传统白话叙事艺术的韵文前推

赵 敏

(浙江理工大学 科技与艺术学院， 浙江 绍兴 312369)

“白话”原是与“文言”相对的一个概念，是指一种非书面化的口语化表达形式。从常理来说，在从来没有文字或印刷术浸染的“原生口语文化”[1]6时期，应该就有了白话叙事，其源头应该比书面叙事(文言)早得多，因此人类的白话叙事传统都可以称得上“悠久”。我国的白话叙事艺术发展中因呈现为“俗讲”“说话”等艺术形式而备受注目，今天我们身边较为熟知的白话叙事艺术形式有小说、戏曲、说书等多种，本文所谓的“传统白话叙事艺术”即指传统小说、传统戏曲、传统说书等艺术形式。

一、韵文前推的结构

(一)何谓前推

如上所言，“传统白话叙事艺术”包括传统白话小说、传统戏曲、传统评书三类形态，其中小说属于述诸于视觉阅读的“目治”[2]26的范围，评书基本属于述诸于听觉欣赏的“耳治”[2]26的范围，戏曲则属于“耳”“目”共同体。“目治”对应的是书面文本(不一定是文言)，“耳治”对应的是口语文化，二者的差异还是比较大的，因而这三种艺术类型的艺术评判标准也有较大出入。

不过这三类传统白话叙事艺术中，“耳治”与“目治”中的韵文前推所导致的问题基本是一致的，有着共性，因此不需要分别论述。前推(foregrounding)原是绘画术语，是后推(backgrounding)的一个相对关系概念，意为突出某些关系、特征。捷克文论家扬·穆卡洛夫斯基(Jan Mukarovsky)将其用在《标准语言与诗歌语言》(1932)一文中：“传达作为表达目的的交流被后推，而前推则似乎以它本身为目的；它不服从于传达，而是为了把表达和语言行为本身置于前景。”[3]18-19此后经雅格布森(Jakobson)、海姆斯(Hymes)、韩礼德(Haliday)、利奇(Leech)、肖特(Short)等人运用与补充，此术语遂发扬光大。国内一般将其译为“前景化”，本文则依竺稼在《标准语言与诗歌语言》一文中的译法——“前推”。

(二)前推的基础

在我国传统白话叙事艺术中，叙事功能通常依靠白话来进行，而抒情、议论、描写等功能则通常用文言韵文来进行。由于白话叙事的比重较之其它大了许多，抒情、议论、描写等文言韵文形式从规模上来讲便只是点缀，因之后者便具备了标出性(marking)，获得了一个相对醒目的位置。也就是说，从形式上来看，叙事本身被退居为背景，韵文被前推出来，在整个文本中显得突出。这正如韩礼德所说：“一个语篇，在较低层次的语言、词汇语法和音位学系统中得到体现的同时，也在较高层次的符号学结构中通过文学、社会学、心理学分析等各种不同的阐释模式得以体现。这些较高层次的结构不仅可以通过语篇的语义来表达，也可以通过较低层次的模式来表现。当此类较低层次的模式在某些较高层次中成为显著性特征时，就形成了所谓的‘前景化’。”[4]48-49

显然，这种前推的基础在于二者作为符号的能指差异，也就是白话和韵文(文言)在声、形方面的外在差异。无论是在书面文本还是口语文化中，这种差异都一目(耳)了然，基本上不需要分辨。从奥卡姆剃刀原则出发，我们按韵文在白话叙事中出现位置将其分为篇首、篇中、篇尾三种。

(三)前推的位置

出现在篇首的文言韵文往往包括两类：一类是标题；一类是“定场诗”。白话小说往往用文言韵文作为标题，传统戏曲、传统评书也大多是韵文标题，此为大家熟悉，兹不赘述。所谓“定场诗”一般是故事尚未开讲便来一首诗或者词，以便来“定场”。一为安定受众，二为安定表演者情绪。如小说《三国演义》甫开始就以《临江仙》(滚滚长江东逝水)[5]1开始；评书《闹花灯》第一回起手便云：“隋末英雄其四方，其中单属瓦刚强。咬金大斧秦琼锏，打得王朝不姓杨。”[6]1南戏《杀狗记》第二出“谏兄触怒”以一首《挂真儿》(两字功名志未酬)[7]4开场。顾名思义，“定场诗”以诗和词为常见。

篇中位置是使用韵文种类最多的地方，诗、词、歌、赋、曲、对、俗谚等各种形式都有。如小说《范鳅儿双镜重圆》写到范希周和顺哥结婚时，用的是宽韵语：“一个是衣冠旧裔，一个是阀阅名姝。一个儒雅丰仪，一个温柔性格。一个纵居贼党，风云之气未衰；一个虽作囚俘，金玉之姿不改。绿林此日称佳客，红粉今宵配吉人。”[8]96评书《金台三打少林寺》写迎亲乐队用的是俗谚：“但见长的是号角，短的是唢呐，圆的是金钹，方的是简版，胖的是桶鼓，瘦的是竹箫；吹的是横笛，吸的是古笙，弹的是琵琶，拨的是三弦，拉的是皮胡，敲的是鼓板。”[9]52-53南戏《杀狗记》第二出“谏兄触怒”篇中用的是曲：“兄弟怡怡乐有余，终日里玩史攻书。十载辛劳，一朝遭际，不负家传豪贵。”[7]4-5

篇尾的韵文一般称为“下场诗(文)”，多是以诗或词作为整个曲目的结尾。如《西游记》第一回的下场诗为：“鸿蒙初辟原无姓，打破顽空须悟空。”[10]4杭州评书《刘伯温出山》全书结尾下场诗：“出山佐主露锋芒，运筹帷幄世无双。只缘耿介遭谗言，暂辞帝京避祸殃。”[11]387南戏《杀狗记》第二出“谏兄触怒”篇末生末轮唱道：“(生)你今先去小亭中，肴馔新鲜酒味浓。(末)情到不堪回首处，一齐吩咐与东风。”[7]6

二、韵文前推的功能

(一)系统功能

在篇中出现的韵文与白话叙事共同构成一个整体，所以首先要注意的是二者是相辅相成的，也就是说，白话叙事和韵文之所以构成了对立，恰恰是因为二者构成了一个存在系统，foregrounding和backgrounding两者共生共灭，缺少系统中的任何一极便失去了讨论的意义。在一定程度上，韵文和白话叙事的轮流出现其实是两种能指交替背景化的过程，也就是一方作为一个对立能指被另一方背景化。韵文出现时，韵文能指被突出，白话叙事能指成为背景；叙事时，白话能指被突出，韵文能指成为背景。不过总体而言，如上文所述，基于文体功能和能指体积的考虑，白话叙事能指在故事中占据主导地位，韵文能指被标出。

韵文能指之所以被标出，显然与人的认知特性相关，即注意力往往对于长时间熟悉的刺激表现出熟视无睹的状况，而往往很容易被与之不同的差异性所吸引。当然，韵文能指的标出也与人们传统白话叙事艺术中白话和韵文的功能性有关：在传统白话叙事艺术中，白话往往承担单一的叙事功能，其他一些表达功能如抒情、描写、议论、评价等等则通常留给韵文。在传统的兴观群怨的功利文艺观影响下，描写、抒情、议论、评价往往占据着更为重要的道德教化上的意义，也正是这种教化意义才得以让传统白话叙事艺术为各种层级的意识形态所认可。有鉴于此，将韵文能指标出以便醒目也就是自然而然的事情。

(二)叙事功能

从叙事学的角度来看，韵文能指造成了叙事的停滞和断裂，这种断裂对于叙事的连贯性显然是不利的，因此这也给韵白混杂的传统叙事模式带来了批评声音。当下的小说摒弃韵白相间的模式显然也有这方面的考虑。不过若从积极角度，或者说当我们不是武断地先入为主，而是抱着理解的态度来考虑，我们就会发现韵文能指的叙事学价值。

用韵文能指来造成叙事断裂的目的是为了借此来形成叙事节奏：每一次断裂都是一个明显的节奏符号，标明了一次语义域的完成；多次的断裂则标明了多个服从于语义安排的停止和重新开始，从而形成节奏；多个节奏的停止和重新开始构成章节的篇幅域。

之所以需要韵文能指来进行节奏的标指，乃是由于传统白话叙事艺术的原生环境。学者们曾就话本小说的底本问题争论不休，本文幸好避免了卷入争论。因为无论如何，话本小说都在模拟口语环境，这一点是争论双方都承认的。由于是口语环境，韵文的所指功能被弱化，因为听众(特别是占据受众主体的文化素养不高的听众)根本不太可能在时间的快速流逝之中完全听清听懂韵文在讲什么。所以，在口语环境中，韵文符号的所指功能被弱化而能指功能被强化。对受众而言，韵文能指的每一次出现都意味着可以松一口气，可以暂时不再关心情节、可以发一发幽情、喝一口水、嗑几颗瓜子、聊几句天；对表演者而言，这种程式化的韵文是仅仅是一种无需多少脑力参与的机械背诵，因之同样可以忙里偷闲地歇一口气、理一理思路、回忆回忆书路、喝上一口茶。所以说在口语环境中，韵文的存在是极为必要的。但一旦落到书面环境，由于表演者变成了作者，形式主义、结构主义者甚至认为作者已经退出了对话，从信息发出者这一极而言的韵文的存在必要性便被弱化了；而听众也变成了读者，裹挟着信息的时间不再快速流逝，读者甚至可以反复阅读，读者的阅读节奏和文本节奏不合拍便构成了反差，掌握文字解码能力的读者甚至对于韵文符号本身的所指产生兴趣以便对其进行诗学解读，这样就出现了韵文的能指功能被弱化而所指功能被强化的情况，而程式化的韵文因此备受嫌弃，被逼无奈的作者最后甚至不得不将其变成炫耀才华的阵地。

(三)情绪与诗性功能

雅格布森认为，语言传达涉及六种因素：发送者、语境、信息、接触、信码、接收者，这六种因素对应六种功能：情绪的、指称的、诗的、交际的、元语言的、意动的，在不同的语言结构中，占支配地位的功能不同[3]175-182。在传统白话叙事艺术的语境中，韵文的功能偏重于情绪功能、诗的功能。情绪功能用来表达发送者的情绪，白话叙述中通常会用“正是”“但见”“赞曰”“赞云”“有诗为证”“诗云”等程式化的话语进行提示。如《警世通言》中的《拗相公饮恨半山堂》结尾：“后人论宋朝元气，都为熙宁变法所坏，所以有靖康之祸。有诗为证：熙宁新法谏书多，执拗行私奈尔何！不是此番元气耗，虏军岂得渡黄河？”[8]29这首七绝是对王安石的执政生涯及其历史影响的评述，主要是表达作者的看法，所以偏重的是情绪功能。

偏重诗的功能的韵文也极为常见，如评书《宋江》中描写灯会：“老龙灯，张牙舞爪；小龙灯，浪里翻身；王母灯，云端飘耍；寿星灯，鹤鹿随跟；鲤鱼灯，善跳龙门；黑鱼灯，头顶七星；螃蟹灯，霸道横行；河蚌灯，美女藏身；田螺灯，姑娘显形；乌龟灯，龟鹿同春；凤凰灯，见宝栖停；孔雀灯，五彩开屏；喜鹊灯，专报喜讯；黄莺灯，歌声动人；白象灯，万象回春；狮子灯，绣球滚滚；老虎灯，威武吓人。”[12]28这一大段程式化的描述沉湎于“信息”本身，并不过于在意信息以外的其它因素；并且每描绘一种灯都是三四的节奏形式，也就是将聚合原则投射在组合原则之上，从而突出了它的诗性功能。

三、韵文前推的意义

(一)程式化意义

在穆克洛夫斯基看来，前置的作用是为了偏离。在语词层面上，“前置”和俄国形式主义提出的“陌生化”是相通的，都是为了突出以便获得新鲜感；但前置可以用在整个篇章结构上，或者说可以用在广义的“话语”层面上，这一点“陌生化”是比不了的。前置是一种应对程式化的做法，是对程式化的偏离。在白话叙事艺术中，韵文的出现是对白话叙事这一程式的偏离，以图达到一种耳目一新的感觉，这在接收者这一极应该不难感觉到。有意思的是，在许多传统白话叙事艺术中，其使用的韵文本身就是一种程式化韵文。特别是在传统评书和传统戏曲中，这种韵文基本上都是一些极度程式化的东西。而对一些书面写作的作者而言会极力避免这种韵文的程式化。如曹雪芹写《红楼梦》时就对韵文下足了功夫。但从互文性的角度看，传统白话叙事艺术中，无论是“耳治”还是“眼治”抑或“耳”“眼”兼治的，其韵文的程式化意味都是极为浓烈的。

所以若是把传统白话叙事艺术中的白话叙事当作一种话语符号，韵文作为另一种话语符号，我们就能很轻易地发现二者的结合本身就是一种程式化；在这种程式化的内部又有一种用韵文程式化来反对白话叙事程式化的程式化；韵文程式化内部和白话叙事程式化内部又再次形成了一个程式化的过程，如诗又包括上场诗、下场诗等，上场诗这一类中又有律、绝的程式，如此等等，这个过程似乎还可以细分下去。上面所分析层层程式化还仅仅是就形式方面或者说能指方面而言，而在内容方面或者说所指方面，也同样存在着如形式(能指)方面的程式化套环，可以一级一级地延伸下去。

(二)民族化意义

白话叙事中的韵文前置问题前人已经有过讨论，评书研究者(包括口语文化研究者)认为这种程式化有利于表演，韵文是评书表演者休息和记忆的产物，并且因此影响了话本小说，继而扩散到章回体小说；也有些学者认为这种前置的做法来自于史传传统，确切地说是来自于史传的赞；还有一些学者认为华夏民族是一个感性民族，对于诗歌语言的喜好导致了最终的韵白杂存形式的出现。这些解释都有一定道理，而从符号学的角度来看，我们还能够提供另外的理由：前置的目的是为了偏离，这样的做法是一种审美追求，是一种诗性功能的自展，是一种情绪功能的抒发，同时还是一种兼顾叙事节奏和篇幅场域的考虑。

韩南在讨论中国白话小说的“语言和风格”时，认为中国白话小说的文言与白话“在两种文字合并使用时，什么情况下使用文言，什么情况下应使用白话，是从文白的不同功能来考虑的，以后就成了习惯。文言往往表现人物的尊严高贵，用于宏伟场面；如果放在并非尊严高贵的场合下使用，就产生滑稽调笑感。对偶和韵文也起类似作用，并使文字集中有力。中间性语言常用于作者插入的概括和评论，目的在于简洁”[13]14。如韩南所言，由于中国文言具备“书面文字”的“精选性、同质性、保守性”三个特点[13]3，与白话叙事相对时，韵文基本上是采取书面语的形式，这样的好处至少有三个：一是书面语相对不依赖语境，这为白话叙事的作者创造了使用便利，所以口头叙事者的基本功之一便是背诵大量的韵文，然后基本上可以“不择地而出”；二是书面语与读者在时间、空间上有一定的距离，这种距离恰好构成一种审美距离，能够有效填补白话叙事的距离不足之撼；再就是“书面语的社会地位较之口语要高得多，往往更为人所重视”[14]122-128。书面语相对严肃、正式、冷静、理性、高雅，有较高的社会优势，用它来进行道德、价值评判显然更为适当。

现代以来，受西方小说叙事的影响，传统文白夹杂的叙事方式遭到广泛的批评和抛弃，白话叙事与韵文前置的混合模式也因此被废止。事过境迁以后，我们或许能够换上一种更为冷静客观的眼光来审视，并且不难看出这种混合模式也有自身合理性。韩南说：“文言是往昔的回响”[13]15，不仅是文言，这种混合模式也是一种往昔的回响，是一种因时间流逝而变成的集体记忆，是一种传统文化的表征。西方人也许因为生疏而感兴趣或拒绝接受，然而一个中国人却应该不难感受到这种混合模式在心理上的浑然一体，如果我们承认认为语言结构决定文化群体思维方式的萨丕尔—沃尔夫假说多少还有些道理的话。

对于受过传统白话叙事艺术熏陶的人来说，白话与韵文的混合模式在语义上和心理上都是统一的，它们的存在正好构成了一种互补关系：叙事/非叙事、活泼/严肃、雅/俗、创新/继承、阴/阳，这些互补共同成就了民族接受心理，共同构建了民族阅读原型。