狄仁杰:中国福尔摩斯的幻景

李珂

〔摘要〕 幻景自“鏡”中产生，狄仁杰作为中国的福尔摩斯，其幻景形象形成的“镜子”，主要是高罗佩所代表的西方侦探文化语境和对东方进行虚构与想象的译者思维。狄仁杰形象经由高罗佩之手推向世界，在经典的西方侦探形象中占有一席之地，其在流变过程中受到西方文化语境和读者接受心理的影响，与最初在中国本土时的形象已经相去甚远，而与经典的西方侦探形象也保持了一定的距离。经过与西方侦探形象互动之后的狄仁杰形象，成为横跨在中西方文化桥梁之上的一道幻景，启迪着当代狄仁杰文化作品的创作。

〔关键词〕 狄仁杰;福尔摩斯;幻景;形象流变

〔中图分类号〕I207〔文献标识码〕A〔文章编号〕1008-2689（2019）01-0050-06

幻景，即虚假影像，在文学作品中，自觉的幻景往往是为了给作品增加情趣，甚至有意歪曲作品中的异国形象，以迎合阅读接受者的需求，而在文学作品的摹仿与对话中，也常常产生着不自觉的幻景，中国的狄仁杰形象便是如此。狄仁杰形象经由荷兰外交家、汉学家和侦探小说家罗伯特·梵·古利克（Robert Hans van Gulik，1910～1967，中文名为高罗佩）之手，作为具有中国特色的侦探形象推向世界，在流变过程中受到西方文化语境和读者接受心理的影响，与最初在中国本土时的形象已经相去甚远，而与经典的福尔摩斯形象也保持了一定的距离。中国译者自20世纪80年代起模仿宋元白话风格将高罗佩的《大唐狄公案》译成中文，之后许多作家也继续创作同一题材的作品。狄仁杰形象从一开始的改编、出口、再改编（翻译）、进口、本土化，经历了一个神奇的文化回溯现象，也成为了似真似幻的中国式福尔摩斯。

幻景自“镜”中产生，狄仁杰幻景形成的“镜子”，主要是高罗佩所代表的西方侦探文化语境和对东方进行虚构与想象的译者思维。西方从柏拉图开始，用“镜子”作为比喻来说明文学艺术的摹仿特性，并由此派生出多方面的意义和用法，逐渐深入到反应作者的内心世界和主观感情。而中国将“镜子”作为文学艺术本质的隐喻与西方截然不同，例如老子在《道德经》中用镜子来比喻人心，而后佛教传入中国后，与道教相得益彰，镜子的比喻又多了“空”“虚”的含义，只有空虚才能折射出镜子的静与真，多来喻指诗人之心的纯真而正直[1] 。因此，西方诗学的镜子隐喻强调的是逼真、完全和灵动，中国诗学的镜子隐喻强调的是空幻、平正和虚静，但无论是哪一种，强调的都是作为幻景媒介的“镜子”特质，对作者内心的探寻要大于对幻景本身的追溯。美国当代文学理论家M·H·艾布拉姆斯（M·H·Abrams，1912-2015）在其著作《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》中以“镜子”和“灯”的概念阐述了文学作品中的摹仿和隐喻现象[2]（41），相比“镜子”的反映功能，“灯”可以自己发光，可以自发地将其内部的事物呈现出来，更加强调事物自身的“本源性”。而狄仁杰文学现象的复杂性，恰在于这“镜”与“灯”之间形成的幻景。

目前国内学界对狄仁杰形象的研究，或是依据古代小说，如明清前出现的《集异记》《广异记》《松窗杂录》等，来研究狄仁杰形象的流变，这类研究削弱了他身上所具有的西方侦探性质;或是依据高罗佩编译的《大唐狄公案》，研究狄公的神探形象在国外的接受情况以及外国作家眼中投射的中国古典文化，在一定程度上忽略了狄仁杰之前判官身份的史实，即这一世界形象的本土源头;而对狄仁杰形象与西方侦探形象的比较研究暂无。本文拟将狄仁杰神探形象的流变作为研究的出发点，先从纵向对比历史人物狄仁杰、清末公案小说中的狄仁杰与高罗佩《大唐狄公案》中狄公的形象差异，然后从横向探讨狄仁杰形象在域外传播过程中与经典福尔摩斯形象的互动与对比，最后回归现实，探究作为幻景的狄仁杰形象对当代文化创作的影响与启迪。

一、 从刚正判官到中国神探：狄仁杰形象的流变与投射

文学作品中的狄仁杰形象是处理民间悬案的神探，历史上也确有狄仁杰其人，他生于唐贞观五年（公元630年），卒于武则天久视元年（公元700年），是唐朝杰出的官员和政治家，但从事司法侦案只是他曾经的行政经历，史书并未留下详细记录。关于狄仁杰真人的记载，在《旧唐书》列传三十九中可循：“狄仁杰字怀英，并州太原人也。祖孝绪，贞观中尚书左丞。父知逊，夔州长史。”[3]（1953）后世对其断案入神的形象书写，主要应是源于他丰富的人生经历，狄仁杰早年考中明经科，历任汴州判佐、并州都督府法曹、大理丞、侍御史、度支郎中、宁州刺史、冬官侍郎、文昌右丞、豫州刺史、复州刺史、洛州司马，两次拜相，以不畏权贵、犯颜直谏的形象著称，后人称之为“唐室砥柱”。

历史上的狄仁杰的确是一名断案高手，在仪凤元年（公元676年）任大理丞期间，掌管国家刑法大权，仅一年就判决了以前挤压的几千起案件，涉案一万七千人，判决过后无一人喊冤。“仁杰，凤仪中为大理丞，周岁断滞狱一万七千人，无冤诉诉者。”[3]（1953）这是可以说是狄仁杰形象“灯”的源流，也使他成为古代小说创作的形象原型，像唐朝的志人小说《大唐新语》《松窗杂录》，宋代的志怪小说《玉堂闲话》《广异记》，明中后期的艳情小说《浓情快史》、历史演义小说《隋唐志传通俗演义》以及明清的白话小说等等，都从各个方面丰满了狄仁杰的文学形象，在此不多赘述。

随着近代文学革命兴起，晚清文学“现代性”萌生，第一批“下海”的职业文人出现，传统文学体制发生剧变，小说一跃成为文类大宗，公案侠义小说创作成为作家推陈出新的实验。随着清末公案小说的盛行，狄仁杰以判官的形象出现在小说《绿牡丹》《武则天四大奇案》中。其中《绿牡丹》里虽然出现了狄仁杰断案的形象，但主要强调的是其在带领侠客推翻武则天统治的唐室砥柱的形象，歌颂其反周为唐的功绩。因此，真正开始着重描写狄仁杰的断案形象的文学作品应是《武则天四大奇案》（又名《狄公案》），此书作者不详（或曰清不题撰人）。整部六十四回书的前三十回，都在写狄仁杰任昌平令尹时所断的案件;后三十四回，写他任宰相时整肃朝纲的故事。所谓“四大奇案”，是指书中前三十四回狄仁杰在昌平任内侦破的六里墩丝客被杀案、皇华镇毕顺冤死案、华国祥儿媳被蛇毒而死案等。另外一案，据本书序中提示云：“若周氏、王氏之流，本红粉佳人，互见遗臭流芳于案牍。”[4]（1）周氏指皇华镇毕顺妻周氏，害死丈夫而遗臭;王氏指进士王毓书的儿媳死节受到旌表而流芳;另一奇案，应指僧人怀义秽乱白马寺，强抢民妇，被狄仁杰侦破一案。

虽然《武則天四大奇案》中的狄公断案形象与最初唐周时期的刚正判官身份逐渐拉开了距离，但是断案的职责与神探的天赋之间仍存在着巨大的鸿沟，正式在文本内容上将狄仁杰与神探形象联系在一起的是高罗佩的《大唐狄公案》。高罗佩受到《武则天四大奇案》的启发，于1949年将这一部传统的中国公案小说的前三十章翻译介绍给了英语文学读者;接着，因为小说反响热烈，1949—1967年，他又接着以武则天统治时期的唐朝为背景，继续虚构了一系列县官狄仁杰的探案故事。至此，狄仁杰的形象褪去原本的判官身份外衣，成为一名神探。

高罗佩之所以决定翻译《武则天四大奇案》，是因为他觉得这部小说的前三十回是中国公案小说中的特例。大多数中国传统公案小说通常在故事开头便会交代犯罪过程与罪犯身份，读者的兴趣主要在于罪犯最后是否能得到应有惩罚。而按照高罗佩的解释，《武则天四大奇案》的前三十回十分接近于西方的侦探小说，比如罪犯的身份到最后才得以揭晓，全文的出场人物有限，并没有与故事不相干的细枝末节，且故事内容较为短小[5]，等等。虽然高罗佩是出于对中西文化现象的共性考虑，翻译、编写了《大唐狄公案》，但是狄仁杰形象投射到异国译者的文化语境中，无论是叙事结构还是内涵意义，都有着质的区别。

首先，从叙事结构来看，国内学者都注意到高罗佩省去了《武则天四大奇案》章节末的“不知后事如何，且看下回分解”的句式，但是这个简单的删减现象背后却代表着中西叙事的差异思维。高罗佩认为前三十回接近西方侦探小说，罪犯身份最后得以揭晓，强调的其实是叙事中的“悬念”。但实际上，虽然罪犯身份在最后才得以揭晓，并不是为了引起读者的好奇悬心或是叙事上的美学效果，相反《武则天四大奇案》的作者追求的是叙事的面面俱到，最后罪犯身份的揭晓是为了不让一切处于半明半暗之中。这一点通过《武则天四大奇案》的叙事节奏可以得到证实，从第一回“入官阶昌平为令 升公座百姓呼怨”，到第六十四回“张柬之用谋除贼 庐陵王复位登朝”，一切都不慌不忙、一点一滴地叙述着，没有一丝遗漏，甚至在本应该引起读者紧张气氛的部分也是如此。例如狄仁杰深入市井，当听到一位老妇人描述儿子异乎寻常的死亡情形时，作者中断原本应该紧张起来的叙事氛围，而去描写狄仁杰内心的暗自怀疑：“虽然五月天暖时节或者不正，为何临死喊叫，收检时节又为什么两眼露出，莫非其中又有别故！”[6]（13）于是他以治病为由来到老妇人家中，然后很快从老妇人儿媳有违常理的言行中发现了端愧，推出其背后或有不可告人的秘密，令手下四处调查取证。无论是事件本身还是人物内心世界，都事无巨细地呈现出来。如果遇到难解的案情，叙事甚至会一直在原地徘徊，例如第七回“老妇人苦言求免 贤县令初次问供”，凶手周氏以善良单纯的假面骗的婆母为其担保，但狄仁杰已经识破了她的把戏，于是两厢辩论。这本应该是一场精彩的对决，甚至出现叙事的一个高潮，但面对恶妇周氏的纠缠，狄仁杰做的却是许多无谓的纠缠，“你这淫妇，胆敢当堂顶撞本县！拼着这一顶乌纱不要任了那残酷的罪名，看你傲刑抵赖……”[6]（27）云云，然后在举证时只能反复与其以官位的名义打赌，只因为恶妇之夫曾以深夜鬼魅的形式带领他到坟前以示冤屈，狄仁杰便对此深信不疑，一定要开棺验证。叙事节奏伴随着狄仁杰与周氏的许多无意义的口水之争变得更加缓慢平淡，“不知后事如何，且看下回分解”的出现只是为了给这样流水的叙述画一个暂停符号，这种出于对叙事的完整性的思量，从一定程度上可以使读者获得阅读的快感，从而赢得读者的欢心。而“悬念”的缺失，更印证了审判冤假错案是狄仁杰的本能职责而非天赋异禀，也说明了《武则天四大奇案》作为一部公案小说，着重刻画的仍然是其作为清官的公正不阿，而不是其判案手段的高明。

二、 流变中的对话：与福尔摩斯形象的镜像观照

《大唐狄公案》向西方的引入，是出于当时西方读者对侦探小说的热爱，通过相应的改编，狄仁杰分享了福尔摩斯的一部分读者。但是由于先天诞生的土壤不同，被高罗佩改编后的狄仁杰形象虽然迎合了西方读者，成为中国式的福尔摩斯，但与福尔摩斯形象仍然有显著的差别。试比较西方经典侦探形象-福尔摩斯与狄仁杰形象的相似性与差异性，可以追溯两者背后的文化源流，以及在两者相遇时译者所采取的文化态度。

夏洛克·福尔摩斯（Sherlock·Holmes）是由19世纪末的英国侦探小说家阿瑟·柯南·道尔（Arthur Conan Doyle，1859-1930）在其小说《福尔摩斯探案集》中所塑造的一个才华横溢的虚构人物，每当警察或者其他侦探遇到困难时常向他求救，他擅长观察与演绎推理和法学知识，足不出户就可以解决很多疑难案件。从表面上看，福尔摩斯与狄仁杰都以侦破大量疑难案件而闻名，二者都有特立独行、恃才傲物的特点。《福尔摩斯探案集》中，作者柯南·道尔以华生作为第一人称，说他的朋友是一个性情冷漠孤僻的人，而且不肯接受意见。例如当华生发现夏洛克沉浸于注射毒品时，“我每天三次看到这样的场景，但并未习惯……我多次下定决心和他好好谈谈。但任何人看了福尔摩斯那冷酷和满不在乎的表情，都会觉得想要向他提出忠告并非易事。他的气魄，对人颐指气使的态度……”[7]（1）。《武则天四大奇案》和《大唐狄公案》中的狄仁杰亦是一个特立独行，耿直非常的人。他行事果决，我行我素，不受任何意见左右，虽然这也使他的断案问题丛生。例如，在侦破的六里墩丝客被杀案时，他不得不求助于托梦、求佛等手段以获得案件线索。但因二人价值观和社会身份的差异，两者的个性在相似性中也呈现出了不同的特点。福尔摩斯是一个私人咨询侦探，当警察或者个人有不能解决的奇异案件需要协助时，都会求助于他。他的所有关于案件的付出全是从个人意愿出发，因为他对案件有着十分变态的热爱。而狄仁杰不同，他精明、断案如神、办事公正严谨，这是由他的清官身份决定的，他敢于犯颜直谏，常面引廷争， 武则天尚能“每屈意从之”。由此可见，这不仅是一个断案如神的神探形象，更是一个刚正不阿的清官形象。

另外，福尔摩斯天性喜好破案，每每遇到别人束手无策的案件都会引起他的兴奋，致使他在无案可破时只能靠注射可卡因溶液来维持他生活的活力。而他的每一起案件都充满了挑战性，不仅需要大量细致的观察，更需要许多科学的方法来辅助。这就不奇怪他为何在第一次出场时是在鞭打尸体，他要检验尸体的瘀伤程度与时间的关系。甚至福尔摩斯瞟一眼就可以说出人物的大致经历;仅凭裤管上的几个泥点，就可以判断罪犯的行迹等等。狄仁杰亦善于观察、心细如发，遇到一时无法解开的案件，他便微服私访寻找线索，他时常化妆成游方郎中深入市井。例如《武则天四大奇案》在华国祥儿媳遇害案中，正是狄仁杰仔细勘察现场，才发现了投毒者在破损的梁柱上留下的蛛丝马迹，使得陷入僵局的案件得以迅速侦破。再如《大唐狄公案·四漆屏》中，“狄公没说什么，他两眼死死地看向天花板，突然说道：‘你看夫人，这房间里的这些苍蝇，难道你不觉得奇怪？近几日房门可是从来没被打开过才对！”[8]（137）可以看出，福尔摩斯与狄仁杰都是以基本的观察为切入，只是一个源于分析，一个更多源于直觉。这主要取决于二人的知识结构不同。福尔摩斯在错综复杂的案件中独具慧眼，主要是因为他对某些研究工作的热忱，在一些稀奇古怪的领域，如烟草、惊险文学、化学与解剖学他非常精通，但在文学、哲学、天文学等方面他一无所知。在侦破案件时，他对演绎法异常推崇，他的思路大多是把不可能的因素排除，剩下的就是事实。而狄仁杰的才干却是受传统的四书五经之影响，他“攻书为上，目视十行，自不必说。到了十八岁时节，已是学富五车，才高八斗。”[6]（3）在侦破案件时，他亲历亲访，会听取各种不同职业的人的见闻，然后与案件联系在一起。

面对两者形象的差异性，高罗佩在改编时，秉承了一种文化相对主义的态度，即承认一切文化多元并存的价值。因此他以西方侦探小说的标准看待中国的传统公案小说，但更想要让西方的读者也看到中国的犯罪小说的精彩。同时他在翻译和改编的过程中，也有着自己的阐释，这构成了《大唐狄公案》最有特色的部分。首先，他增加了对狄公神态甚至内心世界的描写。因为狄仁杰作为东方文化的典型人物，断案手段不可能照搬福尔摩斯那套知识结构，那么对人物内心世界的刻画与分析就成了重中之重。以《四漆屏》为例，里面有一段写道：

“……狄公感到非常好奇。但同时他也意识到这个经验是非常有用的，他明白自己缺乏这方面的经验。狄公目视上方逐一地观察那些雕花板。他发现每一扇雕花木板上都会有或圆或方的框格，框格里刻有诗画，非常雅致。在民间，一般也会有类似的题词绘画刻在新婚夫妇的床壁上，尽是些描写婚姻幸福、期盼白头到老等词或是一些古时典故，描绘贞女节妇、习行贤德的图画，再有一些如意祥瑞、花鸟鱼虫的装饰。可是这些东西贴在这里偏偏显出轻浮和狎昵的味道。到这里来的文人骚客通常会触景生情，作下些诗词和书画，一来是为了消遣，二来是留念，大多都不敢在此留下真实的姓名。图画诗词做得好些的，老鸨就拿来装饰床内的壁板，贴的时日久了，就再换新的。狄公瞧见一副字迹很是灵动洒脱的对联，不禁沉吟道……”[9]（115）

这种描写与《武则天四大奇案》中对人物的直接描写不同，有一种环境烘托、欲语还休的意味，给读者留下想象与阐释的缝隙。伴随着中间描写雕花木板的部分，读者也介入了狄仁杰的观察和分析。通过这一番描写，高罗佩或是刻意或是无意地将自身文化因素列入其中，在情节的刻画上力求更加“通俗化”，而这样的嵌入也达到了解释中国文化惯例的目的。虽然有时一些解释和“通俗化”会造成文化误读，但这种误读也正符合了西方读者的接受心理，最后以一副“灵动洒脱”的字迹又回到了狄仁杰的眼前现实，收放自如。

三、 从“外位”到互补：狄仁杰形象的幻景演绎

中国译者自20世纪80年代起模仿宋元白话风格，将高罗佩的狄公案译成中文，四册本的《大唐狄公案》更是将原本并无时间顺序的故事按照小说中的破案时间重新排序，从而塑造了一段神探狄仁杰的虚构历史。如今的狄仁杰形象，从最初的投射，到从福尔摩斯形象的镜像观照中逐渐蜕变而出，成为横跨在中西方文化桥梁之上的一道幻景。

从1986年起，这些狄仁杰的探案故事被改编成中文电视剧集，影响越来越大，更多的作家开始创作同一题材新的狄仁杰探案故事。狄仁杰形象从最初的改编、出口，到再改编、进口、本土化，经历了一个神奇的文化回溯现象。从高罗佩改编的版本来看，他试图在描绘一个西方人眼中的东方形象，但他的价值不在于在多大程度上“再现”了一个东方;而是在某种层面改变了东方公案小说认识世界、认识历史的方式。狄仁杰形象之所以没有丧失中国传统文化所赋予的品质，还显现出一种蓬勃的、新的生命力，不只是因为添加了许多其他西方侦探中独有的特点，而是这种认知机制作用的结果。传统公案小说虽然也在尽力刻画狄仁杰的文学形象，但是我们获得的仍是他作为历史形象的一种模仿，借助柏拉图的对“理式”世界的论述，这便是“影子的影子”柏拉图把世界分为三个部分：艺术世界、现实世界、理式世界。他认为，艺术世界摹仿现实世界，现实世界摹仿理式世界。理式世界是真理，艺术是真理的影子的影子。，读者无法识别其中的历史真实性成分，更无从去获得对真实真理的启发。而高罗佩的《大唐狄公案》却试图去更接近一种本体的“理式”（亚里士多德称为“理念”）的东方侦探概念，狄仁杰与福尔摩斯只是这种概念的现实实践，这种尝试将狄仁杰形象提升到一个形而上的位置，更具开放性和阐释性。

正是基于这种不同，中国的公案小说多以说教为最终目的，对执法者的其他功能和身份都回避不谈，主要目的就是歌颂高堂上那个断案入神、公正严明的正义符号，为了满足普通百姓对于“清官”这个理想形象的追求和向往。作为执法者的清官，其断案能力被无限夸大和神化。他们在审案过程中似乎并不需要事必躬亲的调查，每日到大堂之上，只凭一双慧眼就能立辩忠奸。如果实在有障碍，自有神明冤鬼托梦显形，狄仁杰只是这绝对权威中的一个代表。但是出于对中国文化的热爱，高罗佩希望树立全面真实和正面积极的中国古代执法者形象，而且进一步探究中国侦探的探案“理式”。他首先通过译者前言对于中国古代地方执法者的责任、功能等都给与比较详细的解释说明，明确了这个“集法官，陪审员，检察官和侦探”于一身的行政官员。小说中也多有强调中國法律与人情关系之间的联系，如狄仁杰面对乔泰的自作主张时说“虽然你的做法违背了衙司法规，但是我能理解你……”[9]（37）而中国译者在回译这部分时也会注意到这一点，也会着笔表现出中国古代的法制与断案之间的联系。因此，我们才能在《狄公案》系列中看到基本反映中国古代司法体制原貌的描述，同时也能在作为执法者的狄仁杰身上看到中国封建社会的官员和西方侦探相结合的特质。除此之外，高罗佩增加了作品的阐释性和开放性，读者可以发现，公案小说中的狄仁杰形象虽然可以被分析，却很少有人去阐释。因为他的作者初衷便是塑造一个不容质疑不容反对的清官形象，我们可以批判作者的迂腐和局限，却很难再去细读品味其笔下的狄仁杰。但《大唐狄公案》中的狄仁杰却截然不同，他是可以被不断阐释的，他的儒雅、犹疑，他的种种性格，种种缺点，都是基于人性的复杂性而塑造的。在《铁钉案》的结尾，面对郭掌柜的感激，狄仁杰“只觉芒刺在背，脸上热辣辣，心中酸楚。他想，不正是他自己的巨眼才逼得郭夫人含恨跳崖的吗？……不知怎么他又想起了那两句诗来‘飘落疑有声，峨眉古难全。”[10]（289）这种内心的矛盾，在高罗佩的笔触下，有了哈姆雷特式追问的意味。

但是狄仁杰形象在流变、比较中形成的“幻景”特性，如今的文化作品在改编时还需要进一步去发掘和实践。虽然文化创作者们看到了中西侦探文化的差别，注意将狄仁杰形象原本的保守固执和断案时所需要的科学逻辑处理好，却没有注意到其形象背后的复杂性。首先，从影视作品的改编来说，西方侦探小说中注重证据的原则代替了公案小说里的种种主观臆测和刑讯逼供的手法，在破案手段上讲究实证和推理，虽然依然会加入一些玄幻因素来吸引观众眼球，但最后都会得到一个合理的解释过程。例如《神探狄仁杰之神都龙王》，一开始以水怪劫人案作为切入点，经历了取证和查访，发现一切不过是源于权力角逐的一场阴谋。不过，断案清官向执法者的身份转变，并不足以填补其性格中因忠义陷入的固执裂缝，这时便会有一个一见倾心的美女出现，或者作为噱头，或者为了证明狄仁杰也会有七情六欲，情节顺其自然的流向言情的大众品味，一个本该成为侦探的角色最后演变成情圣英雄。在电影商业性的推动下，狄仁杰形象回归成了一个简单的符号，侦探再次脱离了人物个性，成为了一种职业。另外，对于助手对狄仁杰的作用，影视作品在处理上也略显粗糙，电视剧中徒留下一句“元芳，你怎么看？”电影《神探狄仁杰之神都龙王》中的尉迟真金试图与狄仁杰形成一智一勇的对比，怀有医术沙陀忠从角色功能上看起来更像是华生的中国再现，但这只流于表面的模仿。这样的思路原本来自于西方侦探小说的“侦探+助手”模式，例如福尔摩斯与华生。但是华生对于福尔摩斯的意义与其说是他的帮手，更像是他的一面镜子，在他因为对案件的狂热陷入迷途时，提醒他关注生活的本质和人的道德使命。高罗佩《大唐狄公案》中的马荣和乔泰也是如此，当狄仁杰向马荣叙述自己犯的错事时，马荣不仅是一个倾听者的角色，更是他情感上的寄托，甚至是人格上的补充。实质上，中国传统公案小说中的家仆和亲随作用只在跑腿送信或行刑示威，与案件侦破和情节发展助益甚少，可以说徒有一个名字，缺乏具体的形象。而狄仁杰亲随的塑造，在功能上，如同他们的西方同行一样，一方面是帮助侦探，即狄仁杰，进行探案过程中一切必需的行动;另一方面，充当读者和侦探之间的桥梁，在合适的时候提问，以便侦探向读者进行必要的交代。

高罗佩对狄仁杰形象的改编，在一定程度上印证了巴赫金的对话理论——自我能看到他者看不到的东西，即“超视”“视觉剩余”，自我相对于他者而言，具有时间和空间上的“外位性”，意味着互补。反之亦然，因为有了他者的映照，主体更能感知自己，形成互补优势[10]（29）。而需要注意的是，这种互补并不是融合，融合意味着个性的丧失。狄仁杰形象虽被誉为中国的福尔摩斯，但于由他的社会身份以及政治使命，他依然不是西方意义上的侦探，更与福尔摩斯形象距离甚远。正是这种距离感，打造了一个更具开放性和可塑性的文化形象，借助现在大众传媒等文化工业的手段，他被画进漫画，写进故事，被作为电视电影中的经典素材而经久不衰，与大侦探福尔摩斯不相上下，分享了世界范围内的读者受众。这些接受者们一方面可观其身上的中国历史文化传统，一方面得益于高罗佩的改编，可感知到一种普适的价值伦理，最终形成一种区别于福尔摩斯的个人主义和公案小说的家国至上的幻景印象，在这个意义上，狄仁杰作为中国侦探形象，他对公正法制的维护，对人性的复杂性探索，皆可通向对真理和人生终极的思量。

〔参考文献〕

[1] 乐黛云.中西诗学中的镜子隐喻[J].文艺研究，1991（5）：42-47.

[2][美]M：H艾布拉姆斯.镜与灯[M].郦稚牛等译，王宁校，北京：北京大学出版社，2004.

[3][后晋]刘昫.旧唐书（三）[M].北京：中华书局.1999.

[4][清]无名氏.武则天四大奇案[M].杭州：浙江古籍出版社.1992

[5] 魏艳.论狄公案故事的中西互動[J].中国比较文学，2009（1）：80-92.

[6][清]不题撰人.狄公案[M].华夏出版社.2015.

[7][英]阿瑟·柯南·道尔.福尔摩斯探案全集 四签名[M].陈晓怡译，北京：人民文学出版社，2018.

[8][荷兰]高罗佩.大唐狄公案[M].王正一译.南京：江苏凤凰文艺出版社，2017.

[9][荷兰]高罗佩.大唐狄公案.铁钉案[M].陈来元 胡明译.海南：海南出版社，2011.

[10] 罗贻荣.走向对话[M].北京：中国社会科学出版社，2006.

（责任编辑：夏 雪）