从表演实践角度浅谈苏剧的几个问题

杨光

【摘 要】苏剧，作为苏州市地方传统戏曲，于2006年被列入国家级非物质文化遗产名录，和昆曲、评弹并称为“苏州艺坛三朵花”。苏剧的前身是苏滩，由对白南词、滩簧和昆曲合流衍变而成。苏剧的唱腔曲调特色鲜明，而从表演实践的角度审视苏剧与昆剧的历史关系、苏剧当代表演影响力等问题，会对发展、继承和弘扬苏剧起到积极作用。

【关键词】苏剧;唱腔曲调;表演

中图分类号：J825 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）36-0018-02

苏剧分为前滩和后滩，前滩剧目大部分改编自昆曲，且还沿用了昆曲的一些曲牌，音乐温和舒畅;后滩，又称“油滩”，加入了一些滑稽风趣的生活小戏，很受观众的喜爱。关于苏剧的相关书面资料不多，加之该剧在20世纪末因种种原因萧条甚至消失，故很多苏剧艺术家自身就是苏剧宝贵的文化资料。苏剧的历史发展、唱腔特点以及传承弘扬等问题，从表演实践的角度综观，可谓更加明朗一些。

一、苏剧的唱腔曲调

苏剧的唱腔曲调很多，常规分为基本曲调、常用曲调和其他曲调。苏剧最基本的唱腔曲调是太平调，简称“平调”，例如《花魁记》①中的经典唱段《醉归》（谱例1），基本使用的都是“太平调”。太平调常规旋律是：，标志性的过门是：1 3  2356 | 3  3 2 |。“太平调”基本是C调，所以观众一听就知道是“太平调”。一般过门后生和旦等角色各自再唱，各用各的唱法。因为苏滩最初是由女子演唱，所以小生和花旦的唱腔差不多是一样的，大都使用“太平调”，只是小生的声音稍硬一点，花旦的声音偏柔和些，也就是所谓的“同调异腔”。

苏剧的常用曲调有弦索调、流水板、费伽调、柴调、迷魂调等。弦索调适合年纪比较轻的角色演唱，节奏的跳跃性强，例如，弦索调的经典唱段《岳雷招亲》（谱例2）。

“流水板”，苏剧演员称之为“快板”。其速度稍快，多使用1/4拍，演员的各唱句通常不断开，例如，苏剧《五姑娘》中经典的“流水板”唱段《瞒天瞒地瞒神灵》（谱例3）。

费伽调是情绪转换比较多的一种唱腔调式，例如，费伽调的唱段《一壶热茶来泡好》（谱例4）。

柴调是男口唱的较多;迷魂调在唱哭腔的时候使用较多，旋律一般级进下行。

苏剧是由昆曲、花鼓滩簧和对白南词融合而成，属板腔体格式。苏剧中还有部分曲调是从昆曲中移植来的曲牌，原封不动地演唱，保持了曲牌体的格式。苏剧中长短句的词由昆腔来唱;七字句的部分就可以按苏剧中的具体唱腔来唱。同时还有一些其他苏剧小调，比如山歌调（苏剧《五姑娘》中《四望》）、大九连环、四季相思、南方调（《国鼎魂》第二场中男主唱的就是南方调）。谱例5为《四望》部分唱段。

另外，不同角色，演员在唱腔方面还是有一定规律的，比如花旦和小生唱“太平调”比较多、小花旦（丫鬟）用“小调”、“费伽调”和“弦索调”比较多，烘托出活躍的气氛。吐字方面，花脸的吐字要大一些，花旦吐字稍收敛一些，而小丫鬟就要放开一点。当然，同一个角色，演员在演唱时唱腔也不会完全一样，例如《国鼎魂》中的潘达于，同样一个角色，根据其不同年龄阶段，演员的吐字归韵、用嗓都不一样，舞台呈现出来的差异非常大。

同样作为滩簧剧种，锡剧、沪剧是从苏剧唱腔中衍生出来的，只是苏剧是女子苏滩，其调门比锡剧、沪剧等高一些。其他滩簧剧种的剧团和从业人员较苏剧多，演员个人的创新也比较多，因此其他滩簧剧种比苏剧发展得快，苏剧还是原来的模式。而其他滩簧剧种较苏剧最大的突破是解决了“男女声同口唱”的问题。例如，锡剧和沪剧是男、女声差四度，而苏剧除了“太平调”和“流水板”是同调外，其他调式就不能同调唱了，必须得转调。

苏剧是地方文化孕育出的剧种，唱腔和方言语汇风格统一，很多观众觉得苏剧曲调比较平淡，其实这种发展的“不够完美”正好吻合了苏州文化，含蓄内敛、雅致清丽。

二、苏昆互养

苏剧旧时是坐唱，七八个人围坐在一张桌子旁，每人拿一件乐器，起一个角色，称为堂名。苏剧从头至尾就演“我”，是代言体，即一人演一个行当，不同于评弹，可以在角色内外进出。苏剧搬上舞台后，昆剧却在二十世纪二三十年代走下坡路，到四五十年代已经非常低迷了。1944年昆剧传习所“新乐府”彻底生存不下去了，里面的昆剧老师全部进入了苏剧家班。两个剧种始终在一起，苏剧接地气、平民化、受众面广，所以苏剧在经济上支持昆剧。所谓艺术上“以昆养苏”，经济上“以苏养昆”。从艺术表演的角度来看，苏剧吸收了很多昆曲的艺术养分，同时也给了昆曲很多滋养。昆曲要想演得好必须要塑造人物，但限于昆曲有许多中规中矩的程式，很多演员用了手段忘了人物，手段没有为人物去服务，只追求身段的好看、声音的好听。沈传芷②老师说过，昆曲最高境界是“然”，是人物的自然，所有的行为是人物角色自然的体现，而不是为了做而做。例如《牡丹亭》中体现杜丽娘③思春情节的场景，老艺人们能够想出“磨桌子”这些动作太了不起了，他们能把生活中的具体情感动作融入到戏曲的肢体语言中，着实伟大。如果演员在舞台上表演得不好，就会让观众感到不舒服，所以这也考验了昆曲演员如何恰到好处地运用这些艺术手段。苏剧，虽没有这些程式，但同样注重人物的塑造。

著名昆剧、苏剧艺术家王芳曾说过：“我很幸福，也很幸运，因为我既学了苏剧，又学了昆曲。如果可以结合得很好，在舞台上演绎的时候，就会让观众很可信，你的这个角色既有形体四功五法，又有人物。”这是最高级别的艺术追求，因为艺术到最后表现的是对角色的理解，你了解了，理解得深了，你的演绎就会更到位。而如果只是一知半解，那么诠释出来的形象就会有偏差，也不唯美了。

王芳在讲座时也说过：“戏曲肢体动作中，演员的手连指到哪个位置都是区分人物的标志。”演绎一个有内涵的人物的时候，她的手是不会往外指的。所以，具体到杜丽娘和李三娘④这两个人物时，她们手指的动作是完全不同的。李三娘如果要说哥哥嫂嫂，她的手是不能指出去的，如果指出去，说明她有怨气，虽然她确实是有怨气，可她更多的是承受，承受着十几年在磨坊里辛苦劳作，这种耐力和承受力是不会有“手指出去”的动作的。李三娘的内心独白是“我不会和你们计较，但我也不会听你们的，我做我自己该做的。”这些都是昆曲中了不起的人物，同时也是生活中可爱的人物，都不是外形张狂的人。所以，这也是昆曲和苏剧表演上互相借鉴、互相影响的一个典例。

三、苏剧演员的“表演力”

普通欣赏者从看扮相、听嗓音、想剧情到真正走进苏剧、品味苏剧，苏剧演员发挥了很大的作用，我在这里称为“表演力”。

其实大部分苏剧观众的欣赏水平都不低，尤其愿意进入剧场的观众，多少都具有对艺术的感悟力。所以只要演员演好了，观众是不会“躺着看的”⑤，会很投入。所以演员的能力决定了观众观看的投入程度。

在舞台之外，如果苏剧演员要给观众讲解，那么她会讲某个动作在舞台上代表的意思，以及这个动作是怎么从生活中来的。比如“打哈欠”的这个动作，当人物很困马上要睡觉时“搓手”式的打哈欠（《惊梦》中春困要睡的哈欠）和人物刚睡醒时“揉手”式的打哈欠（《游园》中醒来“梦回莺啭”的哈欠），这两种哈欠是有区别的。观众如果仔细看过表演，再听我们演员讲解这些表演细节，就会明白很多。再如“手的表演”，在古代，女子如露手或者脚给男子看的话，就是要嫁给这个男子。所以剧中情人间的握手是要从腰间伸出去，而且是羞答答的;如果是夫妻间的握手，就是要大胆地从上往下去握。

对于一个剧团来说，必须由老艺术家、中年骨干、青年演员组成，因为针对的观众也分三个梯队。比如戏迷，属于第一梯队，他们是老艺术家的“铁杆粉丝”，他们不需要看任何的布景，只是来看表演的，甚至还认为有了布景会影响他们的观赏。第二梯队是喜欢看戏，但不挑戏的普通观众，他们还没有到“追星”程度。这部分观众人数最多，会比较爱看中年骨干的演出。第三梯队的观众是基本没有看过戏，只是偶尔去剧场看个热闹，这些观众比較爱看青年演员表演，这类观众注重的是扮相美、舞台呈现美、唱腔美和形体美。针对这类群体，苏剧演员如果能够演得好，演得投入，感染到第三梯队的部分观众，他们以后还会继续来观看演出，直至一步一步往“戏迷”方向发展。

苏剧代表着苏州传统民族音乐文化，用方言演唱、塑造本地区人物形象，让它拥有厚实的群众基础，愿苏剧这朵吴地艺术之花越开越鲜艳。

注释：

①苏剧经典剧目，讲述了北宋末年“花魁”名妓莘瑶琴与卖油郎秦钟之间发生的爱情故事。

②昆曲演员，生于苏州，昆剧世家出身。

③是明代流传很广的话本小说《杜丽娘慕色还魂记》中的女主角，为汤显祖的《牡丹亭》提供了基本的故事情节，经由《牡丹亭》而闻名于世。杜丽娘乃是古典戏曲中少有的少女形象之一，为了追求爱情，敢于反抗、敢于斗争，表现了青年男女冲破封建思想束缚的战斗精神。

④后汉高祖刘知远的皇后，刘知远与李氏的爱情故事，被元人刘唐卿改编成《刘知远白兔记》南戏，京剧以及川、滇、湘、豫、汉、潮剧等地方剧种，有《磨房产子》《井台会》《磨房会》《红袍记》等剧目，李氏在戏中称李三娘，成为家喻户晓的人物。

⑤王芳的话，意指靠着椅背较为随意、不走心地观看。

参考文献：

[1]中国戏曲音乐集成·江苏卷（上卷）[M].中国ISBN中心，1992.

[2]顾聆森.苏州滩簧独白[J].艺术百家，2015.

[3]黄敏捷.苏剧音乐的曲调与声腔研究[J].戏剧之家，2017.

[4]顾笃璜.苏州史话（苏州文史资料第三十辑）[M].苏州市文史委员会，2002.