从“人民性”看地方戏传统剧目的整理改编

储著炎

【摘 要】作为审美范畴的人民性，对于戏曲艺术来讲不仅具有形而上的理论意义，而且还具有形而下的实践价值。人民性是传统戏曲本身固有的审美基质，也是当前戏曲剧目建设应该遵守的方法与原则。从艺术传承与发展的角度考察，戏曲剧目建设与剧种发展之间总是荣辱与共、血脉相连的。地方戏无论是剧种发展还是剧目建设，其中所凸显的对于戏曲艺术该有的人民性的诉求，在当前的现实语境中，具有极强的指导价值与实践意义。

【关键词】地方戏;人民性;传统剧目;整理改编

中图分类号：J804 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）36-0004-03

纵观中国戏曲发展史，从宋元南戏、元杂剧、明清传奇戏曲，再到清代中叶以来的“花雅之争”与地方戏的兴起，由此形成了中国戏曲的古典形态与近代格局。其中古典形态以元杂剧、明清传奇的雍容典雅为代表，近代格局则以地方戏的通俗质朴为代表。中国戏曲从古典形态到近代格局的发展与嬗变，很大程度上来讲，其实就是传统戏曲人民性的世代累积与质的飞跃。列宁说：“艺术是属于人民的，它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。”[1]（P916）与戏曲的古典形态相比，近代地方戏的根基始终建立在广大劳动群众的底层，其中所富含的人民性也更加丰厚而深刻。本文即从人民性的角度出发，重点谈一谈地方戏传统剧目整理改编所应遵循的方法与原则，以及应该注意的一些问题。

一、如何理解传统剧目的“人民性”

人民性本是一个具有意识形态指向的理论概念，但当它被纳入到美学与艺术领域，大大拓展了人们对于艺术的研究视野与审美境域。上个世纪五六十年代，中国思想界掀起一场持续十年之久的美学大讨论，这对中国美学体系的现代建构功不可没。在这场声势浩大的美学大讨论中，李泽厚先生提出：“美学中的两对重要范畴，这就是：艺术的时代性和永恒性，艺术的阶级性和人民性。”[2]李泽厚对艺术人民性的美学界定在当时获得了广泛认同。虽则如此，在涉及艺术的具体形态与审美样式时，大家对于人民性的理解言人人殊。例如当时在整理、改编与发掘传统戏曲剧目时，由于看法不一，导致了许多混乱与错误。张庚先生在当时就曾指出，“衡量剧目，往往着重分析其中的人民性，这是必要的，而且是重要的。但因对于人民性的理解很不明确，就产生了各种不正确、不全面的看法。”[3]（P225）为了澄清认识以指导当时的剧目改编，张庚先生通过对《蝴蝶杯》《秦香莲》等剧目内容与形式上的分析，从创作、演出、欣赏、评论等多个角度阐释了戏曲人民性的内在意蕴与审美价值。在他看来，人民性的主要内容，简单点说，“就是对老百姓有利的思想，对老百姓有利的看法与意见;说出来的话，是老百姓心里想说的话。”“为老百姓、为被壓迫者、被剥削者说话的剧本都是有人民性的。”[3]（P109）也就是说，只有那些站在老百姓的立场、凝聚着民间正义与社会正气的剧作，才是富含人民性的优秀之作，这样的作品，自然会得到人民群众的热烈欢迎与喜闻乐见。

对于传统戏曲而言，人民性这一美学概念，并不是现代美学强行附加上去的，而是传统戏曲本身就固有的审美品质。张庚、郭汉城先生主编的《中国戏曲通论》，该书第二章专门论述“中国戏曲的人民性”，从美学高度总结了自古以来戏曲“人民性”的经验与教训。事实上，正是因为有了“人民性”这一美学理论的参与，建国初的“戏改”运动才得以不被当时的政治形态左右，“十七年”的剧目建设才得以沿着正确的方向前进，甚至出现了“一出戏救活了一个剧种”的剧坛奇迹。昆曲《十五贯》又名《双熊梦》，是清初剧作家朱素臣根据宋元话本《错斩崔宁》改编的昆剧本，历史上就曾深受读者与观众的好评。1956年，浙江昆苏剧团对该剧进行重新整理改编，并于当年4月在北京汇报演出。在当时文化部和中国剧协主办的昆剧《十五贯》座谈会上，周恩来总理高度评价了《十五贯》的艺术成就，认为“十五贯的演出复活了昆曲，为‘百花齐放，推陈出新奠定了基础。”“《十五贯》有着丰富的人民性，相当高的思想性和艺术性，它不仅使古典的昆曲艺术放出新的光彩，而且说明了历史剧同样可以更好地承担起现实的教育作用。”[4]（P498）在当时及以后，《十五贯》都给传统剧目的整理与改编树立了成功典范。

二、人民性与传统剧目的整理改编

对于传统戏曲剧目的整理改编，我们不能给它生硬注入现代人的思想观念，虽然这或许可以教育现代观众，但破坏了传统剧目的人民性，人民性一旦遭到破坏，艺术性也就皮之不存、无处着落了。昆曲《十五贯》的改编成功主要在于没有把现代人的思想观念强加在这个传统剧目上，而是积极挖掘该剧目本身固有的人民性。张庚先生认为：“发现并发扬一个传统剧目中的积极因素，这是整理好一个剧目的重要关键。”这里所谓的“积极因素”，其实就是剧作内容与形式上的“人民性”。张庚先生认为《十五贯》的成功经验就在于该剧“没有从原作之外强加进去一些它原来所无法承受的主题，整理者只是从原作中发现了它的积极因素，发扬了它，而去掉了它的消极因素布局。”[3]（P222）昆曲《十五贯》的改编整理者一方面剔除原剧中的封建糟粕;另一方面充分挖掘原剧中的人民性精华，去芜存菁。在传统剧目的整理改编方面，昆曲《十五贯》在主题思想、人物塑造、剧本结构等方面体现出来的人民性，均给当代的戏曲创作诸多启示。

我国戏曲历史悠久，积累的传统剧目数量极多，永远是我们取之不尽、用之不竭的宝库。刘厚生先生认为，改编传统剧目原是戏曲自古以来为舞台演出提供剧目的重要方法，在当前戏曲文学上仍然是一个十分重大的问题，但我们做得还远远不够，“我们必须下功夫去做这种老戏新编和老戏新演的工作，这是当代戏曲文学家、艺术家和文化主管部门的历史责任。”[5]（P39）戏曲传统剧目建设的推陈出新是一项长期的工作，关系到戏曲事业的振兴与繁荣。当然，由于时代的局限，古典剧目总是精华与糟粕并存。例如《荆钗记》《乐府菁华》本“母子相会”一出，王十朋得知钱玉莲投江消息后，大赞钱玉莲“死的好”，因为在他看来，“今守节投江乃流芳百世，是谓死得其所。”1986年剧作家黄文锡先生在参照多种古本《荆钗记》的基础上，充分汲取该剧散落在各种版本中的民间因子，整理改编成赣剧版《荆钗记》。在“母子相会”一出，王十朋听闻钱玉莲投江后，演员通过“软僵尸”的程式表演，化腐朽为神奇，于无声处见真情。该剧曾参加第二届中国艺术节（华东·南京），被誉为“一曲轰动石头城”的经典之作。黄文锡先生说：“我的改编方式，借用梅兰芳的一句话便是：‘移步不换形。”[6]这里的“形”，其实就是说对于传统剧目的整理改编一定要立足于“戏曲之形”，也就是传统戏曲内容与形式均富于人民性的审美基质。只有把握好了这个“形”，“移步”就能够成功，否则，“移步”就很难成功。

三、地方戏传统剧目的“人民性”与“地方性”

对于地方戏而言，对待本剧种的传统剧目一定要格外小心，千万不能因为改编失掉剧种的地方特色，因为这不仅会丧失剧种的艺术个性，而且也意味着丧失地方戏的群众基础也就是人民性。作为世界三大古老戏剧文化之一的中国戏曲，是以剧种繁多、风格各异的地方戏形态存在的。地域性是中国戏曲区别于世界其它戏剧样式最为根本的特征。之所以如此，根本原因在于我国源远流长、多元共存的各种地域文化是地方戏赖以生存与繁衍的深厚土壤。地域文化是地方戏形成的前提条件，也是地方戏剧种特色得以形成的根本原因。地方戏传统剧目所蕴含的丰富的地域文化信息，既是地方戏剧种特色的艺术载体，也是地方戏得以深受当地人民欢迎的重要原因。因此，对于地方戏传统剧目的整理改编，我们一定要格外小心，千万不能把精华当成糟粕。正如戏剧家郭汉城先生所认为的“既然剧种的地方色彩与人民的生活、思想、感情息息相通，不是随某个人或少数人的主观爱憎为转移，那么在进行剧目整理、改编工作时，一定要尊重它，爱护它，不随意抛弃它。”[7]（P42）

古典剧目流传至今，几乎每个剧目都有不同剧种的演绎风格与搬演路子，这些不同的演出路子，既是地方戏曲剧种的特色所在，也是地方戏能够拥有广泛群众基础的关键所在。只有把握好了本剧种的演出风格，然后将之融入剧目建设，这样的创作才能说得上是成功的。例如弋阳腔传统剧目《高文举珍珠记》，该剧一直以来就流行于各地民间舞台，许多地方戏都有该剧的全本戏或折子戏演出，剧名和剧情各有不同。赣剧《珍珠记》基本沿袭弋阳腔老本的演出路子，1958年上海电影制片厂将其拍成电影，受到广大观众的欢迎。与赣剧的悲剧风格相较起来，梨园戏《高文举》不仅穿插了许多喜剧性情节，而且在人物性格、关目排场等方面都进行了符合本剧种艺术风格的整理。《珍珠记》全剧的高潮是“逢夫”一出，在各剧种中名称各异，有《扫窗会》《扫地挑窗》《花亭会》《书馆会》等，名称不同显示了各剧种对此处理风格的差异。黄梅戏传统剧目《剪发记》（又名《三难记》《全本花亭会》）虽说来自青阳腔，但黄梅戏早期艺人依据当时的舞台条件与剧种特色进行了相应的改造，如改“遇虎”为“遇盗”。班友书先生认为，黄梅戏《剪发记》最遗憾的是将高文举夫妻相会的媒介米糷珍珠删了，而又没有创造出相适应的情节来替代，这就使这部戏大为减色了。[8]（P54）实际上，之所以如此，很大原因在于黄梅戏在其发展早期，无论内部或外在条件均比较简陋，估计难以搬演“遇虎”这样的关目。即使有条件置备“米糷珍珠”这样的行头，当时的民间受众也不见得认可，因为这与他们的生活距离太大。1984年贵池黄梅戏剧团将此剧成功搬上舞台。从传统剧目的历代改编中，我们既可以借此考察地方剧种演进发展的历史印迹，也可以从中看到地方剧种为了适应其时其地特定观众的审美层次与欣赏需求，因时制宜，因地制宜，随物赋形不拘一格以观众为本位的人民性。

从中国戏曲发展史的纵向与横向考察，剧种的兴衰存亡总与剧目的水平高低密切相关。明代梁辰鱼的《浣纱记》，使得昆山腔从此走上了与其他声腔不同的发展道路。黄梅戏的成长历程正好也说明了这一点。正如有的论者所说：“黄梅戏能迅速跃升为中国五大地方戏剧种之一，得益于《天仙配》的广泛传播，得益于严凤英、王少舫等表演艺术家的形象塑造，更得益于陆洪非先生对剧本的精心改编和对唱词的精雕细刻。”[9]（P2）黄梅戏《天仙配》的故事原型最早见于西汉刘向的《孝子传》，自宋元南戏《董秀才遇仙记》开始，历代均有相关戏曲体裁的作品问世，如明代传奇《遇仙记》《织锦记》等。虽然这类原作早已亡佚或只剩佚曲存世，但因在当时就被视为“杂调”不能入“品”，倒能借助诸多“杂调”声腔特别是高腔系统诸声腔的民间接受得以保存至今。黄梅戏《天仙配》改编自青阳腔《槐荫记》，该剧的改编者之一班友书先生认为：“没有青阳腔《槐荫记》，也就没有五十年代享誉剧坛的《天仙配》。它和《女驸马》共同成为当时安徽地方戏曲中的双璧。”[10]（P35）由于此剧长期浸润于民间的生态语境，其蕴含的人民性自然也就积累丰厚。黄梅戏《天仙配》无论剧本创作，还是舞台呈现，对于原剧人民性的发掘可谓是“打扫灰尘”而后“锦上添花”，顿时就让这一传统剧目焕然一新。如将董永的秀才身份改为农民出身，将天上仙女改成村姑形象，改编后的《天仙配》，犹如山野吹来的清风，随着舞台与银幕的传播，在海内外掀起了说黄梅、唱黄梅的“黄梅热”。

四、人民性在地方戏传统剧目建设中的价值与意义

黄梅戏从民间小戏发展成地方大戏，再到跻身中国五大戏曲剧种之列，其成长之迅速，至今仍是当代剧坛的热门议题。究其根本，主要是在相当长的时间内，黄梅戏流行于广袤的民间场域，正是这种民间质朴甚至狂野的文化語境的长期熏染，造就了黄梅戏作为戏曲艺术该有的“人民性”。例如黄梅戏传统剧目《乌金记》，剧本叙写的是发生在桐城的一桩民间奇案，所以又名《桐城奇案》。黄梅戏《乌金记》形成于清代光绪年间，乃艺人根据民间唱本改编而成，由于揭露了当地的官场黑幕，所以才有“桐城不演《乌金记》”之说，直到20世纪80年代，这剧才恢复公演。该剧所蕴含的丰富的人民性，敢于为民间劳苦大众代言的艺术正义，既是黄梅戏传统剧种的特色所在，也是戏曲艺术固有的民间正义的充分体现。著名戏曲家郭汉城先生认为：“衡量一个剧团的成就，其主要标志是什么？是剧目建设。”[11]黄梅戏前辈艺人为了使自己的班社能够在当时的演艺界占有一席之地，总是在想方设法，采取各种方式，或新创以积累传统，或改编以重构传统，力求“一招鲜，吃遍天”。黄梅戏传统剧目在清代就有“大戏三十六，小戏七十二”的说法，实际上，传统剧目远不止这个数，至少有二百种之多。虽然其中很多小戏或大戏的剧目来自古典剧目或兄弟剧种，但经过历代艺人的加工，均形成了自己的特色。

在当前的现实语境中，有些人不了解或误解了传统剧目的人民性，在对传统剧目的现代演绎时，篡改经典只为博取观众眼球，改编传统只求投专家或评委所好，忘记了戏曲应该为大多数人服务的艺术宗旨。当然，无论过去还是现在，要想拿出让观众特别是广大人民群众喜爱的作品，都是非常不容易的。因此，整理改编传统戏固然重要，戏曲的传承发展还是要贯彻“两条腿走路”与“三并举”的方针，问题是我们在现代戏与新编历史剧的创作中，还是要坚持按照戏曲的规律办事，千万不能忘记戏曲人民性的审美内涵与意蕴。

参考文献：

[1]蔡特金.回忆列宁[G]//列宁论文学与艺术（二）.北京：人民文学出版社，1960.

[2]李泽厚.论美感、美和艺术[J].哲学研究，1956，（5）：34-73.

[3]张庚.张庚戏剧论文集（1949-1958）[M].北京：中国戏剧出版社，1981.

[4]周恩来.周恩来选集（下卷）[M].北京：人民出版社，1984.

[5]刘厚生.《张协状元》的改编[G]//昆剧《张协状元》评论集.北京：中国戏剧出版社，2004.

[6]黄文锡.《荆钗记》改编漫笔[J].中国京剧，1992，（1）：25-26.

[7]郭汉城.戏曲剧目论集[M].上海：上海文艺出版社，1981.

[8]班友书.黄梅戏古今纵横[M].合肥：安徽文艺出版社，2000.

[9]林陆，陆林编.陆洪非林青黄梅戏剧作全集[C].合肥：安徽文艺出版社，2012.

[10]班友书.黄梅戏古今纵横[M].合肥：安徽文艺出版社，2000.

[11]郭汉城.湖北京剧剧作选序[G]//湖北京剧剧作选.北京：中国戏剧出版社，1989.