不仅促成了一种文化范型的产生，而且直接构成了其内在组成部分，影响着人们的文化生活以及看待世界的眼光和回应世界的思维方式。显然，这一切也使得中国新媒介文艺史的建构极具社会价值和历史意义。

诚如贝尔廷所说：“艺术作品证实的不仅是艺术，而且也是人。而且人在他对世界的艺术搬用中并没有失去与世界的联系，更可以说是见证了这个世界。人类在其有限的世界观和有限的表达范围中，揭示了他的历史性。在这个意义上，艺术作品是一种历史的文献。”〔10〕潘诺夫斯基在谈论艺术史与人文学科的关系时曾说过，人文学科“并不是要将转瞬即逝的事件化作静态的发展，而是要赋予静态的记录以勃勃生机”〔11〕。那么聚焦到中国新媒介文艺史研究上来看，我们所做的也正是一种赋予生机的活动。这不仅是为了真正理解新媒介文艺现象的知识建构，也是为了创造出一些不同生活方式的可能性。在这种创造现实的活动中，恰恰需要理论性的视察、想象、论述和建构。如埃尔金斯所说，在艺术史的写作中，理论性问题的讨论并没有确定的位置，在大量艺术史的文本中，持续的理论性争鸣也不常见。〔12〕所以一种建构中国新媒介文艺史的理论自觉，不仅是关于历史书写的自觉意识，同时也是关于如何书写历史的理论意识。

对于新媒介文艺的历史叙事，在优先且充分尊重文艺史料现实性叙述的前提下，涉及的其实是一种意义的可能性领域。对于任何一件文艺作品、一次文艺事件或者一种文艺现象来说，它们作为经验材料并不能完全自动地显示出意义，而撰写者不同的观照视角和论述方式可以揭示它的不同意义，而这些意义有可能是重叠、错位抑或交叉的。那么对于总体的文艺史建构而言，它也显然会有多种意义的可能。本文认为在建构一种中国新媒介文艺史的过程中，需要采用的观照视角和论述方式就是出于这样一种目的：既能反映中国新媒介文艺和社会文化生活发展的现实情况，又能为中国新媒介文艺和社会文化生活的发展提供意义并指引方向。

综上所述，在中国当代的社会历史和文化新语境中，在中国新媒介文艺发展现实以及相应研究的新要求下，“为何写”中国新媒介文艺史的问题或者说建构中国新媒介文艺史的必要性问题，无论是对于文艺自身发展，还是对于社会生活，都具有重要的价值。所以，在此理论起点可以确定的是，无论在这一研究中会总结出什么样的历史经验，这些经验对于中国文艺乃至文化生活的未来都将具有特殊的借鉴意义。

二、中国新媒介文艺史建构的方法探索

在一种建构中国新媒介文艺史的理论自觉之下，研究者面对的是新的文艺史建构方法的探索问题：应该保持怎样的立场，以怎样的视角和方法去梳理和组织文艺史料，来确认一种历史书写之于当代的意义？这是关于中国新媒介文艺史建构“怎么写”的原则问题。关于中国新媒介文艺史建构的方法探索，既有的研究比较零散，还留有大量的研究空间。陈定家曾在《如何撰写网络文学史的几点思考》中说，他的《中华网络文学史》在写作过程中隐含着许多值得深思的难题或新问题，“某些常用的写史规则，不得不放弃”，需要“寻找与时俱进的新方法加以解决”，毕竟“要系统全面地评介网络文学的生存状况和发展态势”〔13〕是极具难度的。这是网络文学的撰史境况，如果扩大到整个新媒介文艺活动，如何建构中国新媒介文艺史的问题恐怕会更具挑战，必须要充分预估为新媒介文艺撰写综合性历史的艰难程度。本文认为，在厘清媒介革命、社会现实的变化以及中国新媒介文艺史的建构需求等问题之后，至少可以明确的是贯穿这项工作的三大原则，即主体性、当代性和整体性的方法问题。

第一点，是在新媒介文艺史的建构思路上始终保持对于作品和潮流等方面的价值判断，以彰显文艺史撰写者的主体性。在此应辩证地看到，一方面新媒介文艺的受众或用户比传统文艺的读者、观众更为积极、广泛地参与到文艺实践中，新媒介技术所带来的公众参与性和反馈能动性必然要纳入新媒介文艺研究的视野之中；另一方面，面对庞杂的新媒介文艺作品和现象，最终仍然需要相对少数的专家在参考大众评价的基础上为文艺史研究设定标准。其实，历史撰写者自身的思想线索对于历史建构往往起着决定性作用，即蕴含着一种强烈的主体性因素。柯林伍德说过，“一切历史都是思想史”。布洛克也曾指出历史建构这一具有挑战性的特征：“因为从材料上说，它最终面对的是人的意识。在历史学看来，通过意识构成的各种关系以及意识为基础的各种影响乃至混乱现象，构成了现实本身。”〔14〕曹意强在探讨观念史时认为：“归根结底，人类历史是占统摄地位的思想模式的历史；这类模式不仅主导了人类的思想，而且控制了其行为、意识、道德、政治和审美的诸方面。”〔15〕在很大程度上，新媒介文艺作品作为新媒介时代和社会中的文化产品，能够反映出的就是有关这个历史时期和社会背景下人们生活与理想的观念性表达。挪用黑格尔的哲学概念来讲，可以被看作是处在新媒介环境中的国人当代社会生活的“时代精神”。这并非强调当代文艺活动必定共享相同的“意图”或“意志”。新媒介文艺史的研究者，在通过自身能力对“时代精神”进行把握和诠释的过程中，将充分展现其主体性。如前所述，至少就新媒介文艺史来说，不能仅仅考虑技术的物质层面，也必须在观念的层面上去思考。阿多诺看来艺术和其他物质性文化没什么区别，重要的是它们的价值所在。概言之，关键的不仅仅是新媒介文艺是什么或不是什么，还有对于新媒介文艺的评价标准和价值判断。

文艺史不仅是一种事实，而且也是一种判断，撰写者需要以一定的价值尺度为前提来书写，在他的深入思考和有意组织之下才会显出文艺史的意义。文艺史的建构本身就体现了撰写者的思想线索，体现了主体性。各种具体的文艺实践只能算是文艺史中的一个个散乱的“点”，并不足以自觉形成文艺史那条清晰的“线”，文艺史撰写者则需要借助于可以相对脱离材料本身的某种哲学性的思想工具，去将那些“点”连成“线”。中国新媒介的建构也应该首先考虑到这一点，此处实际上涉及的是文艺批评的方法和标准问题，目前看来已有的相关研究主要集中在网络文学上。比如，欧阳友权认为网络文学评价标准的要素结构应该是由思想性、艺术性、可读性、网络性、商业性和影响力诸要素构成的“力的多边形”。单小曦则指出，网络文学评价标准，应该通过网络生成性尺度、技术性—艺术性—商业性的融合尺度、跨媒介跨艺类尺度、“虚拟世界”的开拓尺度、主体网络间性与合作生产尺度，以及“数字此在”对存在意义的领悟尺度等多尺度的系统整体构成。〔16〕由于新旧媒介的融合，由于“文”与“艺”的交融，中国新媒介的文艺史料可以说是百态纷呈，文艺实践的基本要素也已经历了重新组合，即使在抽象的、理论的层面上也不再能简单定义，所以不同的撰写者更有可能会有不同的甚至大相径庭的思想线索，他们所阐明的文艺史的意义和价值也就可能很不同。如若这种主体性原则得到很好的贯彻，就能够恰当而充分地整合新媒介文艺实践中的创作主题、文艺形式、作品意义和发展规律等元素，在诸多可能的思想线索中找出最具解释力和判断力的那一条。

第二点，是在新媒介文艺史的呈现中论述其所回应的当下问题及所阐释的当下意义，以突出文艺史建构的当代性。恰如克罗齐的名言：“一切历史都是当代史”，其实在很大程度上可以说，对文艺史的观照和建构往往反映的是文艺研究者乃至实践者最为当下的文化需求和最为现实的文化认知，书写文艺史就是立足于现在与过去进行对话，并试图通过审慎考察历史叙事来获得决心和力量，以更好地把握文艺发展的未来。无论一种文艺史回溯到什么时代，其合格的书写者始终都应该有着“当代”的视点和立场，如果缺失了这种视点和立场，实际上就缺失了与文艺史料的深入对话。中国新媒介文艺史从时间维度上讲，只有并不长的30 年左右的参照体系，但是这段时间内文艺实践所呈现的变化尺度和产生的影响力度却是足够巨大的。研究者们用来建构文艺史的框架总是会随着时代而变化，归根结底是因为每个时代都有其最突出的现实问题以及价值标准。对于当代中国的新媒介文艺实践和研究而言，也许最显著的问题就在于如何在这种数字技术和互联网席卷而来、广泛影响社会文化、深入改变日常生活的新媒介语境中，追寻甚或重建一种与人类当前的生命向度和生存状态休戚相关的人文价值。

这种凸显当代性的问题意识及价值诉求的引入，是建构中国新媒介文艺史的目的和依据，是研究者以某种特定的思路和方式来建构中国新媒介文艺史的缘由。也正是这种强调当代性的问题意识和价值诉求，使得研究者不仅可以看清“历史中”的新媒介文艺发展的现实，而且更能够“历史地”去看待新媒介文艺的可能性。换言之，这种“当代性”要求，其实包含了将中国新媒介文艺和中国当代社会关联起来的两种研究取向，即反映取向和塑造取向。反映取向表明，中国新媒介文艺史在反映新媒介文艺现象实际状况的同时，也应该反映中国当代社会的方方面面，除却围绕着新媒介的艺术与技术的双重语境，还折射出政治、经济等诸多维度的社会背景，为解释社会状况提供一份说明性的文艺手册。而塑造取向意味着，中国新媒介文艺史一方面要塑造新媒介文艺实践的潜在走向，另一方面应该塑造着中国当代社会的文化发展潮流、方向，并扩大到文化之外的更多社会领域去，为塑造更文明的社会提供一份协助性的文艺地图。可以说，这就是在文艺史书写的“当代性”诉求下，从抽象的“历史”真正进入了具体的“历史中的社会”。本文认为，这是一种带有浓厚“艺术社会学”意味的“当代性”诉求。

最后一点，一种行之有效的文艺史建构必然需要一种整体性观念以形成研究视野，这一特点和需求在新媒介的语境下尤其明显。新媒介文艺形态冲破了传统文艺范畴的界限，扩大了总体文艺实践的领地，将先锋数字影像装置、数字超文本文学、网络小说、数字影视、数字动漫、文艺性短视频、文艺类虚拟现实、网络游戏、自媒体文艺现象等等在不同程度上一网打尽。与传统文艺形态中已经非常确定的文学、绘画等艺术样式相比，新媒介文艺是一个更为复杂和丰富，并且仍在探索和形成中的艺术形态。新媒介文艺史的书写，本身就是撰写者对于这种新艺术形态的理解过程，它需要克服传统思维象限中对于文艺形态的“前理解”或“先见”。中国新媒介文艺最大限度地包含了单纯作为语言文本的一部分“中国新媒介文学”，和通过非语言符号表意的一部分“中国新媒介艺术”，虽然还不至于像阿斯科特的“湿媒体”艺术那样将干性的计算机系统和湿性的生物学进程聚合起来〔17〕，但也充分呈现了艺术形态融合的前沿性。这就要求历史撰写者，对文艺史料的筛选尽可能保持多元、开放的态度，将数量众多的，甚至有时难以根据传统分类来界定的文艺史料按照一定的标准充分整合起来。

更何况在今天，媒介的变化和技术的进步很大程度上消解了各类文艺实践和日常生活文化之间的界限，所以文艺史研究已经泛化为文化史研究。而新媒介、新技术对于文化的渗透，对于文艺的转化，使得同样作为新媒介文艺作品直接欣赏者的研究者，在审美活动中很容易形成融入作品所带来的沉浸式体验。这种知觉性层面上的体验作为知识性层面上认识的补充，使得研究者能够更好地理解该如何去整合作为新文艺形态的新媒介文艺现象。同样重要的是，新媒介文艺史建构的整体性原则不仅仅作用于研究对象的确立，还涉及研究方法的运用。也就是说，文艺史的研究方法不再局限于传统某个单一学科的理论方法。其实这也是伴随着文艺史在当代泛化为文化史的倾向而来的。现在有一种日益增强的趋势，即各类人文学科之间的对话变得比个别学科的独立性更为重要。而且由于新媒介和新技术所带来的现实环境的丰富性和复杂性，单个学科的研究方法已经不足以解释和判断文艺史料，文艺史撰写必须聚合或借助于包括文学、艺术学、传播学、社会学、历史学和哲学等各类学科的研究方法。在这一过程中，多学科、跨学科方法的综合运用，甚至还蕴含着激发新方法的可能性，即产生某些对于理解和分析未来的新媒介文艺现象的专门研究方法。以新媒介文艺中的网络文学为例，研究者可以在技术手段上采用大数据的方法来分析其中所包含的阅读量、在线评论等多方面的数据。那么网络文学文本就可被视为集合各种数据的数据库整体，能够通过批评理论与数据结合的方式来进行分析。

三、中国新媒介文艺史建构的类型研究

在中国新媒介文艺史建构过程中，除了“为何写”的理论自觉和“怎么写”的方法探索，更为具体的就是对于中国新媒介文艺史对象的类型研究，亦即中国新媒介文艺史建构的“写什么”的问题，这需要注意、思考和处理具有普遍性的文艺史与各种不同类型的文艺史之辨。具体进入到中国新媒介文艺史的建构中，就必须要在普遍性的新媒介文艺史中重新划分、归类出更为细致的新媒介文艺类别史。而且由于在新媒介、新技术的语境中，文艺实践的“文”“艺”交融和媒介融合所产生的新情况，使得这种划分与传统以来的文艺类型史是完全不同的。根据本文的设想，这是基于前面所述的新媒介文艺史的整体性建构方法论之后的类型研究方案的具体呈现，简言之，这是一个先整合再分类的过程。

一般而言，文艺史总是需要将文艺实践划分出不同的研究类别，对于任何具体的文艺实践都可以依据撰写者的逻辑和思路来推导出不同的分类方法，而每一种分类方法都涉及文艺史的不同表述可能。同样地，对于潜在的中国新媒介文艺史而言，它的类别模式和框架就体现了一种当代研究者的逻辑演绎，就体现了之前所述在新媒介语境中进行文艺史撰写的主体性和当代性原则。

本文认为，中国新媒介文艺史建构可以具体细分为新媒介主流文艺史、新媒介精英文艺史和新媒介大众文艺史。这种文艺类别史的建构逻辑就在于，并不单纯以文艺实践所使用的具体媒介、材料、技术或形式来区分，而是着重以文艺实践者和接受者所试图或者说能够寻求到的意义和价值来分类。关于这种划分，也许会有人认为新媒介的历史作用之一原本应该是消除主流、精英和大众之间的壁垒。所以在此必须说明的是，这种分类并非是要指向布尔迪厄意义上的关于阶级性情和文化习性的审美趣味区隔理论，并非要指向由社会阶级和文化资本所决定的艺术解码和鉴赏的能力。倒不如说，这是在一定程度上借鉴曼纽尔·卡斯特的认同理论来进行说明，“认同是人们意义与经验的来源”〔18〕。正是“认同”将人们在新媒介环境下的现代社会生活之意义彰显了出来。更进一步看，如安东尼·吉登斯所说的，“在现代性的后传统秩序中，以及在新型媒体所传递的经验背景下，自我认同成了一种反思性地组织起来的活动”〔19〕。可以说，这种反思性的认同活动渗透进了社会实践活动的每一个层面，尤其在文艺实践活动中呈现为审美规划与自我认同。如果我们将这种在新媒介技术背景下有关文化认同的思路置入当代文艺实践活动中，会看到这种对中国新媒介文艺类型的划分不失为一种较为合理的方法。不仅仅是知识精英对于精英文艺的认同和普通大众对于大众文艺的认同，而且还有一种具有中国特色的、始终强烈的、代表官方主流意识形态的文艺认同。即使主流文艺与大众文艺之间其实具有在一定程度上的流动性，但从总体看这三者基本上形成了一种三角结构。①有学者也作出过类似的划分，比如刘子杰在《新时代我国文艺生态审思：基于主旋律文学的视角》一文中谈到：“主旋律文学是由国家意识形态召唤出来的一种文学形态，它和纯文学、大众文艺共同撑起了新时代文艺生态的基本格局。”参见《毛泽东邓小平理论研究》2018 年第10 期。所以三分法对于具体展开新媒介文艺现象的历史研究，应该是具有逻辑性和操作性的。

其一，新媒介主流文艺史的研究对象，主要是指运用新媒介技术，充分表现国家主流意识形态、弘扬国家主流价值观、讴歌人性光辉和人生正能量的文艺作品。从历史变迁来看，主流文艺作为“主旋律”有着不断“从多样化当中汲取营养和活力”的发展态势，而且主流文艺背后的“意识形态因素跟其他各种别的元素——艺术、权力、资本等力量的博弈过程中”，更能看到其“内在的丰富性及其与时代的复杂关系”〔20〕。而在中国社会快速发展的今天，新媒介主流文艺也成为了一种新兴的文艺现象，在网络文学、数字影视、数字动漫和短视频等方面逐步形成规模，越来越具有对年轻人的吸引力。就网络文学而言，各类乡村建设、城市生活、军事战斗、律政反腐等现实题材和历史题材的小说，展现了网络文学与主流意识形态的高度融合，并收获了大量读者。就数字影视和动漫而言，形成了诸如《湄公河行动》《红海行动》《战狼 2》《流浪地球》等输出意识形态的中国式“大片”的影视文化现象，同时也出现了诠释中国近代重要历史事件并体现国家意识形态的《那年那兔那些事儿》等少量动漫作品。而《建军大业》这样的大片，启用了大量自带“流量”的偶像派演员，将新媒介时代发展壮大的粉丝文化、粉丝经济引入主流文化政治领域，也是一种融合的尝试。就视频网站和自媒体而言，出现了越来越多的同时带有意识形态属性和文艺属性的短视频作品，比如《十三五之歌》就曾经在网络上走红。另外，人民日报、新华社、央视新闻等主流媒体入驻了诸如抖音这样的自媒体平台，推出的具有意识形态属性和一定文艺属性的短视频，也可以纳入新媒介主流文艺的范畴。在新媒介主流文艺历史叙事的接受对象中，最理想的受众就是对于社会主义核心价值观最坚定的认同者。他们将新媒介主流文艺看作中国文化在当代繁荣兴盛的文艺标示，看作传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求的文艺典范，看作坚持以活生生的人民为中心的文艺诉求，看作当代中国的文化自觉和文化自信的文艺旗帜。

其二，新媒介精英文艺史的研究对象，从创作者的角度来看，往往是学院派的、先锋性的艺术家乃至科学家个体或小型共同体运用新媒介文艺形式所创作的文艺作品，甚至是极具在场性的文艺事件，比如数字超文本文学、互联网艺术、数字影像装置艺术、数字互动装置艺术、虚拟仿真艺术、人工智能艺术，以及各种小众的数字摄影、数字电影、数字动漫和电子游戏艺术等。主要涉及的是一般而言偏向艺术实验的“数字超文本文学”和狭义地对应着传统视觉艺术、造型艺术的“新媒介视觉艺术”两种文艺形式的发展走向。此处特别关注新媒介使用带来的在形式和文艺观念上的前卫性以及“文”与“艺”的交融性。就数字超文本而言，它作为新型计算机技术与后现代文本理论联姻的产物，文体多为小说和诗歌，广泛地存在于互联网中或者通过光盘等电子存储器出版，深刻改变了传统文学的本体面貌。例如李顺兴的《围城》、苏绍连（米罗·卡索〕的《困兽之斗》、须文蔚的《烟花告别》以及林淇瀁（向阳〕的《一首被撕裂的诗》等。概括地说，数字超文本具有如下基本特质：写作载体与呈现方式由纸质印刷变为数字多媒体；从线性文本转变为非线性文本；具有可见、可感、可接入的互文性；读者主动权的放大和增强。就新媒介视觉艺术而言，这类艺术经历了一个逐步探索的过程。它所得以产生的当代历史语境中，一方面是建立在媒介和技术进步的基础之上的，另一方面是建立在社会文化的更新之上的，后者具体表现为思想解放运动和改革开放之后中国所受到的世界艺术思潮影响。有一种观点认为，当代艺术史的起点应该界定在1989 年，原因之一是有的研究者将数码虚拟作为当代艺术的主要特点。〔21〕本文所说的狭义的中国新媒介视觉艺术，指的就是其中运用了计算机数字技术和互联网的各种作品。比如冯梦波的《重启：长征》、胡介鸣的《向上向上》、程然的《Joss》以及徐冰的《蜻蜓之眼》等。需要特别指出的是，人工智能的新媒介文艺实践也取得了跨越式的突破，其中蕴含着充满诱惑力的科技性和未来性，值得重点关注。比如著名的人工智能体系“微软小冰”，已创作出诗集《阳光失了玻璃窗》，已发布《我知我新》等多首歌曲，甚至在中央美术学院举办了绘画个展《或然世界》。作为文艺精英和文化先驱，这一类文艺形态从形式表现上看是最为丰富的，不过它的内核往往也是明确的，在注重新媒介自身创新的基础上，或者是进行纯审美形式上的文艺可能性之探索，或者是密切关注社会现实、自然生态问题和人类生存状态的理念表达。同理，在认同和价值追求层面上看，新媒介精英文艺的主要受众，往往在一定程度上具有必要的文艺理论或批评知识。

其三，新媒介大众文艺史的研究对象，已经形成了超大的生产规模，主要包括了从纯文学一直到消费化、产业化的网络文学，商业性、娱乐性的网络短视频和微电影，在广义的ACG 亚文化影响下产生的数字动漫和网络游戏，以网络文学、网络游戏IP 为上游的或者是原创性的网络大电影、网络自制剧，基于移动互联网及其不同终端的各种数字自媒体平台上的文艺现象，等等。就逐步面向市场并形成产业化的网络文学而言，需要以一种不同于传统文学经典化的视角去勾勒其中较为经典的重要作品、作者的史学脉络。就新媒介大众影视的发展而言，从脱胎于网络短视频的微电影，到网络大电影、网络自制剧的发展过程，一方面体现了从自由创作到产业化制作的脉络，另一方面也凸显了大众日常生活审美化的消费主义、娱乐主义特征。就数字动漫与网络游戏而言，需要分析已经受到世界范围内广义的ACG 亚文化影响的中国新媒介大众文艺传播语境，探讨中国的数字动漫与网络游戏的发展动态。就数字自媒体文艺现象而言，主要是基于移动互联网及其不同终端的各种数字自媒体平台上出现的文艺现象、发展潮流、文艺形式、创作团体、代表作品、泛艺术倾向等。比如从微信到微博，再到抖音、快手等各种视频互动APP 上生存传播的各类泛化的文艺作品和文艺表演等。新媒介大众文艺这种文艺形态的认同和价值追求，一方面有着对于艺术性的诉求，另一方面也必然是为了商业利益。至于它的受众，显而易见就是对于文艺作品基本上仅仅有着通俗、娱乐和消费要求的受众群体。值得强调的是，上述新媒介大众文艺中，数字自媒体文艺现象代表着最新的媒介环境和文艺实践的发展趋势，尤其需要对它进行归纳总结，梳理其发展线索，指出其审美、娱乐逻辑和当代文化意义。就中国的文艺现实而言，特别是在互联网技术和数字自媒体传播的推动下，一般的文艺研究中很可能被忽略的数字自媒体文艺现象凸显了出来。其实无论是从创作还是接受的角度来看，在新媒介文艺诸多形态中，数字自媒体文艺现象呈现出一种越来越平民化、普泛化的特征；而相对于新媒介大众文艺的其他几类，数字自媒体文艺又显得更为私人化、自主化。总体来说，数字自媒体文艺现象的史学建构是最难把握的，这是因为它的史料往往显得庞杂而缺乏审美意义和社会价值。但是，由于它也许会是新媒介文艺在未来最为普及的形态，而且也有着很多的可能性空间，所以对于它在一个时期以来的发展状况作出阶段性梳理和总结，也就很有必要。

结 语

在中国新媒介文艺研究的语境中，形成一种深入揭示一个时期以来中国新媒介文艺的艺术现象、批评实践、社会生态、文化影响等总体情况的动态文艺史观，对中国新媒介文艺发展所处的历史阶段作出较为准确的判断，对中国新媒介文艺发展的已有成功经验和不足、失败之处作出较为全面的评价，并且进一步引出中国新媒介文艺史建构中“突显了怎样的中国性”的特色问题。换言之，除了一种普遍性的新媒介文艺实践和批评的逻辑，新媒介文艺的“中国现象”或“中国模式”相对于国外尤其是西方新媒介文艺发展的究竟有何特殊之处，以及未来的演化可能。当前对此的思考主要呈现在网络文学领域，尤其是海外传播的问题，比如陈定家就认为，中国网络文学需要借鉴“中国文化走出去”的经验有效地提高海外传播的主动性和自觉性，并且需要充分激活中国语言、文化和技术等方面的潜在优势，促进其整体性输出。〔22〕同时他也指出，对于中国网络文学海外传播热潮需要冷静思考，因为其内容选择、资源优化、人才培养、版权维护等方面存在诸多薄弱之处。〔23〕网络文学的情况，一定程度上也说明了中国的文艺理念和实践是有可能再一次对世界的文艺发展有所影响和贡献的。例如洛夫乔伊在探究西方浪漫主义根源时曾得出过一个令人惊艳的结论：17 世纪始传入欧洲的中国造园思想，尤其是“不规则”观念乃是西方浪漫主义思潮的本源之一。〔24〕今天，中国新媒介文艺再次面对了这样的机遇和挑战。

当然，本文认为还是需要首先回到我们对自身，即“中国性”本身的分析。在丹纳的艺术哲学理论看来，物质文明和精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三大因素，他关于文学史、艺术史、政治史的著作都以此学说为中心思想。〔25〕在中国新媒介文艺史研究中，“种族”（在整个中国的意义上〕的内在因素，决定了我们在文艺、哲学、社会等相关方面的基本倾向；“环境”的外在因素，即新媒介技术构成的“物质环境”、新媒介与中国文化相结合的“社会环境”对于文艺活动的“精神气候”上的影响；“时代”则指向了中国文艺实践的历史演化，所以还需要找到非新媒介文艺实践对于新媒介文艺实践的影响所在，包括传承的精髓甚至遗留的问题。但这种强调三要素的考察方法是有其缺陷的，近似于西方文论界曾提出的“文学史悖论”，用哈特曼的观点来表述就是，如何才能赋予艺术以历史的基础而同时又不否定其独特性？在中国新媒介文艺史研究中，如何处理历史要素的宏大性和文艺作品的独特性之间的关系，必须要深思熟虑。

最后要强调的是，中国新媒介文艺史的建构如何突显一种全球化语境中的本土性，以及这种本土性可能会走向何方的问题意识，所带来的将会是对于在中国新媒介文化语境中人的生活状况和精神状态的历史性叙事，是对于当代中国文化主题的历史性表达。从新媒介主流文艺史来看，主流意识形态文艺实践活动的发展历史，不仅是其中的价值导向等意识形态因素与美学水准等非意识形态因素的交互作用史，而且也关涉了社会主义价值观如何与艺术高度交融、中国文化如何被更广泛接受的历史生成问题。从新媒介精英文艺史来看，先锋的、实验的文艺实践历史就是运用新媒介技术对这一个时期以来的社会文化所进行的审美或社会批判的历史。无论是彻底欣赏和拥抱技术，还是在技术中保持着对技术的反思与怀疑，它仍然坚守了中国精英文艺总体上的批判立场。就新媒介大众文艺史而言，其生产法则和传播形态还是主要服务于消费目的和商业资本。但是也不得不承认它的发展情况在一定程度上满足了中国大众并不算高的审美需求，甚至还具有在文艺性上提升的可能性。尤其是其中的数字自媒体文艺现象，目下自媒体对于文化和生活的渗透越来越广、越来越深，它其实是在文艺的泛化、日常审美形态的泛化这一层面上加深了作为个体的人的媒介化。尽管这种媒介化很多时候导向的是缺乏价值和意义的东西，不过它还是具有一种不确定的潜能，带来了对于新媒介范式中文艺探索和文化创新的历史展望。