中国新媒介文艺研究的基本问题

单 小 曦

百年来，中国现当代文艺研究被笼罩于西方话语体系之下，被动学习和接受西方已成为习以为常的发展模式。除了政治、经济、文化等外部发展环境外，这种情况直接受制于文艺研究的研究对象——中国现当代文学艺术的发展现实。即百年来中国本土生长起来的现当代文艺（相对于从“五四”前传承下来的中国古代或传统文艺），总体上既没有突破西方文艺模式，也没有超出西方发展水平。研究对象的局限制约了研究本身的高度。然而，最近20 多年来，借助数字媒介特别是网络的爆发式增长，中国本土终于生长出了一个可以赶超西方的文艺形态——新媒介文艺，亦即中国文艺发展终于为中国当代文艺研究提供了可能超越西方的对象条件。如何挖掘和利用好中国新媒介文艺实践这座富矿，如何以世界性新媒介文艺研究为基础，把中国新媒介文艺研究推向新的发展阶段，如何把“构建中国特色哲学社会科学学科体系、学术体系、话语体系”〔1〕具体落实到当代文艺研究领域，是中国学界面临的重大课题。

一、当前中西方新媒介文艺相关研究反思

总体上，当前世界性新媒介文艺研究的中心在西方发达国家。西方新媒介文艺研究已走过了近70 年发展历程，其发展成就可谓蔚为大观，异彩纷呈。代表性成果如本斯（Max Bense）、阿普特（Michael J.Apter）、纳克（Frieder Nake）、卡克（Euardo Kac）、兰道（George P.Landow）、库弗（Robert Coover）、海姆（Michael Heim）、莫里（Janet E.Murray）、瑞安（Marie-Laure Ryan）、海尔斯（N.Katherine Hayles）、斯隆（Sloane Sarah）、温德（William Winder）、罗伊（Fan Looy）、萨伯尔（Graig Saper）、斯塔拉布拉斯（Julian Stallabrass）、布鲁克曼（Andreas Broeckman）、曼诺维奇（Lev Manovich）、汉森（Mark Hansen〕等学者的新媒介美学、新媒介艺术理论、数字诗学研究，如亚瑟斯（Espen Aaresth）、麦加恩（J.McGann）、内斯沃尔德（R.Nestvold）、哈曼（Charles Hartman）、盖吉（S.Gaggi）、洛伊（Van Looy Jan）、道格拉斯（Jane Y.Douglas）、考斯基马（Raine Koskimaa）、奇克里科（David Ciccoricco〕等批评家的超文本文学、数字文学、数字艺术、跨媒介文艺等方面的批评实践，如克劳瑟（Paul Crowther）、拉什（Michael Rush）、蒂尔克（Sabrina DeTurk）、道格拉斯（Jane Y.Douglas）、博尔特（J.D.Bolter）、格劳（Oliver Grau）、万特斯（Bruce Wands）、梅农（Elizabeth Menon）、肯特（Steven Kent）、伯纳姆（Van Burnham〕等学者涵盖数字文学、新媒介艺术、数字影视、数字游戏、数字动漫等相关艺术形态的新媒介文艺发展史研究，等等。按照黄鸣奋的总结，仅就“诗学”名下的西方新媒介文论研究，就出现了“交互形式的诗学”“超文本诗学”“全息诗学”“技术诗学”“机器人诗学”“数码音频编辑诗学”“扩展领域的诗学”“新媒体诗学”“航行诗学”“重组诗学”“沉浸诗学”“交互性诗学”“增强空间的诗学”“赛伯空间诗学”“仿真诗学”“系统诗学”“细菌诗学”“变幻诗学”“赛伯诗学”等众多范畴和学术思想。〔2〕

中国新媒介文艺研究仅有20 年的历史，研究时间短，研究成就上也尚无法与西方相提并论，但其出现后就呈现出较快速的发展态势。如台湾曹志涟、姚大钧、须文蔚、苏绍连、李顺兴、林淇瀁等人的超文本文学批评实践与文艺理论研究；大陆黄鸣奋、欧阳友权、傅修延、陈定家、何志钧、张邦卫、胡友峰、杨光、陈海、韩模永等学者和笔者的媒介文艺学特别是新媒介文艺理论研究；邵燕君、王祥、周志雄、夏烈、许苗苗、桫椤、周冰、周海燕、吴长青等学者的网络文学批评；欧阳友权、马季、邵燕君、陈定家、禹建湘等学者的网络文学史研究；王秋凡、王荔、陈玲、骆冬青、张朝晖、徐翎、谷时雨、廖祥忠、吕学武、贾秀清、郭一萌、谭雪芳、潘桦、许江、邱志杰、王圣文、陈永贤、张燕翔等人的新媒介艺术批评与理论研究，等等。除学院派学者的研究外，依托网络空间，中国的网络粉丝批评已经发展成为了一支重要力量，不仅贡献出了越来越多的批评智慧，而且也冲击着传统批评和研究范式，为新媒介文艺研究优化起到了不可低估的作用。〔3〕

国内外已有的新媒介文艺相关研究，有力地回应了数字时代的社会文化、文艺现实和“数字人文”的学术潮流，也为世界性新媒介文艺研究的进一步建设和提升奠定了基础。但相对于新媒介文艺的汹涌大潮，特别是近20 年中国新媒介文艺的爆发式增长和东西方新媒介文艺发展格局的变化，从建设中国新媒介文艺研究交叉学科的高度而言，无论是西方还是中国已有的相关研究，都还存在着一些需要正视和检讨的问题。

在相对处于优势的西方新媒介文艺研究中，新媒介文艺“中国现象”缺席，进而形成了现象评判上的偏差和理论结论上的偏误；而拥有新媒介文艺“中国现象”这座富矿的中国新媒介文艺研究，尚处于起步阶段，还未形成世界性影响。可以简单地把新媒介文艺理解为依托计算机、网络等数字媒介进行生产、传播、消费并因此体现出自身特性的文艺形态和文艺活动。它最初是1950—1960 年代西方发达国家的前卫文艺家们尝试使用刚出现不久的数字技术、计算机进行创作的产物。不久后，电脑文学、电脑美术、电脑音乐纷纷登场。进入20 世纪80—90 年代，数字革命的浪潮已来不可遏，全球互联网兴起，已经电子化的文学、美术、戏剧、音乐、摄影、电影、电视、动画艺术开始数字化转型。同时，计算机艺术、赛博艺术、远程通信艺术、数字游戏等新型文艺形态不断涌现。相对于西方发达国家，中国新媒介文艺要晚40 余年，与网络同步兴起。但也正因如此，在中国经济不断发展、数字技术不断突破、文艺生产力不断释放、网络用户日益壮大等因素的共同作用下，当前中国已经实现了对西方的弯道超车，形成了新媒介文艺“中国现象”。新媒介文艺“中国现象”首先表现在起步晚、发展快、海量生产、用户众多，创造了人类历史上精神消费体量之最。截至2018 年6 月30日，中国网民规模达 8.02 亿，网络普及率为57.7%，其中网络视频用户超过了6 亿，网络音乐用户5.5 亿，网络游戏用户4.8 亿，网络文学用户超4 亿。其次，中国新媒介文艺不仅开拓出了新的文艺创造方式和审美价值，开拓出了网络时代的新类型化创作，而且已发展成了史无前例的超大规模文艺产业形态，仅网络文学产业就被称为与美国好莱坞电影、日本动漫、韩国电视剧并驾齐驱的世界四大文艺产业之一。游戏产业的情况同样让人震惊：仅2016 年，我国网络游戏“实际收入高达1655.7 亿元人民币，这意味着我国的网络游戏行业规模已经占到了全球游戏行业规模的四分之一”〔4〕。再次，中国新媒介文艺活动开创了付费阅读浏览模式，创造出了网络文学IP 开发与影视、动漫、游戏等之间的跨界联动形式。最后，近一个时期，中国新媒介文艺开始广泛向海外传播，成为中国文化输出的重要载体。

而对于这种情况，西方学界却呈现出某种忽视甚至盲视。实际上，西方批评家很少对中国的新媒介文艺现象和作品发表评论。西方学者进行的新媒介文艺史研究，很少将“中国现象”纳入其中。更为严重的是，新媒介文论的具体理论观点应该具有超国界的一般性涵盖力和相对的普遍性。而做到这一点的前提是，它所立足的文艺现象不应局限于西方或者东方，应是放眼世界，从世界性文艺现象归纳和抽象出来的规律性命题。但西方学者总结出的诸多理论、观点、命题，多数只立足于西方现实，或者是在新媒介文艺“中国现象”缺席的前提下得出的，这难免形成理论偏误。①在1990 年代前西方新媒介文论如此操作是有客观原因的，即当时中国新媒介文艺现象还未出现。而伴随着网络的兴起，新媒介文艺“中国现象”形成，西方学界仍对此视而不见，就不正常了。比如，在西方的数字文学理论、网络艺术理论中，基本看不到中国网络文学IP 开发及其与影视、动漫、游戏之间的联动关系和这种关系带来的关于文艺文本、形态、生产等诸多新状况的思考，对大规模的网络粉丝参与生产和粉丝批评现象，都没有太多的关注，更没有纳入理论建设的思考范围。中国国内的新媒介文艺研究还处于起步阶段，与传统文艺研究相比，从事新媒介文艺研究的学者数量少，特别是主流学者关注和参与的更少。除了关于网络文学等少数研究成果外，还拿不出像本斯的信息美学、阿斯科特的远程信息艺术理论、兰道的超文本文论、亚瑟斯的赛博文论、瑞安的沉浸诗学等有世界性影响（尽管它们也存在本文所说的各种缺陷〕的原创理论。今天，中国学界关于新媒介文艺研究有影响力的理论命题都从西方输入，而这些来自西方的理论往往是在新媒介“中国现象”缺席的情况下得出来的，当它们被输入中国后，与中国新媒介文艺现象之间已经隔了两层。同时，本来文艺理论与文艺批评、文艺史研究同气连枝，而实际上它却成为了中国新媒介文艺研究中与后两个分支不相容的怪胎。目前，中国新媒介文艺研究急需解决立足本土、借鉴西方、打通中西、具有世界性适用价值的理论建设问题。

无论是西方还是中国，新媒介文艺研究的整体性、综合性、系统性、自觉性不够，研究上存在着无序与重复。这里所说的整体性、综合性、系统性、自觉性不够，并非是指某个类别、某种形态范围内的相关研究不够完整、综合、系统和自觉。相反，在超文本文学、数字文学、电子文学、新媒介艺术、网络艺术、虚拟现实、网络电影、网络游戏、数字动漫抑或前文中所列举的各种“诗学”名下的研究，都在各自追求完整、自洽、成体系，甚至各类别名下的各个层次研究已经混搭一处，难以区分出批评、史论、理论等。然而，因在更高、更整体、更系统、更自觉的层面，即在新媒介文艺研究层面未能实现统合和提升，以致于各种名目、各种理论、各种逻辑体系纷至沓来，既丰富多彩，又眼花缭乱。这种状态似乎接近后现代理论状况，但其实与后现代知识又并不相容。后现代理论研究看似无序，实则井然有序地在指向一个目标——反对现代性文化的大叙事逻辑，追求小叙事。就像利奥塔说的：“依靠大叙事的做法被排除了…… ‘小叙事’ 依然是富有想像力的发明创造特别喜欢采用的形式。”〔5〕当前国内外新媒介文艺的相关研究并未自觉地走后现代学术研究之路，其各自小天地中都有一个现代性大叙事的冲动。实际上形成的是各种小范围的封闭性有序追求，因缺乏更高层面的统一和有序，造成了一定程度的混乱。这也带来了一些不必要的重复和资源浪费。比如关于超文本文学、数字文学、电子文学、网络文学等研究，关于数字艺术、交互艺术、网络艺术、新媒体艺术等研究，很多概念不同，但除了某些角度变换外，多数往往具有相同的内涵和所指。如果将之统一纳入新媒介文艺之下进行整合性研究，也许会避免上述问题。

作为新兴交叉学科的新媒介文艺研究尚未形成。目前，中西方从事新媒介文艺相关研究的研究主体，除了体制外作为“网络原住民”的粉丝读者或草根批评家、理论家外，基本为学院批评家、理论家，他们都有印刷文化或现代性文化分科体制下的学术背景。印刷文化或现代性文化的重要表现之一就是科学化的学科分类。就国内情况而言，与本研究相关是大类划分的文学学科、艺术学科，文学学科下有中国文学、外国文学的划分，中国文学下有文艺美学、文学批评、文学理论的划分；艺术学下有艺术学理论和各种分类艺术的划分。国外情况略有不同，但按层次分类划分的情况基本相似。这样，来自不同分类学科、一级学科、二级学科甚至三级学科的研究主体会从自己的学科归属和学术背景出发，对新媒介文艺现象、问题展开研究，难免形成条块分割现象。如具有文学学术背景的学者进行的是新媒介文学研究，具有艺术学学术背景的从事的是新媒介艺术研究；还有按传统艺术类别划分更专门的艺术类别研究，如网络文学研究、网络电影研究、网络自制剧研究、数字动漫研究、数字游戏研究等。这种做法自有其优长，可以使问题走向具体和专向；但也因此忽略或盲视了新媒介文艺已打破界限、不断综合的发展实际。数字新媒介已经打破了各种艺术形式之间的分界，特别是文学和非文学的其他艺术类别之间已无严格界限。一种“文—艺—技”交融的文艺形态越来越成为主流；网络文学和影视、动漫、游戏等之间的上下游关系和联姻关系成为明显趋势。固守印刷文化流传下来的学科研究体制已经严重阻碍了新媒介文艺研究的合理性和有效性。值得提出的是，可以保留的合理性划分——批评、史论、理论的形式反而在目前的研究中被淡化了。因此，如何形成合理的、综合的、交叉的中国新媒介文艺研究学科，是中国当代文艺研究界一个重要课题。

自觉的研究范式意识缺乏，错位研究现象突出。主要表现为没有清楚认识到新媒介文艺需要一种既与印刷文化有一定连续性又转换升级为数字文化的研究范式。不同的文化范型需要不同的研究性知识型或研究范式与之对应，否则将形成错位研究和无效研究。所谓新媒介文艺实际上属于数字文化知识型，它需要与书写—印刷文化知识型不同的研究范式——数字文化研究范式与之对应。本来，中西方新媒介文艺相关研究就属于这种新的研究范式。问题是，由于目前处于新旧范式转型期，研究主体多数来自于书写—印刷文化学术背景，人们常常不自觉地将旧的观念、评价标准、思维方式、操作方法运用于新的文艺现象，从而形成错位评价、无效研究等现象。这一点在国内研究中表现突出。有一些研究成果“套用传统的理论 ‘槽模’ 评述新兴的网络文学，难免因针对性不足（有时是不屑〕而显露出凌空蹈虚或捉襟见肘之弊，终归给人以 ‘隔’ 的感觉”〔6〕，即形成“错位裁判”“价值观紊乱”的现象。更有甚者，常常使用印刷精英文学价值标准评价大众网络文学，得出“网络文学不存在”“网络是文字垃圾”等结论。这种情况在西方也不同程度地存在。比如已经有西方理论家主张可以把文本细读的批评方法运用于数字超文本文学，总体上这是有见地的。但在具体论述中，他们又完全照搬英美新批评的范式，缺乏应有的变通和改造，也产生了实际上的错位。

新媒介文艺价值观模糊，存在研究上的价值误判和价值误区。人文学术研究并不存在纯粹的客观性和中立性，价值评判构成它的基本属性。目前，国内外有些新媒介文艺研究只关注技术和文艺的结合问题，尚未进入价值评判层面，这在西方前卫文艺批评与文艺史研究中表现突出；有些研究完全局限于旧的书写—印刷文艺观念和价值标准，对新媒介文艺现象进行错位裁判，这在中西方都有表现，主要由于研究范式错位；有些研究完全抛弃了传统人文价值观，在新价值标准没建立起来情况下，将单纯的点击率、商业性、感官刺激、恶俗搞笑、搜奇猎艳等都看作新媒介文艺的正当追求，这在中国网络文学、数字自媒体文艺等领域的研究中，特别是网友粉丝的自发批评中表现突出。如何面向新媒介文艺本身建立一套评价标准、评价系统，如何自觉地将恰当的人文价值观纳入其中，是目前学界又一紧迫任务。

二、建设中国新媒介文艺研究学科内含的基本问题

当前，中西方新媒介文艺相关研究都取得了一定的研究成果，同时也存在着一定的缺陷。另一方面，新媒介文艺“中国现象”日益凸显。为了应对这样的社会文化和文艺发展现实，满足中国当代文艺学发展建设需要，本文提出吸收前人研究成果、总结经验，建设中国新媒介文艺研究交叉学科。下面对这一学科中内含的几个基本问题作以简要说明。

关于中国新媒介文艺研究的基本涵义。这里的“中国”包括叠加在一起的两层意思。首先它是“新媒介文艺研究”的修饰语，指“中国的学术共同体”或者来自中国的学术研究主体，在这个意义上，中国新媒介文艺研究即指区别于国外的学术共同体或学术主体的学术研究；其次它是“新媒介文艺”的修饰语，指地域和文化意义上的“中国”，在这个意义上，中国新媒介文艺研究在研究对象上突出新媒介文艺“中国现象”，即主要把研究视点聚焦于发生发展于中国本土地域并体现中国文化气质和中国审美经验的新媒介文艺形态上。需要进一步说明，这里主要以“中国现象”为研究对象或聚焦中国的新媒介文艺，不等于排斥国外的新媒介文艺现象。研究强调以世界性新媒介文艺发展为宏观现象背景，以世界性新媒介文艺研究为学术背景和研究视野，即把新媒介文艺“中国现象”置于世界新媒介文艺发展格局中进行批评阐释、文艺史梳理、产业形态分析。特别是在理论建构层面，从“中国现象”出发，同时打通中西，立足世界性现象，总结概括某些相对普遍性的范畴和命题，以求理论上的相对普适性。“新媒介”本是个流转变化中的概念，不同时代有不同内涵。此处把新技术的使用看作新媒介的核心要素，当前这个新技术即数字技术。此处的新媒介可以简单地被解释为使用数字技术的媒介，或者数字技术贯穿于各个层面的媒介系统。如此，新媒介即“数字新媒介”的简称。关于“文艺”“新媒介文艺”的涵义参见下文关于研究对象的阐释。综合起来，“中国新媒介文艺研究”可以被理解为：中国学术共同体在世界新媒介发展背景下，放眼世界、聚焦中国，对发生在中国本土的新媒介文艺现象的阐释、研究，以及在此基础上对新媒介文艺现象中内蕴的理论问题的挖掘和话语建构。

本文认为，中国新媒介文艺研究总目标是：从当代中国社会历史和文化新语境出发，回应中国新媒介文艺发展现实及其对当代文艺研究提出的新要求，全面把握中国新媒介文艺发展的特质，有效展示中国新媒介文艺在全球文化发展格局中的特殊魅力，推进中国当代文艺研究走向新的发展阶段。为了把握这一总目标，就要处理好现象批评与理论建构、立足本土与放眼世界、印刷文化与数字文化、文艺审美与文化产业等多个维度之间的关系。就现象批评与理论建构这一维度来看，既要做到对中国新媒介文艺各种类型的整体面貌、名家名作的专业性阐释和评价，还不能停留于现象批评，而应以此为基础深入到基本理论层面，总结提炼出关于新媒介文艺在存在、性质、价值、主体、生产、文本等方面的一般规律和命题。就立足本土与放眼世界这一维度看，既要以新媒介文艺“中国现象”为主要分析对象，又不能鼠目寸光，仅局限于中国的狭窄视野，而要把“中国现象”置于世界性新媒介文艺发展大潮流、大背景中审视；既要坚持文化自信、致力中国本土文艺理论建设的雄心，又不能妄自尊大、盲目排外，而应虚心吸取西方在新媒介文艺研究特别是理论研究方面取得的优秀成果，为我所用。就印刷文化与数字文化这一维度看，既应看到旧的印刷文艺研究范式已经不能充分应对新兴的新媒介文艺发展现实，应对以印刷范式中的文艺观念、思维模式、评价标准、研究方法丈量和阐释新媒介文艺现实的错位研究甚至无效研究保持警惕，还需理解到印刷文化与数字文化、印刷文艺研究范式与数字文艺研究范式之间并非完全断裂，两者实质是叠加、融合、升级换代关系，在数字文化和新媒介文艺研究范式中积淀叠加着印刷文化和文艺研究范式中的理论基因。就文艺审美与文化产业这一维度看，既应把文艺性、审美性视为新媒介文艺的根本性质和创作追求，也不应把文艺性、审美性和商业性、消费性完全人为对立起来；既应看到新媒介文艺已经成为当代中国社会文化事业的重要部分，已经成为中国当代社会弘扬的各种文化价值观的重要载体，还要看到它的产业化浪潮已来不可遏，在中国文化产业中已经获得了举足轻重的发展地位，中国新媒介文艺正在打破文化事业和文化产业必然对立的传统思维模式。

关于中国新媒介文艺研究学科的研究对象。从字面上说，中国新媒介文艺研究的研究对象自然是“中国新媒介文艺”。大体上，关于“文艺”的解释有两项：“文学与艺术的统称”；“指狭义的文学，即艺术的文学之简化。”〔7〕这样，一般而言的“文艺研究”也就有了狭义和广义两种研究对象，狭义即“文学”，广义即“文学 + 艺术”。一般而言的“文艺研究”，或者相当于“文学研究”，或者相当于“文学研究”+“艺术研究”。以这样的传统观念视之，新媒介文艺研究也面临这两种情况，即“中国新媒介文艺研究”的研究对象，狭义地说就是“中国新媒介文学”，广义地说是“中国新媒介文学”和“中国新媒介艺术”。实际上的问题也许更为复杂。按照我们的分析，上述一般而言的“文艺”观和“文艺研究”观都是书写—印刷文化的产物。数字新媒介的强大液态化特征和整合功能冲破了作为“语言艺术”的文学和“非语言艺术”的其他艺术样式之间的界限，形成了“语言艺术”与“非语言艺术”相交叠、“文”与“艺”相交融的文艺形态——新媒介文艺。这种新媒介文艺形态可以被视为传统的文学和艺术之间的“间性”艺类。如文字、图像、声音综合表意的一部分数字文学、网络小说和大部分数字影视、数字动漫、文艺性短视频、文艺类虚拟现实、网络游戏等，都是此种“间性”艺类。因此，中国新媒介文艺研究的研究对象首先当指作为“间性”艺类的狭义“中国新媒介文艺”（下图中“Ⅲ”区域）；此外，有时还会辐射到单纯作为语言文本的部分即“中国新媒介文学”（下图中“Ⅰ”区域〕和通过非语言符号表意的部分即“中国新媒介艺术”（下图中“Ⅱ”区域）。如图1所示。

图1 中国新媒介文艺研究对象示意图

关于中国新媒介文艺研究的结构分支与逻辑框架。研究对象的逻辑展开构成研究构架。中国新媒介文艺研究的研究构架就是对“中国新媒介文艺”这一研究对象的逻辑展开。韦勒克和沃伦在《文学理论》中把一般而言的“文学研究”（或“文艺学”〕分为了文学批评、文学史和文学理论三个分支。这一划分已经被东西方理论界广泛接受。其实，这里的研究对象就是文学，而三个分支就是关于文学的逻辑展开，即研究架构。“中国新媒介文艺研究”也认可这样的划分和展开，但并未止步于此。我们认为，中国新媒介文艺的产业化发展越来越令人瞩目，但这不等于说，中国新媒介文艺所有类型都要走产业化道路，而是说大规模的产业化趋势已不可阻挡，越来越成为这种新的文艺形态标志性的发展维度。为此，中国新媒介文艺研究应该把产业化问题纳入研究范围。这样，“中国新媒介文艺研究”应该包括四个分支，如图2 所示。

而这四个分支就是关于中国新媒介文艺研究对象的逻辑展开，这四个分支从各角度、各个层次的话语分析和表述构成主要研究内容，具体包括：中国新媒介文艺批评实践——对中国新媒介文艺现象、代表性作品和艺术家创作、思潮流派的评论、分析；中国新媒介文艺史研究——对中国新媒介文艺发生发展的文化背景、发展脉络和发展过程的梳理、分析；中国新媒介文艺产业化研究——对中国新媒介文艺产业化发展的理论基础、总体形成、经济社会效益和存在问题的阐释、探讨及典型个案研究；中国新媒介文论话语建构——对中国新媒介文艺存在形态（存在方式）、存在价值、文本形式、意义生产、主体状态、文艺观念等基本问题的提炼、归纳和话语体系建设。

图2 中国新媒介文艺研究结构与分支示意图

此四个分支既分工明确、各自独立，又紧密关联、相互支持、不可分割，具有密不可分的内在逻辑关系。中国新媒介文艺批评实践以点对点方式，侧重内部研究，兼及外部研究，对选定的代表性作品、文本艺术形式和思想意蕴、审美价值和社会影响力等进行静态、共时评价，突出个别性。它可以为其他分支提供和积累研究内容、具体案例、现实依据甚至新颖的命题、范畴，推动其开拓创新。中国新媒介文艺史研究以纵向线性方式，侧重外部研究，兼及内部研究，着眼社会历史文化影响、不同历史时期新媒介文艺发展变化和传承关系等，进行动态、历时考察，突出一系列艺术创造、生产活动的连续性。它可以为其他分支提供具体分析背景、历史依据、发展规律等。中国新媒介文艺产业化研究将中国新媒介文艺现象纳入产业发展轨道，着眼于其商品性，突出市场作用和产业价值进行专门和综合、内部和外部、个别静态和连续动态相结合的研究。它是前两个分支的有力补充，同时会给中国新媒介文论话语建构提供其他分支难以提供的材料和理论建构新维度。中国新媒介文论话语建构以其他分支的个别、具体、连续和多角度文艺现象研究为准备和基础，并形成深化和超越，研究新媒介文艺相对一般性的规律，形成区别于传统文艺理论的新概念、术语、范畴、原理、命题及其综合而成的话语体系。它为其他分支提供基本观念、理论依据、方法论指导。四者逻辑关系如图3 所示。

中国新媒介文艺研究的关键性问题。简言之，如何抓牢流转变化的中国新媒介文艺形态和不断生成显现的中国新媒介文艺“存在”本身这样一明一暗两条线索，充分合理地展示出中国新媒介文艺“存在”本身在各个阶段和层面上的现实样态，构成了中国新媒介文艺研究学科建设需要解决的关键性问题。只要解决了这个关键问题，也就拿到了全面深入开展中国新媒介文艺研究的钥匙，其四个维度的研究问题也就尽在掌握之中。

如图4 所示，中国新媒介文艺形态是贯穿中国新媒介文艺研究各个领域、各个层面的一条红线。即中国新媒介文艺形态并不是固定一成不变的，它处于不断流转变化之中，在不同阶段、不同层面具有不同表现形式。中国新媒介文艺形态最基本形式是它的实践形态，这种实践形态又具体显示为创作形态、产业化形态和历史发展形态。当中国新媒介文艺实践形态被纳入学术研究范围进行研究时，就转化为了中国新媒介文艺阐释形态。与具体三种实践形态相对应，阐释形态也首先具体表现为批评形态、产业化研究形态和文艺史研究形态，它们分别由具体的三种实践形态经由阐释活动而形成。此外，在批评形态、产业化研究形态、文艺史研究形态基础上作更一般和更深入的学理性探究，又形成了它的纵深阐释形态——理论形态。中国新媒介文艺阐释形态的四个方面——批评形态、产业化研究形态、文艺史研究形态、理论形态——合在一处就共同构成了中国新媒介文艺研究的基本形态。这样，上面种种繁复具体形态都是中国新媒介文艺形态到中国新媒介文艺研究形态的中间环节，中国新媒介文艺形态和中国新媒介文艺研究形态之间的虚线箭头表明的是“间接抵达”关系。如此说来，上述各层级的具体形态都是中国新媒介文艺形态不同类型，反过来，后者是前者的总括，两者之间形成的是平面上的总分关系。

图3 中国新媒介文艺研究内在构成及其逻辑关系示意

图4 中国新媒介文艺形态结构示意图

需要进一步说明的是，在中国新媒介文艺形态中或内部还有一个中国新媒介文艺“存在”本身。在传统形而上学视野中，它就是深层的静态以“实体”方式存在的“本体”。本文不使用这样的“本体论”作为哲学基础，而是采用现代存在论哲学中的“存在论”观念。在后者看来，“存在”本身并非静止的以“实体”方式存在的“本体”，而是存在者生成着的动态性的显现方式，即存在方式。中国新媒介文艺“存在”本身，即文艺各个要素、环节在活动中不断生成的显现方式，其具体呈现为上述不同阶段、不同层次的具体形态，总体呈现出来的即总括性的中国新媒介文艺形态。如此才有了图4 中最底部的中国新媒介文艺“存在”本身与其上面总形态、各具体形态之间的关系，即它们之间是“存在”与“存在”之显现关系。

总之，贯穿中国新媒介文艺研究始终和各个层面、维度的线索有一明一暗两条。明线由不断变换流转的中国新媒介文艺形态构成；暗线由不断生成呈现着的中国新媒介文艺“存在”本身构成。两条线索又以不同阶段的具体呈现方式相互交织，形成了中国文艺研究的总面貌。抓住了这两条线索，就抓住了中国新媒介文艺研究的整体，使中国新媒介文艺各个阶段的发展形态充分合理展现出来，也就完成了中国新媒介文艺研究的基本任务。

中国新媒介文艺研究的范式。开展中国新媒介文艺研究需遵循历史与逻辑相统一的原则。如果说数字媒介社会的形成以及新媒介文艺“中国现象”的出现，是中国新媒介文艺研究的现实出发点，那么，中国当代文艺研究从书写—印刷范式向数字范式的转换，就构成其逻辑起点。在方法论上，福科首先提出了“知识型”概念。库恩进一步提出了科学和科学思想发展的动态结构理论，即研究“范式”（paradigm〕理论。〔8〕如果将范式理论和媒介生态学研究结合起来，则不同时期的主导媒介和人的互动可以建构出不同媒介文化范型。一般认为，从古至今，人类文化史上已经先后出现了口语文化、书写—印刷文化、电子—数字文化等从媒介文化角度划分的不同文化范型。然而，中国当代文艺研究主流，无论是文艺批评、文学艺术史研究，还是文论话语，主要还是书写—印刷文化的产物，具有天然的、难以克服的书写—印刷文化属性，使其在建构主张和建构方式上都体现出了与数字媒介社会现实、中国新媒介文艺现实的龃龉和间离。从书写—印刷范式向数字范式转换是中国当代文艺研究面对数字媒介社会文化、文艺现实的必然选择。这就是中国新媒介文艺研究的文化语境和理论背景，而研究范式转换也就构成了中国新媒介文化研究的逻辑起点。

关于中国新媒介文艺研究的评价体系。传统的文艺价值评判标准和尺度已经不适用于中国新媒介文艺，中国新媒介文艺研究需要新建文艺评价体系。传统文艺研究中存在着各种评价尺度，比如真善美的评价标准，历史与美学统一的评价标准，以自我、自由、超越、追问终极、人文精神、历史理性、现实关怀、审美自律、形式创新等为基本构成内容的精英文学评价标准，以“非高雅”精神满足和“快感奖赏”为构成内容的通俗文学评价标准等。笔者认为，这些评价标准自有其合理性，但它们各有其文化限度，不能作为超历史、超语境的普遍标准。应该说，其中有些价值尺度，如真、善、美、人文关怀、历史理性等是具有一定超越性的，但其思想内核也并非一成不变，而是随着时代发展在不断变化的。如果停留于书写—印刷文化范式理解这些标准，它们已经不能完全适用于新媒介文艺了。即是说，新媒介文艺的评价标准需要保留上述价值标准的合理内核，但需在此基础上进行新的建构。

评价新媒介文艺需要以媒介要素切入，需要形成多层、多维评价尺度系统。这一尺度系统既有广度又有深度。就广度而言，它涉及了文艺活动的各个要素和完整活动过程；就深度而言，它触及了网络化存在方式中存在意义之开启问题。在新媒介文艺评价尺度系统中，至少包括下面几个具体尺度。第一，数字生成性尺度。这是评价某一新媒介文艺活动、作品优劣的第一尺度。因为新媒介文艺之“新”排在第一位的就是看它是否充分地开掘出了数字新媒介的审美潜能，新媒介文艺活动、作品质量的高低首先体现在对数字新媒介审美潜能的开掘程度上。第二，技术性—艺术性—商业性的融合尺度。在评价新媒介文艺时，应看技术性—艺术性—商业性融合得怎么样，三者的融合程度以及向“技术性”要“艺术性”、向“技艺性”要“商业性”的程度才是评价其优劣的尺度。第三，跨媒介、跨艺类尺度。数字新媒介的最大优势在于去界限、去阻隔，这使新媒介文艺也走上了跨媒介、跨艺类的发展道路。首先文本内部跨越了单一语言符，形成了文字、图像、声音等相复合的复合符号文本；其次是不同大类媒介系统之间形成了跨越；再次是不同文艺类别之间的跨越，如网络文学跨越到影视剧、网络自制剧、动漫、游戏、舞台剧等艺术、泛艺术领域。这样，跨媒介、跨艺类的成败和效果也应成为评价新媒介文艺的尺度。第四，“虚拟世界”的开拓尺度。优秀的新媒介文艺创作中，数字技术和艺术可以交融为“数字技艺”，其焕发出的力量已经改变了传统文本世界的性质和它与现实世界、精神世界的关系，形成了一个特殊的“虚拟世界”。第五，主体网络间性与合作生产尺度。充分的新媒介文艺活动已经实现了“主体网络间性”的充分释放。以此为基础，创作者—接受者在线交互主体已经形成，并成为了新媒介文艺活动中的新型主体。①参见拙文《网络文学评价标准问题反思及其新探》，《文学评论》2017 年第2 期。此处将这一看法从网络文学扩展到新媒介文艺。

针对不同类型发展中的新媒介文艺，我们需要针对具体批评对象随时调整尺度乃至生成新的价值标准，使理论化的批评标准具有应对文本的可操作性。

三、中国新媒介文艺研究的主要内容和基本观点

中国新媒介文艺研究具体包括的主要内容和基本观点，大致可以从中国新媒介文艺批评、中国新媒介文艺史论、中国新媒介文艺产业化研究和中国新媒介文论话语建构四大板块来把握。

中国新媒介文艺批评实践。批评实践构成文艺研究最基本层面。对中国新媒介文艺生产实践进行有效的批评，对中国新媒介文艺发展的本土性和实践性予以归纳，通过具体的批评实践对中国新媒介文艺发展在新时代全球文化格局中的诸多特征进行确认，寻找并确立一些中国新媒介文艺理论话语建构的路径。

中国新媒介文艺批评的实施需要厘清中国新媒介文艺及其批评的现状，明确新媒介文艺批评的性质，将其对象确定为存在于赛博空间中的复合符号、跨传统意义上的文艺、具有“间性”特点的文艺文本以及以此文本为中心的文艺活动，将中国新媒介文艺批评话语视为“应对引导文艺发展”到“文化领导权争夺”的必然要求。根据国内外批评的问题，探索中国新媒介文艺批评的新模式，明确建构学者、作者、编者、接受者联合式批评主体的必要性；在批评方法上，明确批评者对文艺、哲学、政治、社会历史等知识领域进行综合调动的需要，立足不断满足人民日益增长的美好生活需要的基本立场，在大量相关文艺事实的比较中甄选对象，作出符合其历史地位的价值判断，按照媒介的不同使用方式及其对应的文化形态，在批评方法上也应有相应的调整。

对应于中国新媒介文艺发展中的精英化新媒介文艺、大众化新媒介文艺和主流化新媒介文艺三大方向发展和三大类型，中国新媒介文艺批评也形成了三种形态，即新媒介精英文艺批评、新媒介大众文艺批评和新媒介主流文艺批评。

新媒介精英文艺批评以“新媒介艺术”“超文本文学”“机器人文学”为主要批评对象，对创作中体现的中国意识和独特性给出适当评价，在具体批评中，以文本为中心，采取文本细读的方法，从数字技术到语言、图像、声音等符号到审美意象和叙事故事再到思想涵义等，进行全方位立体化透视，并在写作技巧、符号虚拟、意象经营、意蕴挖掘、艺术可能世界、先锋思想观念等方面进行评价，与传统印刷经典作品进行比较分析，阐释技术主义、现代主义/后现代主义、精英主义价值取向，探讨新价值指向运用于创作的可能性。新媒介大众文艺批评，主要以中国一个时期以来风靡网络的小说、数字电影、网络自制剧、数字动漫、网络游戏等代表性文本为主要批评对象，主要从媒介语言、世界设定、叙事手段、人物塑造、美学追求等方面展开。在这类文艺批评中需要注意自媒体生产与传播的大众文艺现象，即依托移动互联网及其终端，使用微信、微博、APP 等自媒体平台进行生产传播的文艺性短视频、段子、文—影—音复合文艺形式以及各种文艺娱乐泛艺术形式。对此类现象需从创作平台、生产方式、传播形式、互动效果、反传统艺术、艺术泛化趋向、社会效益等方面展开批评。在具体批评中，检测不同形式的自媒体文艺与当代中国各代际、各阶层、各地域人民日常生活的关联程度，评估该文艺形式在其日常生活中的文化—政治功能。当下，新媒介主流文艺已成为了一种新兴的文艺现象，以网络文学、数字影视、数字动漫和文艺类短视频等形式表现国家主流意识形态、弘扬国家主流价值观、彰显人生正能量的新媒介文艺生产，越来越引人注目。新媒介主流文艺批评即针对这类文艺现象展开的批评活动。对此，需从生产机制、意识形态导向、艺术水准等方面对之开展批评，并将粉丝的“再生产”式批评话语纳入研究视野，综合技术、形式、审美、意识形态等方面作出深度阐释。

中国新媒介文艺史研究。努力建构一种新时代中国新媒介文艺研究的史学体系，也就是根据中国新媒介文艺实践的发生、发展和变迁开展最具宏观性和指导性的史学建设。因此，要形成一种深入揭示一个时期以来中国新媒介文艺发展的文艺现象、批评实践、社会生态、文化影响等总体情况的动态文艺史观，总结中国文艺在“新时代”语境中的外在历史规律，辨析新媒介文艺的“中国现象”所占有的文化自信立足点。通过具体的史学建设，对中国新媒介文艺发展所处的历史阶段作出准确的判断；对于中国新媒介文艺发展的已有成功经验和尚需改善之处作出全面的评价；对于中国新媒介文艺发展如何更好地显现“中国性”并为世界文艺发展潮流提供启发作出预设和分析。

在建构一种中国新媒介文艺史的过程中，需以新媒介参与文艺史料生成和文艺史讲述为着眼点、切入点和出发点。在中国新媒介发展和变化的语境下，由于面对的是新文艺现象问题，所以需要打破原有的、传统的文艺史观，建立一种“文”与“艺”交融的文艺史观念。中国新媒介文艺史建设突出三个原则：在思想上保持对作品、思潮、流派的价值判断，以彰显主体性；在书写过程中涵盖高雅、精英、前卫先锋艺术与通俗、大众、类型化艺术，同时将被一般文艺史研究忽略的自媒体文艺发展也纳入研究视野，聚合多学科，采用跨学科方法，以强调整体性；在文艺史呈现中回应当下问题、当下意义，以突出当代性。中国新媒介文艺史建设应注重普遍性的新媒介文艺史、新媒介文艺类别史和传统文艺类型史三个层次的区别与结合，突出中国文化和新媒介文艺“中国现象”以及与世界其他地区新媒介文艺发展史的区别与联系，强调将文艺史纳入新媒介文艺研究四维空间和系统中进行建构，注重其与文艺批评、文艺理论、文艺产业化研究的内在逻辑关系。对应中国新媒介文艺实践和批评的三大类型，中国新媒介文艺史书写按三大类型展开。第一，新媒介精英文艺史。着眼一般而言的“超文本文学”和“新媒介艺术”两种具体类别文艺形式的发展走向。前者以超文本文学的发展在世界范围内都未能达到预期为背景，全面梳理中国一个时期以来的创作发展脉络，阐明中国超文本文学实践的匮乏。后者主要对应传统的视觉艺术和造型艺术等，以西方新媒介艺术思潮对中国前卫艺术家的影响，中国艺术家在模仿之后进行的自觉探索，以及中国新媒介艺术广泛实践的历史线索来展开论述。此处特别关注使用新媒介带来的在形式和文艺观念上的先锋性和“文”与“艺”的交融性。第二，新媒介大众文艺史。着眼中国已经形成超大生产规模的网络文学、微电影、网络大电影、网络自制剧、数字动漫、网络游戏等新媒介大众文艺形式。就网络文学的发展而言，以一种去经典化的视角去勾勒其中较为“经典”的重要作品、作者的史学脉络；就新媒介影视发展而言，分析其中的优秀作品及其对于大众日常生活审美化的影响；就新媒介动漫游戏而言，梳理数字动画、数字漫画和数字游戏的发展动态及其与网络平台的互动关系，以世界范围内ACG 文化的传播为语境，厘清中国新媒介动漫的发展线索，探讨其文化影响力。第三，新媒介主流文艺史。从中国国家意志对新媒介文艺现象的介入为着眼点，选择表现国家主流意识形态和主流价值立场的文艺现象，如各类反腐、军事、乡村建设、城市生活等题材的叙事类作品，进行历时性研究，阐述其与时代政治的关系，分析对当代中国历史发展变迁的建构价值。同时，也需注意移动互联网及其终端，对在微信、微博、APP 等自媒体平台进行生产传播的各类文艺现象、发展潮流、文艺形式、创作团体、代表作品、泛艺术倾向等进行归纳总结，梳理出发展线索，挖掘其审美、娱乐逻辑和当代文化意义。

中国新媒介文艺产业化研究。在当今的新媒介文艺发展形势之下，文艺研究不能再因循守旧于强调文艺自律的审美现代性逻辑，而应该以创新精神来把握文艺事业与文艺产业相辅相成、相得益彰的中国现代性历史进程。有效的文艺产业化研究，能够为健全中国文艺产业体系和市场体系、创新生产经营机制、完善文艺经济政策以及培育新型文艺业态提供充分的学术指导；能够为生产和传播那些经得起大众讨论、专家评价和市场检验的，同时也是社会效益和经济效益相统一的文艺作品提供深入的研究基础。

从世界产业发展史和发展格局来看，中国新媒介文艺产业属于世界信息产业和文化产业的一部分；从中国文化产业发展背景看，中国新媒介产业则是改革开放后发展起来的文化产业与数字新媒介相交合的产物。在中国新媒介文艺的三大类型——新媒介精英文艺、新媒介大众文艺、新媒介主流文艺中，走产业化发展道路的主要是新媒介大众文艺，新媒介主流文艺走的则是国家事业和文化产业相结合的发展之路。经过近20 年的发展，中国新媒介大众文艺产业在网络文学产业、影视视频文艺产业、动漫产业、游戏产业等方面全面开花，取得了举世瞩目的产业成就。目前全国整体主营业务为网络文学的上市企业有8 家。阅文集团是中国网络文学产业龙头，行业内主要公司和平台还包括中文在线、掌阅科技、阿里文学、百度文学等等。影视视频文艺产业方面，近年来涌现出了腾讯视频、爱奇艺、优酷视频、乐视视频、搜狐视频、芒果TV 等巨头式视频网络平台和企业。截至2017 年年底，我国动漫产业产值达到1500 亿元，动漫产业持续增速发展并将进入集中爆发期。仅2017 年，中国游戏产业整体营业收入约为2189.6 亿元。中国新媒介文艺产业主要采用的运营模式、经营策略表现在三个方面：在线付费盈利模式、IP 产业链开发模式、线上线下企业联合集群化经营模式。经过20 多年的发展，中国新媒介文艺产业化带来了巨大的经济效益。除了巨大的经济效益外，中国新媒介文艺产业化发展还具有拓展文艺性的内部价值，中国新媒介文艺产业化实践正在打破文艺审美和商业性不可兼容的神话。总体上，正是产业化实践使8 亿中国人走向了审美化的生活，所谓日常生活审美化只有在今天的中国才真切地呈现出来，主要实现方式就是在线付费审美消费。这样的产业化实践，也给理论界重新认识文艺性质提供了活范本。中国新媒介文艺产业化存在的问题和应对方向表现在：需进一步重视原创优质内容的生产、IP 运营模式需进一步优化，各个环节需平衡发展、需寻找解决盗版问题的路径。通过对阅文集团、爱艺奇、奥飞动漫、腾讯游戏四个以网络文学产业、影视视频产业、动漫产业、游戏产业见长的典型个案研究，可以进一步认识中国新媒介文艺产业的发展状况、经营模式、成功经验、存在问题以及进一步提升的可能。

中国新媒介文论话语建构。中国新媒介文论话语建构是对新媒介文艺批评实践、文艺史研究、文艺产业化研究等所有研究结论和重要观点的系统整合、深度提炼。进行有中国特色的新媒介文论话语建构，是将中国新媒介文艺研究引向深入，最终实现建构新时代中国新媒介文艺研究之学术体系、学科体系、话语体系总目标的重要途径。

中国新媒介文论话语建构的理论基础具体包括数字现代性思想、媒介存在论哲学、新媒介话语理论三个方面。数字现代性构成文化逻辑，媒介存在论构成哲学基础，新媒介话语构成具体的理论导引。新媒介文艺形成了真正的网络化存在方式。电子、数字媒介造就了液态、无边界、交互性的文本现实，新媒介文本实现了向口传文本的螺旋式上升。新媒介文艺文本既非作为“作品”的文本，亦非只是一般的“超文本”，而属于数字技术支配下特殊的“超文本系统”（网络）。新媒介文艺文本具有网络间性、现实的动态能产性、液态流动性、复合符号性、跨媒介性、跨艺类性等特征。新媒介文艺主体不再具体呈现为艺术家和欣赏者，而成为功能不同的“用户”。新媒介文艺主体性呈现出流动、不确定、联合、网络间性等特色，同时与新媒介文本之间也形成了“人”与“物”的“间性”关系，传统的文艺生产与消费也失去了独立界限，合作式生产/消费的诸种模式得以诞生。“人”与“物”的“间性”关系继续发展，新媒介文艺主体走向了“后人类”或“赛博主体”。关于文艺意义生产的阐释，经历了逻各斯本体生产、人类主体意识生产、语言生产、话语实践建构等几个理论发展阶段，新媒介生产论是上述理论的逻辑延伸。新媒介生产论将结构中的语言系统扩展为媒介系统，将语言实践论中的语言实践推进到媒介实践，媒介系统和结构为新媒介文艺话语提供意义生成规则，新媒介文艺意义具体生成于话语实践主体与各级媒介的互动过程。新媒介文艺意义生成的独特方式可以被概括为不同于语言再现、表现、表征的“数字虚拟”。新媒介文艺话语是新媒介场中主体通过新媒介文艺文本进行的间性交流活动。传统文艺观——文艺是现实反映、心灵表现、审美文本或读者再创造等——体现出的是对文艺的知识性解释，这与书写—印刷媒介对人类精神表征的凝定、固化、条块分割式呈现方式分不开。新媒介革命摧毁了人类精神表征的书写—印刷性呈现方式，数字技术和载体进一步建构了言语行为，催生了新媒介文艺话语形成。当代中国新媒介文论话语既有一般话语生产特征，又有新媒介交际的特殊性，其话语建构机制也属于数字交际领域的全新方式。但目前的现实是，它仍然受制于印刷性话语生产体制。当代中国新媒介文论话语生产场中，印刷生产方式处于统治地位，新媒介生产方式已展现出革命性的一面，但尚未得到体制认可，处于被支配地位。其中，两种生产法则、两种形态的资本、两种习惯已展开较量。数字新媒介系统既实现了对文艺内部构成要素——语言、符号、结构、形式的统合，又形成了对社会、现实、文化的现实参与和建构，而较之于印刷范式的话语方式，新媒介文论话语的实践性更为突出，构成了文艺内部研究和外部研究的合题。当代中国新媒介文艺理论话语既面向世界性数字文化现实，又立足中国社会，实现了世界性和中国性的统一。