公共艺术的乡村实践

摘要：本文以第三届中国设计大展及公共艺术专题展的作品为线索，讨论了近来兴起的公共艺术乡村实践的由来以及与当代艺术、参与式艺术和艺术乡建的关系;介绍了六种介入路径和类型，并指出其成就及存在问题。

关键词：公共艺术;乡村;参与;互动;在地性

第三届中国设计大展及公共艺术专题展于2019年1月11日在深圳开幕，在公共艺术专题部分，公共艺术的乡村实践占据了相当比重，这是以往公共艺术的展览所没有过的。第三届中国设计大展及公共艺术专题展为公共艺术的乡村实践走向前台，提供了一个重要的展示平台。这个展览将通过展示现状、总结经验、找出问题而在中国公共艺术的乡村实践过程中留下重要的一笔。

一.公共艺术乡村实践的背景和由来

1.乡村作为一个问题

中国的传统艺术就文化属性而言，是属于乡村和田野的。

20世纪以后，随着中国社会的转型，建筑、油画、版画、雕塑等作为新文化的代表，主要集中在城市。进入改革开放新时期以后，中国快速城市化，直接推动了建筑、雕塑的发展，也带来了新兴的当代艺术、公共艺术的繁荣。

在较长一段时间里，当代艺术、公共艺术都被看成是城市的艺术。的确，当代文化的前沿问题相对集中在城市，不过，这不能成为乡村因此被忽略和边缘化的理由。如果说，艺术的要义之一，就是要真实地面对社会现实，那么，在今天的中国，三农问题就是最典型、最现实的中国问题。当代艺术、公共艺术难道只能局限在城市吗？公共艺术的乡村实践开始扭转这种局面，它的起点從时间上看，大致在2010年前后。

2.公共艺术的乡村实践与当代艺术

公共艺术的精神底色应该是当代艺术。它并不是一些人理解的那样，只是艺术工程类的，主要进行环境美化和装饰的艺术。

公共艺术的乡村实践与当代艺术有什么关系呢？首先，当代艺术需要拓展新的领域和空间。从公共性角度而言，公共艺术对公共空间和公共性的强调，是当代艺术非常看重的。由于当代艺术在发展中出现了趋于小众、圈子化、远离社会公众生存现实的种种问题，所以它需要自我反省和革新，需要借助公共艺术拓展新的空间。其次，当代艺术存在过分商业化的问题。2005年以后，中国艺术市场井喷式地爆发，使当代艺术被市场所裹挟;市场化、商业化、拜金主义严重地影响了当代艺术的自身品格和对现实的关注和批判。另外，中国乡村一直是为当代艺术所忽略的空白点。今天，当中国城市获得快速发展之后，城乡之间的二元对立和矛盾与问题越来越突出，而当代艺术在乡村几乎空白的状态，正好为当代艺术家提供了新的创作场域。

3.公共艺术的乡村实践与参与式艺术

公共艺术乡村实践的出现，在时间上正好对应了参与式艺术的概念在中国的出现。事实上，公共艺术的乡村实践与参与式艺术存在着重合和并轨的情况。也有学者将从事乡村实践的公共艺术命名为“参与式艺术”。二者的区别在于，参与式艺术的出现在时间上更加明确，其特征和指向也相对具体;而公共艺术的范围更广，一部分公共艺术可以和参与式艺术重合，但绝非所有的公共艺术都可以称为参与式艺术。

那什么是参与式艺术呢？参与式艺术无疑属于国际当代艺术的前沿板块，直到20世纪90年代才开始在西方艺术批评话语中被关注。按照美国当代批评家克莱尔·毕晓普在《人造的地狱：参与性艺术和观看者的政治》中对参与式艺术进行了界定：“艺术家不再是某一物件的唯一生产者，而是情境的合作者和策划者;有限的、可移动的、可商品化的艺术作品不再存在，取而代之的是一些没有时间起点，不知何时结束的不间断或长期项目;观众从‘观看者或‘旁观者转变为合作者和参与者。”2010年前后，参与式艺术（也有的翻译为介入式艺术）陆续开始在中国当代艺术家中得到响应，许多敏锐的当代艺术家不约而同地采用了参与式艺术的方式来进行艺术实践。所以，公共艺术乡村实践和参与式艺术之间的联系，反映出了它的国际背景。

4.公共艺术的乡村实践与“艺术乡建”

早在2010年以前，就有不少文化人、艺术家从事乡村的文化建设，例如“许村”“碧山”“石节子村”等等，这种实践姑且称为。艺术乡建”。

“艺术乡建”的目标较为实际，它通过新的产业和生活方式的引入，促进乡村生活的现代改变，对传统乡村进行启蒙、提升和再造。在文脉上，它们和20世纪30年代梁漱溟、晏阳初等人的乡村建设有着某种承继关系。另外，还有一种“艺术乡建”则是为了逃离喧嚣的当代都市，在乡村建构一种符合传统文人理想的陶渊明式的乌托邦。

公共艺术的乡村实践所不同的是，它面对的是当代意义上的“乡村”。在电视、网络、手机高度普及的信息时代，乡村的情况实际更加复杂，它恐怕不是简单地用闭塞、落后所可以描述的。公共艺术的乡村实践开始用新的眼光看待乡村，不再简单地将乡村实践看作是一个社会动员和文化启蒙的问题;不再单向地讨论谁提升谁、谁改变谁的问题;它们之间互相观照，互相发现，互相对话，互相补充。这应该是公共艺术的乡村实践和“艺术乡建”在观念和方法上最根本的区别。

二、公共艺术乡村实践的类型和路径

第三届中国设计大展及公共艺术专题展采用了案例展的方式，通过策划人、提名人等多种途径，对现有从事公共艺术乡村实践的案例进行了收集、整理，从中大致可以归纳出六种类型。鉴于展场限制，一些得到提名但没有公开展出的案例在本文也一并介绍，以期较为全面地勾勒公共艺术乡村实践的基本面貌。

1.游牧，采风式的乡村实践

这类公共艺术介入乡村的实践与高校教学相关。它们并不固定在一个地方，而是根据每年的教学安排，游牧式地寻找合适的场所。

中央美术学院雕塑系公共艺术工作室2015年在贵州兴义雨补鲁寨进行的实践，就是一个代表。雨补鲁寨是一个自然村落，属于喀斯特地貌，这个村落保留了大量百年建筑。雕塑系公共艺术工作室主任胡泉纯和同学们是带着一堆问题来到这里的：艺术问题是不是乡村的首要问题？农民对于所谓艺术，特别是当代艺术是陌生的，艺术需要介入乡村吗？艺术介入的目的是什么？面对这些问题，他们的态度是，艺术介入乡村必须是小心翼翼的，如果不对其加以研究而只顾满足于艺术家的创作热情，很可能会造成残存的乡村文明再次被破坏。

学生们通过访谈、影像记录、文字整理、手绘表达，对雨补鲁寨进行了全面的调研，在这个基础上，他们的创作思路也逐渐浮现出来。他们发现，村民们除了从事生产劳动和家务外，彼此之间的日常交流并不多。他们实际上非常渴望有相互交流的机会，所以，他们的方案是以“事件”介入为主，“物件（作品）”介入为辅。

他们在雨补鲁寨实施了“场域扰动计划”：利用夜晚的时段在村宗祠广场放电影。这些“电影。是学生自己拍摄的，内容就是村民自己的生活，如天坑人家、雨布鲁人的吹拉弹唱、雨补鲁人的能工巧匠……这些“电影”让村民之间有了更多的交流和沟通，村民们在这些“电影”中看到了自己的生活。

另有“物尽其用——衣‘旧出彩计划”：利用村民家中废弃但又舍不得丢掉的日常物品、旧衣物、各种容器等，和村民一起制作布艺、盆景，发掘村民“原初”的创造力。“物件计划”是在村里的公共空间和自然场域中进行的，制作和添加物件以有用、环保、生态、可再生作为基本原则。在这个部分，他们是非常谨慎的，创作场地也远离村舍，避免造成“强制被动接受”的现象。

在作品《秸秆塔》中，为了改变农村传统的烧秸秆的旧习，作者将油菜秆堆叠起来形成一座秸秆塔，以改变几百年来的农耕传统。《石皮树》是对乡村陋习的干预。由于村里不让砍树，有的农民先将树皮剥去，让其枯死，最后达到砍伐的目的。为了制止这种行为，周振兴同学为一棵被剥掉树皮的枯树又加上一层石皮，希望通过坚固的石头来保护树木外表，使它不会被轻易砍伐。当然，石皮树只具有象征意味，但它表明一种态度，这件作品实际成为了受害樹木的纪念碑。

2016年，这个工作室又“游牧”到湖南常德沅水右岸棚改区。这次他们面临的是另一个问题，随着棚改区的拆除，旧城必将消失，如何留住老城的记忆，为新城注入历史元素？

他们同样从事件介入和物件介入两条路径来展开创作。事件介入的作品如《画房子、做房子》，让小学生画出它们过去居住的房子和理想中的房子，雕塑系同学再将它们制作出来;《留言墙》，让居民在拆下来的红砖上写上自己想说的话，然后由同学刻出来，砌成墙;《封存》，将拆下来的老房子的废料，用混凝土重新封存，切割出肌理。物件介入的作品如《漂流的地址》，收集过去的门牌号，做成一条船;《爬山虎的家》，用过去爬满老藤的房屋轮廓，做出金属作品。

十四位师生，用二十四天时间在常德留下了一批作品，更重要的，是他们帮老城居民留下了城市记忆，以及如何保留城市记忆的方法。

2.原发，融入式的乡村实践

2012年，四川美术学院雕塑系焦兴涛教授和几位学生来到了贵州省桐梓县羊蹬镇，开始了一种别开生面的乡村实践。

桐梓古称“夜郎国”，羊磴镇2.5万人口，由于山高坡陡，土地贫瘠，是省级贫困乡镇。四川美院雕塑系师生们刚到羊蹬的时候，并没有明确的意图，他们甚至不知道该干什么，但他们非常清楚不应该干什么。他们的原则是，不是扶贫，不是送文化下乡，不是乡村建设，不是社区自治……总之，不预设目标，只寻找可能，希望在和村民的互动中让艺术自然地发生。他们和羊蹬镇的木匠开展了木工计划，看那些传统的手艺是否有成为艺术作品的可能。通过交流，当一些木工活超出了实用目的之后，作品也就很自然地创作出来了。

他们在羊蹬正式挂牌成立了“羊蹬艺术合作社”，以此为依托，开展了一系列活动。例如“冯豆花美术馆”，合作社和一位木匠冯师傅合作，将他家开的豆花馆变身成为“冯豆花美术馆”，他们不动声色地将艺术品植入到豆花馆里，介入到居民的日常餐饮中，让这个小小的空间同时兼具了两种功能。羊蹬艺术合作社还进行了《羊场板凳计划》，为赶场的乡民提供休憩之处;《河堤计划》则是在羊蹬河两岸，利用现有资源进行艺术创作。

从2012年至今，羊蹬艺术合作社一直坚持下来，以各种方式让艺术在这个小镇自然地发生，自然地消失。例如，青年雕塑家陆云霞在市场收购了五位菜农的蔬菜，按自己方式重新摆放后请他们再继续卖。这个视频在上传“抖音之后，浏览量达到347.4万，点赞数为20.6万。

在羊蹬艺术合作社所组织的各项艺术活动中，艺术家和村民始终是一种平等讨论的关系，相互启发，共同实践，呈现出一种亲切、自然、原生的状态。例如，居民李安伟常常想起过去的一家人，合作社满足了他的意愿，将一张残损的老照片扫描放大，以大幅广告的尺度悬挂在他家临街的一整面墙上。

3.定点，周期式的乡村实践

西安美术学院雕塑系没有采用游牧的方式，而是采用定点的方式，以甘肃省秦安县石节子村为基地，建立长期联系，周期性地开展活动。

石节子村是典型的西北农村，黄土高坡，干旱缺水。这个山村出了一位西安美院雕塑系毕业的雕塑家叫靳勒。出于对家乡的关切，他兼任村长，希望用艺术让村民的生活发生改变。

西安美院雕塑系在王志刚教授的带领下，将石节子村作为教学基地，每年来到这里进行公共艺术的创作活动。他们分散住在农户家里，与农民同吃、同住、同劳动，同创作。学生们通过了解乡情，创作了一批批接地气的公共艺术作品。

学生任磊的作品是天天独自背碎石子上山，修复了一段由于水土流失而凹凸不平的道路。鉴于石节子村的村民常年喝的是储存在水窖里雪水、雨水，味道苦涩，杨期坤决定将西安城里的自来水背到村里，让村民们尝一尝，创作了《千里送水》;看到村民们喝到城里甜水高兴的样子，他又用西安的水做成了“期坤牌”冰棍，送到村里。马先通的作品叫《希望彩虹》，村里有个土地庙，村民常常去祭拜，于是，他用一股五彩线一直从家里连接到土地庙，表达村民的精神寄托与希望。

4.机构，据点式的乡村实践

2015年，广州美术学院陈晓阳工作室和银坎保工作室在广州从化区乐明村共同发起成立了“源美术馆”，这个命名是因为该地是流溪河的水源地。

源美术馆以乐明村中一栋位于村边田中央，具有当地特色的土民居建筑龙眼屋为基础空间，进行加固改造后，命名为“龙眼工坊”，具有手工作坊和公共艺术教育的功能。目前，源美术馆开展的公共艺术活动有“龙眼驻地计划”，邀请了六位（组）国内各地的青年艺术家来到乐明村，展开了一个月的驻村生活创作，并在乐明村的龙眼屋举办了第一次在地艺术展，与艺术家合作的年轻村民说“仿佛经历了另一种人生”。

“龙眼角柜计划”是一个参与式设计的民间手工艺培育计划，因为乐明村保留着一些过去的手工家具，风格质朴，功能合理，细节丰富精巧。通过驻地调研，源美术馆已在当地找到了一些对木工技艺有兴趣的村民，希望以参与式再设计的方式开放给收藏家、艺术家、设计师、艺术爱好者共同参与，集合各种社会力量以“角柜计划”为源，帮助原生态手工艺通过现代设计和加工工艺的参与以获得更长久的生命力。

有了机构，就有了平台，也比较容易得到基金会的支持，同时，公共艺术项目也能得到长期、持续的开展，培养出村落自己的内生力量，逐步转变为由村民自主管理。

中国美术学院公共艺术系的赵明博士，则通过工作坊的方式，将中国美术学院、四川美术学院、上海美术学院三所院校跨专业的本硕学生组合在一起，利用重庆北碚地区的巴渝农耕文化陈列馆开展了“我们的田野——巴渝农耕文化陈列馆公共艺术活动”。这是一个开放的工作坊，他们结合多个第三方研究平台，与多学科学者、青年学生与当地非遗、手工艺人以及居民共同参与展开活动。

5.本土，在地式的乡村实践

2014年在重庆成立的田野创作社是一个致力于地域特色的发掘，有针对地进行在地创作的团队。

几年来，在曾令香的带领下，他们着重在西南古镇进行现场创作。他们的呈现方式是在地的、本土的、现场的。他们规避大地艺术样式，试图以对话或关系美学的诉求来面对现场，无论观念的产生、场所的选择、材料的运用等，都立足于根植于当地、生长于当地、作用于当地。

早在2008年，广州美院雕塑系教师陈晓阳就和几位志同道合的同人开展了“蓝田计划”，在广州附近的城中村和郊区村落进行田野调查和参与式发展实验。2010年，他们和村民们共同举办的“沥浯站——正在消失的坐标系”的展览，在海珠区沥浯村剩下的十三间祠堂中最为破败的心和祠展出。

6.构筑，营造式的乡村实践

除了事件性、活动型的公共艺术实践外，也有一类通过空间营造、改变乡村环境的公共艺术的实践。2016年7月，中央美术学院吕品晶教授所率领的团队，对贵州黔西南布依族苗族自治州册亨县丫他镇板万村进行了改造。他们通过采用传统材料、结构和工艺，在对原住户影响最小的前提下，统一全村风貌。他们对占绝大多数的传统吊脚楼民居，进行结构扶正和加固，外墙依旧保留了原来的夯土做法，立面板壁也遵循原来风貌来修缮。他们尽量聘请当地村民合作，只有他们才会带着感情投入到自己家园的建设中。

板万村的改造尤其强调与振兴村落的传统工艺和活化非物质文化遗产的融合。他们利用闲置民居改造为锦绣坊，为村民提供织布染布刺绣的生产和传习场地，新建布依文化传习所和风雨桥，修整戏台等，供布依戏、八音坐唱、哑面戏、浪哨等非遗活动使用等等。

他们认为，公共艺术的乡村实践，首先要怀有谦卑之心，艺术家、设计师不是可以建设一切的“上帝之手”，他们的工作应该和乡民合作，共同增添一砖一瓦、一花一木。

三、公共艺术乡村实践的成就和问题

公共艺术的乡村实践，是近年来中国公共艺术领域最有生长性、最值得关注的现象。它的出现开拓了中国公共艺术发展的新的方向，展现了新的研究领域，当然也取得了以下幾个新的成就。

1.公共艺术的乡村实践，可能为国际公共艺术贡献一种独特的中国经验和中国方式。

如果说，公共艺术这个概念来自国外，那么，中国公共艺术在乡村的实践，有可能在这个基础上探索出一条具有原创性的中国经验。

从国际公共艺术的发展看，由于文化差异，公共艺术的乡村实践并没有一套现成的、完整的理论和方式。中国乡村的特殊性，决定了它的实践在国际上只能是独特的、唯一的。如果这种实践能够长期持续，并恰当地进行理论总结，可望为国际公共艺术做出具有原创性的贡献。

2.公共艺术的乡村实践，改变了创作主体的身份和姿态，推动了公共艺术多元创作主体的形成。

在公共艺术的乡村实践中，艺术家改变了他们惯常的身份意识和工作习惯，他们不再以创作物质形态的公共艺术作品作为主要目标，而是作为合作者和策划者介入到特定的社会现场和乡村情景中。

与此同时，乡村的民众也将逐步唤起公共艺术的主体意识，由过去被动的欣赏者，成为主动的合作者和创造者。这种改变是乡村的艺术传统的回归，打破了专业和非专业的界限，这是最重要的一个变化。

3.公共艺术的乡村实践，改变了公共艺术的作品状态，将事件、活动类的公共艺术推向了一个显著的位置。

公共艺术乡村实践的成果，已经不再是传统的物质形态，它最大的变化，往往是通过事件、活动，或者是通过混合媒介来完成的。这种变化是当代艺术的前沿成果在公共艺术领域的拓展和运用。一些不像艺术的艺术、生活化的艺术的大量出现，将给乡村带来艺术认知上的革命。

4.公共艺术的乡村实践，改变了公共艺术的接受状态，参与、互动、共同创作成为了被普遍认同的工作方法和价值诉求。

公共艺术的乡村实践改变了艺术的生态结构，改变了它的生产和消费方式。传统意义上的受众的身份和作用发生了根本的改变。公共艺术强调原住民的参与、对话和互动;强调和艺术家合作，共同完成作品;使艺术的生态由过去的线性结构成为立体的网状结构。

当然，公共艺术在乡村实践的过程中并非没有问题，大致而言有如下三个主要问题：

1.命名和归属问题

公共艺术的乡村实践并不是在一个统一的旗号或理论下进行的，因此它缺乏一个统一的命名。有的叫公共艺术，有的叫参与式艺术，有的叫介入式艺术，有的叫社区艺术，有的叫当代艺术……

公共艺术的乡村实践是否需要一个统一的命名？这是一个问题。

命名的好处是它的目标和诉求更加明确，相互交流合作也更加方便，比较易于找到学科归属，便于总结、研究、推广。命名的弊端是人为地划定了边界，本来公共艺术的乡村实践可以各显神通，呈现出很强的创造性和生长性，展现出更多的可能，一旦命名，有了明确定位，意味着对可能性的限制。

由此看来，公共艺术乡村实践的进一步发展，一定会寻找命名和学科归属的冲动;另一方面，命名和归属则可能会限定它的多样性和丰富性。

2.可持续问题

公共艺术的乡村实践是公益性的、非商业的。目前它们更多是凭着艺术家的理想和热情在推动，但如果长此以往，势必将出现可否持续的问题。

乡村公共艺术如何可持续发展，在经济上如何支撑下去}理想的方式当然是有制度的保障，通过国家政策、基金会、专项资金获得支持。但目前这方面条件还不具备，因此，它的可持续性是一种迫在眉睫的问题。

3.参与悖论

由于艺术家和原住民在身份上的差异，客观上导致了公共艺术乡村实践的参与悖论。

理论上，公共艺术在乡村的发生是不以满足艺术家的意愿为前提的，而是为了将艺术引入乡村后，成为原住民自己的艺术，原住民能够自发地主导公共艺术。因此，参与就具有了两方面的含义：一方面艺术家号召原住民参与，是为了将来自己的退出;另一方面，原住民只有最终的“不参与”，才会真正实现自己的主体性。

目前，大多数原住民的参与都是被动参与。作为从属者，他们因为艺术家的发起而参与。在公共艺术的乡村实践中，最困难的，莫过于调动原住民的参与热情。问题在于，只有大量参与，才能接近最终。不参与”的目标;同时，大量参与，又将强化参与者的从属意识，进而远离“不参与”的目标。所以，“参与”本身就是矛盾的、相悖的，这就是参与的悖论。

孙振华，第三届中国设计大展暨公共艺术专题展公共艺术板块策展人之一，中国美术学院博士生导师，中国雕塑学会副会长，《中国雕塑》主编