“关系”的基础与“情动”的意指：再论《关系美学》与公共艺术的情动转向

周彦华

摘要：尼古拉斯·伯瑞奥德的《关系美学》考察了20世纪90年代兴起的以“关系”为创作中心的关系艺术实践。该书不仅从当代资本主义社会问题情境出发，讨论关系艺术的伦理诉求，还从本体论层面对关系的形式展开分析，确立关系美学“关系”的基础。我们通过对关系美学“关系”的基础进行本体论考察后会发现，关系美学还隐含着一种“情动”的意指。这意味着，关系艺术实践本身也预示了公共艺术的“情动转向”。

关键词：关系美学;公共艺术;生成性;复数性;情动

20世纪90年代以来，苏珊·雷西（suzanne Lacy）等学者提出“新类型公共艺术”（New Genre Public Art）一說，标志着公共艺术从物导向（object-oriented）转向行动导向（ACtion-oriented）。同时代的“关系美学”（relatlonal aesthetics）似乎也从另一个角度回应了此种转向。1998年，时任巴黎东京宫策展人的尼古拉斯·伯瑞奥德（NicolasBourriaud）策划了“交通”（Traffc）展览，首次将这种行动导向的公共艺术命名为“关系艺术”（felatlonal art），探讨了一种以艺术家和参与者合作创作的，以项目为导向的，强调作品互动性和参与性的当代艺术现象，同时也启发了一种以关系为基础的公共艺术创作模式。随后，伯瑞奥德出版《关系美学》一书，为关系艺术实践建立了一套话语机制。自2叭3年《关系美学》的中文版出版以来，引发国内学界，特别是艺术界的激烈讨论。讨论之声通常伴随着国内参与式艺术实践的兴起和全面推广。然而“理论来源于实践，或理论指导实践”的固定思维，意味着对关系美学的思考总是伴随着如何从该理论中攫取有效信息，来解读当前的艺术实践，这种习惯或多或少带着断章取义的嫌疑。以目前对《关系美学》的讨论为例，我们往往易于从批判理论的角度将关系美学视为前卫理论的余脉，而忽视了伯瑞奥德撰写《关系美学》的另一重视角，即从精神分析和后结构主义理论出发，勘察关系美学中“关系是什么”的本体论视角。本文正是从《关系美学》的后半部分着手，试图通过考察伯瑞奥德如何从本体论层面思考关系美学“关系”的基础，来重新认识和发现《关系美学》的价值。事实上，通过对关系美学“关系”的基础进行本体论考察，我们会发现，关系美学对传统审美的颠覆还隐含着一种“情动”（affect）的意指。这意味着，关系艺术实践本身也预示了公共艺术的“情动转向”（affecfive turn）。

一、《关系美学》的基本框架

探讨关系美学的关系形式和伦理诉求构成了《关系美学》的基本框架。如此一来，我们可以将《关系美学》一书分为两个部分，前半部分致力于从当代资本主义社会问题中发现艺术应该做什么，即艺术的伦理诉求;后半部分则侧重于回答关系美学的“关系”是什么，即对关系的形式展开分析。

首先，伯瑞奥德在《关系美学》中努力地引导我们思考一种积极的关系。他的做法是回到资本主义的物化世界中，并对它进行一番批判，从而指出我们需要一种什么样的新关系。资本主义晚期的社会分化是社会现代化过程中体现出来的合理化、工具化和科层化现象与其文化冲突之间的紧张关系。经济和文化的分离，交往和认同的分离，导致了一个逆化现代的出现。而这种分离的表征在卢卡奇（Gyorgy Lukacs）看来就是物化社会。物化社会在今天的表征主要体现在信息传播代理了人与人的会面，人际关系成为一种被商标信息化的象征关系。面对当前情况，伯瑞奥德分析道：“今天，信息传播在控制空间中吞噬了人们所有的联系，这些空间将社会链接切割为不同的产品，而艺术活动则努力地实现一些有限的串联，打通一些受阻的通道，重新让现实中被隔开的各种层次有所联系。”他在马克思有关商品交换的诠释中找到了一种逃脱资本主义经济框架的策略，这个策略即“社会中介”（socialinterstice）——“艺术在其商品特质与语义价值之外还展现为一种社会中介”社会中介是一种人类关系的空间，它在几乎和谐和开放地嵌入全球经济的状态下，提出了不同于现行系统的一种交易的可能。在伯瑞奥德看来，当艺术体现为一种社会中介的时候，艺术就成为超越商品交换状态之外的人际联系的纽带。因此，关系艺术更大的意义在于，它为我们指出一种能够发明超越现有物化世界关系之外的、新型的人际关系的可能性。可见，艺术需要呈现，同时也发明一种主体间的新的关系形式是伯瑞奥德在《关系美学》中做出的价值判断，也是关系艺术的基本伦理诉求。

其次，伯瑞奥德还深入到关系的形式中思考“关系”到底是什么？依伯瑞奥德看来，关系美学并非一种严密的艺术理论，而是一种形式理论。但这里所谓的“形式”并非现代主义形式主义的“形式”，它不是一种外化的视觉表征法则，而是相对抽象地揭示了事物内部的结构关系。伯瑞奥德借用了阿尔都塞（LOUlSAlthusser）“会面的唯物论”（随机的唯物论），从“形式”的本体内涵出发，建构了他的关系美学。在对会面的唯物论的使用上，伯瑞奥德强调了两点。第一，他在会面的唯物论中看到了事物运动变化的偶发性与不确定性。第二，正是因为这种偶发性和不确定性，所以事物永远呈现为一种持续的相遇（会面）状态。这样一来，关系艺术的目的就是通过艺术实践来呈现事物持续会面状态的基本形式，而关系美学就致力于探讨这种形式的意义所在。

由于《关系美学》的行文松散，系统性不强（这尤其体现在后半部分），所以读者们大多认为关系美学是前卫理论文脉的延伸，它展现了一条批判工具理性的西方马克思哲学谱系。但另一方面我们应该看到的是，在提出问题解决途径的过程中，伯瑞奥德借用阿尔都塞的“会面的唯物论”，认为“艺术是一种会面状态”。这意味着，伯瑞奥德试图从更加本体论的角度来铺展关系美学的立论基础。但阿尔都塞仅仅是伯瑞奥德思考的起点，事实上，伯瑞奥德在《关系美学》的后半部分，一直致力于深入探究“关系”的哲学源头，暗示了他思考关系美学的本体论框架。这体现在伯瑞奥德对瓜塔里（F6lix Guattari），及其相关哲学家如德勒兹（Gilles Deleuze）和斯宾诺莎（BatuchSpinoza）的重新发现。借助他们的哲学思想，伯瑞奥德在《关系美学》的后半部分为我们提供了一种思考“什么是关系”的可能。

二、关系美学“关系”的基础

“关系”作为一个哲学命题，它具有两个基本特征，即关系的生成性和关系的复数性（plurality）。因此，要深入理解关系美学的“关系”一词，就需要对其“生成性”和“复数性”进行考察，使“关系”从本体论上获得一种意义的加持。在这个意义上，瓜塔里、德勒兹以及斯宾诺莎皆做出了贡献，他们的思想共同构成了一种探索“关系”的本体论视阈。

1.关系的生成性

关系首先是一种生成性的关系，这种生成性主要来自关系中主体性的他异性和创生性。因此，要讨论关系的“生成性”就不可避免地重新回到主体性问题上来。“主体性”是笛卡尔（Rene Descartes）以來西方哲学的核心问题，也是西方哲学“认识论转向”的核心范畴。笛卡尔“我思故我在”的命题让西方哲学将“认知主体”提升到本体论高度。不过，随着20世纪哲学的语言学转向，以罗兰·巴特（RolandBarthes）、福柯（Michel Foucault）、德里达（Jacques Derrida）为代表的后结构主义哲学家对主体性问题进行深入研究和全面反思，发起了一场声势浩大的“反主体运动。，这也构成了“主体性终结”的基本语境。精神分析学家瓜塔里正是在这个“主体性终结”的语境中开始展开了对“主体性”的哲学思考。但他并不是对主体性进行彻底的批判，而是重新回到主体性，在超越笛卡尔“主体性”的基础上，探寻一种“重新改造我们主体性的潜在性和实用性。”

受巴赫金“复调”理论的影响，瓜塔里指出主体性首先应该是复数的、复调的。它是个体、群体和机制共同作用的产物。瓜塔里对主体性的重新思考，实际上是将自己定位于一种他异性的关系之中，从而生成出一种复调性、过程性、异质性和创造性的主体性。在这个基础上，瓜塔里提出了“主体性生产”理论。什么是瓜塔里所言的“主体性生产”呢？对它的理解要求我们将其纳入到瓜塔里的“审美范式”中来加以考察。瓜塔里的审美范式是一种以情动为中心的审美范式，它突出了情动和知觉物的多样性和异质性，试图偏离范式既定的结构和等级秩序。由此，瓜塔里提出了表述化装配（assemblage of enunciation）来解释艺术如何从价值论中分离，尤其是从资本主义过度符码化的价值论中分离生产他异性（alterity）的能力，并且它们与主体性如何相关。他将“表述化装配分”的发展谱系分为三段，包括表述的辖域化装配（the collective or existentialterritories）、表述的解域化装配（transcendentnniversuls/Capitalistic deterritorializedassembluoe）和表述的过程性装配（processuulimmanence）。表述的辖域化装配主要对应前现代社会。它是初始的和宗族联系紧密的社会运作机制，意涵了一种原始的、集体辖域化的主体性。表述的解域化装配对应的是现代社会，它的两极化和等级结构明显。与表述的辖域化装配不同的是，在表述的解域化装配中，主体性是个体化的，或者说是自律的。而表述的过程性装配对应于当代社会，它强调一种过程性的、自我创生的主体性生产实践。

瓜塔里的“审美范式”为理解“主体性生产”提供了条件。从瓜塔里对主体性在各个阶段范式的分析我们可以看出，瓜塔里强调的主体性是一种在过程中，在与他者的关系中不断自我演化和创生的主体性。在表述化装配的三段式中，瓜塔里呈现了主体性自我辖域化、解域化和再建域化（reterrotorializution）的特点。他将这种主体性的辖域化一解域化一再建域化的特点概括为“混沌互渗”（chuosmosis）。混沌互渗不是在零和无限、存在和虚无、秩序与无序之间的波动，它首先是对事物的解域。通过解域，主体的潜能被激发。因此，混沌互渗不是打破，而是强调一种打破既定边界之后创造的潜能。在主体创生性实践中，它形成了新的辖域，创造新的审美范式。可以说“混沌互渗”绘制了瓜塔里“审美范式的本体论状态，它不仅突出了主体自我创生的特点，还在本体论层面强调了审美范式的过程性装配和创生性的特点。从对瓜塔里的“主体性生产”理论和“审美范式”理论的讨论，我们不难看出，瓜塔里试图在“混沌互渗”概念中来重新定义主体性。他的做法是用艺术活动来进一步理解这种主体性的重新定义，将艺术解释为一种“混沌互渗”。值得注意的是，这种将艺术视为混沌互渗并不是说艺术就是一种混沌，而是指艺术提供了一种视觉和感觉的混沌组合。它暗含着在混沌组合之中创生的主体性。

在理解瓜塔里“主体性生产”和“审美范式”理论的基础上，伯瑞奥德在《关系美学》中就分析道：“瓜塔里所谓的艺术……就是主体性得以在其上或围绕它进行重组的所在。依伯瑞奥德看来，“瓜塔里赋予主体性的中心位置一步步地界定出他的艺术构想和艺术价值。作为生产者的主体性在瓜塔里的部署中扮演着轴承（fulcrum）的角色，而各种认识模式与行动可以自由地围绕它进行结合，并抛出社会场域的律法。”他认为艺术实践的根基就在主体性生产之中。这种将主体视为过程性、他异性和创生性的视角，实际上揭示了关系美学“关系”的第一层特质，即关系的“生成性”。

2.关系的复数性

关系同样还是一种复数性的关系。可以说，复数性即生成“关系”的本质条件。因为关系并非是个体的，它总是在两个以上单元相遇和合作的过程中生成的。同时，这种复数性也揭示了存在（being）的基本状态。德勒兹认为，任何一种形式的存在（being）都几乎依赖或者部分依赖一个决定物（determinant），它揭示了一种与他者的关系。但这种依赖不是外在的，而是与生俱来的。这是因为存在本身是以复数的形式存在的。我们依赖自然而存在，但这并不是说我们与自然是对立的。相反，这种依赖是因为我们本身就是自然的一部分，是自然这个复数中的一员。在这个意义上，存在本身是自律的（他者也是存在自律过程中产生的）且是有永恒欲望的。依德勒兹看来，一个创生性的、永恒的欲望是没有外在事物的，因此，它绝不会企图去占有、否定或者客体化那个他者。相反，它会去寻找作为他者的另一半（couple），使其与自己结合为一个复数的整体。

德勒兹将存在视为复数性质的尝试受到了斯宾诺萨的影响。在《伦理学》中，斯宾诺萨指出，当得知存在本身是一个复数概念的时候，我们就会明白“我们并非分离的、对抗的个体，而是一种神圣本质的分子”。那么这个神圣的本质是什么呢}斯宾诺萨认为是“上帝”。在斯宾诺萨看来，上帝不是短暂存在的，外于我们的客体，而是永恒的“所有事物的归因”。上帝是神圣本质的分母，我们与他者皆是分子而已。这样一来，我们与上帝并非对象化的两极，而是隶属于他，与他构成了一个整体。对于斯宾诺莎而言，单义性（unlvocity）的个体存在是依赖于全能上帝本质的统一。斯宾诺莎将个体存在纳入到上帝的神圣本质之中，从根本上承认了主体间关系的复数性。

由此可知，关系美学中“关系”的基础实际上是由关系的生成性和关系的复数性共同组成的。这两种性质内在的逻辑关联在于：首先，关系是一种复数性的关系。它是无数个体之间的会面所建立的，这些个体却被统一在一个类似于上帝的神圣本质之中。这样一来，关系就内在地具有复数性特点。其次，关系的复数性又是生成主体性的前提，因为如果我们不能认识到我们是与他者以复数的形式共同存在，那么我们就不能认识到主体的创生性，即主体具有一种总是在与他者相遇的过程中，不断生成新的主体的能力。

在《关系美学》的后半部分，特别是《朝向一种形式的政治》中，伯瑞奥德就探讨了关系美学“关系”的基础。比如在《朝向一种形式的政治》第一章的第二节，伯瑞奥德索性用瓜塔里的“审美范式”作为该小节的标题。这实际上已经表明他对瓜塔里的美学思想的重视。依伯瑞奥德看来，“在美学反思匮乏的今天，无论重新发现瓜塔里思想的运作有多独断，在现今艺术领域里运作着这样一种瓜塔里思想的嫁接。它创生出一种可能性的丰富的‘多音编织（polyphonic interlucino），这对我们似乎越来越有用”。事实上，伯瑞奥德重回瓜塔里的美学思想的目的是想为关系的“生成性”找到哲学源头。另外，在《关系美学》中，尽管伯瑞奥德并未提及斯宾诺莎，但是从他所引用的阿尔都塞“会面的唯物论”中我们可以窥探到这种端倪。阿尔都塞认为“人的本质就是跨个体性的”。这种跨个体性的人的本质实际上就是，将个体放置在一种主体间关系的复数性中来思考存在。而这种复数性的存在是内在的，一种被神圣本质注定的存在。

三、关系美学“情动”的意指

在理解“关系”本身的哲学内涵之后，我们不禁会问“关系”的两重性质——复数性和生成性——是如何与艺术创作相关的呢？换言之，伯瑞奥德是如何从“关系”的本体论视阈中窥探到关系艺术在今天的意义呢？对于这个问题的思考，我们可以回到德勒兹对斯宾诺莎有关存在之神圣本质的思考中。前文我们在论证关系的“复数性”时，将源头追溯自斯宾诺莎有关神圣本质的阐明中。斯宾诺莎认为，决定我们个体以复数性方式存在的这个神圣本质是“上帝”。而德勒兹所做的就是用另一种神圣的形式替代了这种形而上的概括，这个神圣的形式就是德勒兹所言的“欲望的创造力”。德勒兹将存在的本质归结于“欲望的创造力”实际上是将关系的复数性和生成性结合为一个整体，揭示存在的本质。换言之，是欲望的创造力驱动个体以关系性的方式存在，同时也鼓励个体在关系中自我创生。在艺术世界中，这种欲望的创造力扮演了一种“审美”的角色。这里所言的“审美”并非我们传统意义上的形式美学法则，而是一种“情动与知觉的团块”，它让各种连接到独特经验的主体性时刻汇聚在一起。也可以说，“关系”的复数性和生成性从本质来看就是和“欲望创造力”联系在一起的。在艺术活动中，它以审美的形式出现，被一种情动的机制所操控。而关系美学就暗含了这样一种情动的意指。事实上，伯瑞奥德对关系美学的思考，不仅从本体论层面探讨了关系是什么，通过艺术活动建立的关系的形式是什么，还为当代艺术预设了一种“情动转向”的涵义。

情动包含和感觉有关的要素，包括情感（emotions）、情绪（sentiments）和感受（feelinos），也包括幻想（fantasies）、欲望（desires）和激情（passions）等。但情动又不等于这些要素。最早涉猎“情动”概念的哲学家斯宾诺莎认为，情动就是某一种状态向另一种状态的转变，它是一个动态生成的过程，是身体活动力量的增强和减弱。德勒兹在《斯宾诺莎与表现问题》中进一步发展了斯宾诺莎的情动概念。在德勒兹看来，情动就是存在之力（force）或行动能力（puissance）的连续流变。它强调事物与事物之间力之相互作用的关系。情动的独特之处就在于它打破了传统的情感依附于主体的话语模式，它超越了主客关系，而成为一种纯粹强度和关系性的存在。这样一来，情动实际上具备两个特点，即情动的动态生成和关系性存在。

从情动的视角来看待今天的艺术创作就不难发现，正如德勒兹所言的“艺术是一种情动的集合体，是把知觉（perception）、情状（affection）和观念（opinion）的三重组织打散，代之以一座用感知物（percept）、情动（affect）和感觉（sensation）的聚块构成的代行语言能指的纪念碑”。换言之，艺术实际上是一种感觉的布局，也即朗西埃（JacquesRanciere）所言的“可感性的分配”。这意味着审美不再是站在生活的对立面来反映生活（现实主义）或者反思生活（现代主义），它的本质就是一种感觉的布局，是我们触摸生活的法门。在这个意义上，我们再来看关系美学就不难发现，关系美学中“关系”的本體论涵义实际上揭示了一种以情动为中心的审美。关系艺术致力于创造关系的形式，实际上是修葺我们感觉经验的布局的结构。当然，这种感觉经验的布局是创生性的，因为艺术的目的就是在既定的感觉结构之中生成新感性。正如巴迪欧所言，艺术就是创造一种“新的感性关联”。

结浯

尼古拉斯·伯瑞奥德的《关系美学》考察了20世纪90年代兴起的以“关系”为创作中心的关系艺术实践。该书不仅从当代资本主义社会问题情境出发，讨论关系艺术的伦理诉求，还从本体论层面对关系的形式展开分析，确立关系美学“关系”的基础，即关系的生成性和复数性。关系的这两个特点被德勒兹“欲望的创造力”推动。这个欲望的创造力也即一种情动的机制，它使关系艺术实践成为一种情动的集合体，从根本上对世界进行感性经验的布局。事实上，关系美学正暗含了这样一种情动的意指。它将艺术视为一种。情动和知觉的团块”，将审美视为感性经验的布局。因此，对《关系美学》一书的再认识，也就是进一步揭示关系美学“关系”的基础和“情动”的意指。

其实，关系美学不仅为理解关系艺术提供了一套话语机制，还为公共艺术的“情动转向”提供了一种理论模型。自20世纪90年代新类型公共艺术的出现以来，艺术家们深入到城市社区、乡村等社会现场展开艺术创作。从形式上看，新类型公共艺术提倡在特定社会现场展开、艺术家与参与者互动、媒介混合和行动导向性;从内容上看，它强调将艺术的触角深入到特定的社会场域，从而激发对话、增进认同，促进一种良性的人际关系。在这个意义上，关系艺术和新类型公共艺术在实践层面有诸多相似性。在理论层面，关系美学也为新类型公共艺术提供了思考“艺术”“现场”和“人”关系的通道。它揭示了艺术介入社区的目的在于创造新感性。