寿生的民歌理论及诗歌创作刍议

唐燕飞

（遵义师范学院人文与传媒学院，贵州遵义563006）

1934－1936 年，来自黔北务川的仡佬族青年学子寿生在当时影响极大的政治新闻评论周刊《独立评论》上发表了时评12篇、小说12篇，主编胡适多次在其作品后附上“编辑后记”作大力推介。《大公报》、天津《国闻周报》也分别发表了寿生的一些小说和散文作品。同时，寿生还加入了北大歌谣研究会成立的“中国风谣学会”。该学会由顾颉刚发起、胡适任主席，成员有沈从文、钱玄同、朱光潜、吴世昌等全国一流学者。寿生在此期间还搜集了不少贵州的民间歌谣并撰写研究文章，自己也进行了诗歌创作。已有的论文多对其小说或时评进行评析，本文将从寿生所搜集民间歌谣的纪实功能、寿生关于民间歌谣的理论阐述、寿生诗歌创作的内容与特色三个方面进行探析，以期让人们对这位黔北作家有更多了解。

一、寿生所搜集民间歌谣的纪实功能

1936年4月11 日，寿生在《歌谣周刊》第2卷第2期上发表了他所搜集的贵州歌谣《背时调》，此后，又在《歌谣周刊》上陆续发表了数十首他所搜集、记录的贵州民间故事、民谣山歌等。寿生搜集的山歌原汁原味，充满了生活气息、乡土色彩。这些歌谣与其描写家乡务川的小说互为补充，为我们研究民国时期务川的社会面貌提供了宝贵文本。

《黑主宰》写毛宝为了替父报仇跟王道人学武艺，却染上鸦片瘾，最后家落人废的故事。在《论贵州鸦片禁吸不禁种之谬》这篇文章中也写到了贵州用水田来种烟的情况。而在歌谣中，即有务川当时种鸦片的描写：“大田大坝栽洋烟，洋烟开花朵朵鲜，我去时洋雀在抱蛋，我回洋雀飞满山。”

长篇歌谣《背时调》，讲述的是一对青年男女在赶集路上偶遇，从互相搭讪到约会女方家中，男子被回家的女子丈夫驱赶后狼狈逃走的故事。歌谣以五言、七言为主，间有其他散句，采用对话的方式来展开情节，女子的大胆主动，男子的轻浮滑头，在拙朴的语言中刻画得十分生动。寿生将这首回家乡听来的歌谣如实记录下来，从另一个角度呈现了黔北乡村既封闭又开放的男女关系和伦理道德观念。

“远望情妹白如云，好比后园豇豆藤。心想伸手掐一爪，又怕小娇乱骂人。”

“大路不平石板薄，石板栽花花不活。石板栽花花要死，九个小娇靠不着。”

这两首歌谣一首以豇豆藤的鲜嫩纤细来比喻女子的青春美好，一首用石板栽花无法成活来形容女子心意不专难以取信。用乡村的常见事物与景象来进行类比，意象质朴而生动，富有鲜明的乡村情调。

号子一类歌谣则表现的是乡民劳作的辛苦。如《催饭歌》《催放工歌》《讥主人歌》等。发表于《歌谣周刊》第2卷第27期上的《贵州山歌》则让我们感受到了地道贵州方言的发音特点。如“说声开差就开差，把娘丢在十字街。”此处“街”方言读作“该”，与“差”（ch i）押韵。“老远望妹穿身绿，手头提起半斤肉；想要与她打平伙，可惜人生面不熟。”歌谣中押韵的几个字都是古入声字，“绿”读作“庐”，“肉”读作“如”。不了解贵州方言的人可能以为不押韵，只有用方言读出来才能朗朗上口、韵律和谐。且在平水韵中，“差”“街”同属上平九佳韵；“熟”“肉”属入声一屋韵，“绿”属入声二沃韵，为邻韵，可以相押，可见，在贵州方言中保留了不少古代汉语语音语调。胡适在该文后记中也表示，“著者是贵州人，文中例子的字音腔调当以其方音读之才能表现。”有的民谣体现的是务川本地方言的发音特点，如：“太阳出来晒那边，那边有个大姐在薅烟；你薅烟莫要下死劲，你费力来我痛心。太阳出来挂天边，见个大姐在薅烟；你锄头落地莫用力，提防伤了手板心。”

在务川方言中，“ian”这个音节在发音时往往省略韵腹，直接发作“an”。所以在这首歌谣中，“边”“烟”“心”的韵母是相同的，是押韵的；且以重章叠唱方式，两段均采用了这三个字来押韵，其中韵味、趣味，非了解务川方音者不能体会，是研究务川方言时值得关注的文本。如胡适所说：“寿生先生是亲自做过贵州农家生活，种过稻田和烟田的。他的意见都根据他自己的经验，所以说来最亲切有味……”寿生根据自身体验和了解，对具有代表性的地方歌谣进行搜集整理和传播，这些歌谣作品的价值不容忽视。

二、寿生关于民间歌谣的理论阐述

寿生对民间歌谣非常了解和熟悉，在《歌谣周刊》发表的评论《莫把活人抬在死人坑》中，他阐述了关于民歌创作的几个观点。他反对脱离生活实际、坐在书斋里的僵死研究，认为应当将民歌与民谣区分开来，因为民谣的政治色彩要比民歌的强得多，“实际，凡‘童谣’倒是多有‘政治色彩’的，不是‘歌颂’就是‘诅咒’。”

针对学者李长之提出的歌谣是“集团创作”或“个人产品”的说法，寿生认为要作分类研究，并列举了歌谣的种类：“山歌、儿歌、哭嫁歌、嚎丧歌、石木匠号子、石木匠说福事、拉船歌、叫花新年喜词、叫花喊街词、土工子歌、大班词、春宫词、推推灯歌、花灯词、四言八句、‘土小调’、金钱板、莲花落、里连里、‘小调’、道情、洋琴词”，指出这些歌谣有的近于“个人产品”，有的可算“团体创作”，还有的是两种情况兼而有之。接着他对一首山歌形成的经过进行了具体介绍：“一个乡人记熟了几百千把首山歌，碰机会无意中‘唱’出一首新歌，‘运气好’被别人听得记下，就散布开了去，不合腔调的地方又在无意中被人‘唱’正了，这样辗转修改到了相当的程度，才算多了一首歌”。因此，山歌是“自然演变形成的”，是在民间流传过程中不断完善和逐步成型的，是鲜活的口头文学，“不可把活歌谣与古史一样对待”。寿生“深切的希望在收集研究歌谣的初期，那些有社会调查训练与经验的人们加入工作。我们切不可把活人抬下了死人坑”。如果收集、研究者不了解歌谣的这些特点，只能让歌谣的创作走入死胡同、陷入绝境。

在李长之撰文回应后，寿生又写了《答李长之先生》进行反驳，逐一阐述了歌谣的创作、流传、歌谣的作者等问题。寿生表示，“‘一首山歌’的形成，‘起初’是由一个记熟了几百千把首山歌的乡人唱出来的”。对李长之歌谣“是有一种文化教养较高的个人在创作”的说法，寿生认为山歌里没有“知识分子的意识”的影子，没有“文人”的语调，也没有“闲官”给农人作过山歌。寿生认为，一首山歌在流传过程中经过了不同的人对字句进行取舍和修改、加工；且乡民并非不讲求山歌的音韵，为了协音调，有时甚至宁肯牺牲字义来将就音调，还常常因歌势唱“偷声”，加字减字。从这些论述中，可以看出，寿生既对歌谣创作和演变的规律具有充分了解，又对歌谣整理和研究的方法有着独到见解。

发表于1937年1月9日《歌谣周刊》的《我所知道的山歌的分类》中，寿生对山歌进行了更合理的分类和更全面的介绍，将之分为号子、风流歌、虼蚤歌、盘歌、骂人歌五类，并引用相应山歌进行说明。“号子”即仡佬族的“打闹歌”：“号子在普通的场合不常唱，是一伙数十百人‘薅打闹草’时‘闹首’唱的。号子的调门不同他类山歌，且甚复杂，早上，午间，挨黑唱的各有不同。闹首对主人负责指挥‘工程’的，而又为工程之一员，所以主人工程两方面他都有话好讲，因之在普通唱的号子外，有催工歌，催饭歌，催放工歌，谢主人歌，讥主人歌，讥工程歌等。而上坡工作第一声唱出的又名为号头。”“虼蚤歌”：“虼蚤是跳动的，虼蚤歌就是说并无一定的属类东跳西跳满天飞的，即‘杂歌’的意思。虼蚤歌就长短说可分为两种：散歌与套数。”“盘歌”：“盘歌为互相盘问的一种歌，我问你答，或你问我答。这可说是一种智力的测验，也可说是他们常识的歌咏，与谜有点相近，也分散歌与套数。”

他对这些歌谣的区分、定义和阐释，体现出一个青年学者对民间文学的严肃态度，并努力将地方歌谣进行推介的一种文化自觉。

寿生还凭借自己对民间歌谣的了解给胡适改过山歌。胡适在《南游杂忆》中记叙自己1935年初经过广西桂林时，曾戏仿当地山歌作小诗《相思岩》：“相思江上相思岩，相思岩下相思豆，三年结子不嫌迟，一夜相思叫人瘦。”诗歌半文半白，用韵颇为拗口，表达的是文人式的情趣与感伤。胡亦自感“这究竟是文人的山歌，远不如小儿女唱的道地山歌的朴素而新鲜”。回到北平拿给寿生看，寿生即表示“它不合山歌的音节，不适宜于歌唱”，并大胆作了修改：“相思江上相思岩，相思豆儿靠崖栽，（他）三年结子不嫌晚，（我）一夜相思也难挨。”

这一改与原作大异其趣。不但体现了民歌首句多入韵、用韵密集的特点，而且以开口呼作韵字，音节明快响亮朗朗上口；语言也通俗生动，而衬字的使用则使得歌谣更加口语化。故而胡适听他唱后，也说“确是哀婉好听”[1]。

三、寿生诗歌创作的内容与特色

除了搜集、记录、介绍民间歌谣，寿生也创作了不少诗歌。《寿生文集》收入寿生自1935年以来创作的各类诗歌作品50首，内容涉及时事、山水田园、纪游、农情等，不拘一格，形式多样。

《书愤》写于1935年，因何应钦签订卖国条约《何梅协定》有感而作：“闻言欲剪牛塘田，梦绕杨村寐不成。多少亡国败家事，桩桩都付好名声。”“牛塘”是寿生祖上所置田产，“杨村”是其祖坟所在地。此诗一二句用曲笔，以“剪田”讽刺《何梅协定》出让华北主权，以“梦绕杨村”表达自己时局的忧虑；三四句转为议论，对卖国者的无耻行径进行了愤怒斥责。1937年，“七七”事变爆发，寿生从北平返回家乡的途中写下了《长江》一诗：“破雾朝阳凉似月，落水长河静若思。浅啜村醪情恻恻，缅维家国意萧萧”，以萧瑟苍凉的意象表达自己忧国忧民的沉重心情。

1938年，寿生前往昆明看望在西南联大读书的女友熊兰英（后成为其夫人），写下了《游西山》《昆明春》等五首纪游诗。其中《游西山》抒写了作者登山望远、慷慨激昂的气概：“重九登西山，昆湖脚下宽。天外云飞缓，胸中气浩然。”

1940年，寿生携熊兰英回到家乡务川，在大坪村隐居。《大坪村隐居》描述的就是当时的境况：“冷冷一条路，蓬蓬两面蒿。携手共来去，文章话舜尧。”环境虽然冷清荒寂，但这志同道合的伉俪二人却荣辱不惊，淡然处之，作诗撰文表达对美好社会的赞美与向往。

在大坪村隐居期间，寿生婉言谢绝了贵州大学、清华中学请他执教的邀请，并写下《山泉》一诗自述心境。诗中山里无人汲取的清泉与自己恬然自适的清闲相得益彰：“山泉无人汲，一任落花浮。爱彼清凉意，悠然进一瓯。”寿生所写的《农情九首》组诗则饶有情致，对乡村农事生活、民风习俗进行了真实描绘。有的描写农家日常劳动情景：“夏暑天长活路疏，农家抽空弄柴禾。渴饮沙泉桐叶卷，柞林小憩拾菇蘑。”“太阳底下儿稠，家林野树各千秋。桐树根遭寻‘虎爪’，青球枝腋觅‘猴头’。”有的表现乡民淳朴乐观的劳作态度：“山高日远担儿勤，劲满气匀稳步登。三趟九憩达坳口，回首层峦万里情。”“五月庄稼一片稠，出栏牲口上笼头。露水草香牛犊恋，红霞满岩牧夫讴。”有的记叙当地风俗民情，充满乡土气息：“清晨十里酒市回，忍杀雏鸡沙罐煨。茅茨堂前祭祖毕，瓜棚底下食家人。”“八十老翁三寸眉，手扳指头算场期。年猪已肥冬至过，好捎口信接阿妮。”

如果说在北平读书期间，由于受到社会新思潮的冲击和影响，以一个异乡人的身份靠近先进文化，用带有疏离感的、批判的眼光审视家乡，在小说中向当时的主流文坛揭示家乡的落后、黑暗、愚昧，在评论文章中以大胆的文字讥评时事、与学者针锋相对地进行辩论，年轻气盛的寿生在创作中表现出的是鲜明的个性和犀利的风格；那么回到务川后的寿生，则不再锋芒毕露，而变得内敛温和，家乡成为灵魂的皈依之地，对之更多的是一种亲近、喜爱的视角和态度，笔下的家乡风物转而变得充满诗情画意，“凤儿，凤儿，——何日归来叙乡情”（《凤儿河》）更是流露出对家乡的眷恋之情。正如茅盾所说：“一个作家的思想情绪对于他从生活经验中选取怎样的题材和人物常常是有决定性的。”[2]

《花溪组诗》19首则是寿生在贵阳花溪中学任教时所创作，内容为花溪风景与自己的教学生活。《夜课》《平桥》等诗文字生动、意象优美、情景交融：“茶谈笔还灵，苗女踏歌声。微吁一俯仰，窗虚山石莹。”“夜静平桥碾，晨兴苗家烟。夏荷香麦地，秋菊紫禾天。”

寿生的诗歌，注重意象的营造与情感的抒发，而于平仄、押韵等诗歌格律不甚讲究。他曾经说：“铸诗三味我晓得，咬着韵脚找平仄。若能硬拉故典者，乖乖隆的冬出色。”对那些一味强调平仄押韵、只知生硬搬用典故，而缺乏真情实感的作品表示了否定态度。他的不少诗作，从格律来看可说是不合律的。如“不识稻粱情，含羞问比邻。比邻有老子，爱我读诗篇”写与邻居之间的和睦相处，彼此相师，读来情趣盎然，有唐人五绝之余风，但其诗首句的“情”、第二句的“邻”与第四句的“篇”是不押韵的。又如《野樱》一诗：“十里河岸灿野樱，停舟欲问路几程。风过飞花疑是雪，着脸还疑雪是花”，写停舟河岸，看到白色的樱花与雪花随风飞舞，花如飘雪，雪似飞花，与秦观“自在飞花轻似梦”颇有异曲同工之妙，但第四句的“花”也明显与前边的“樱”“程”二字不在同一韵部。

不拘泥于格律，以意驭笔，以拙胜工，是寿生旧体诗歌的一大特色，而他的另一些诗作则体现出从旧体诗向新诗过渡的迹象。如《凤儿河》：“凤儿河，水清清，凤儿河岩竹婷婷，凤儿长成冲天去，凤河两岸留爱称。——凤儿，凤儿，——何日归来叙乡情。”《清华中学》：“山庄，甲所，乙所，丙所。河湾，一层，二层，三层。花溪流去不载花，载一片书声，一个明天，献万户千家。”句式整齐中富有变化，体现出对整齐划一旧体诗形式上的突破。又如《花圪垴》：“花圪垴，花阁何处是？人谓玉带桥下水，应知情。几度问她她不答，幽咽”，除了句式长短不一，连旧体诗押韵的特点也摒弃了。

寿生的诗歌创作，与中国近代文学史上的诗界革命不无关系。诗界革命即戊戌变法前后的诗歌改良运动，要求作家努力反映新时代和新思想，部分诗歌语言趋于通俗，不受旧体格律束缚。黄遵宪是诗界革命的最早倡导者，他提出“我手写我口，古岂能拘牵”[3]，认为不管是什么形式的诗歌，都要讲究创新和自我表达。之后，梁启超在其《饮冰室诗话》中，提出了“以旧风格含新意境”“能熔铸新理想入旧风格”[4]的诗歌创作理论，希望将中国古典诗歌的旧传统、旧风格与新时代、新内容所要求的新意境、新风格和谐统一起来。诗界革命对此后的诗歌创作产生了较大影响。1917年，胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》一文，并对诗歌、戏剧、小说等体裁进行了革新。胡适新诗集《尝试集》中，如《寒江》[5]P9（江上还飞雪，遥山雾未开。浮冰三百亩，载雪下江来）、《江上》[5]P14（雨脚渡江来，山头冲雾出。雨过雾亦收，江楼看落日）等诗即属于接近旧诗的作品。寿生当时与胡适交往甚密，理应受其影响。

四、结 语

纵观中国现代乡土文学，大致有两种书写立场，一种是以他者的身份，对乡土世界进行冷静审视和严峻批判，以达到文化启蒙的目的，如鲁迅、台静农、蹇先艾等人；另一种则是以在场者的身份，对乡土进行诗性建构和抒情表达，表现出对乡土世界的认同，如沈从文、废名、艾芜等人。《中国乡土小说史》一书中指出，“反叛”与“眷恋”这两大主题，在整个20世纪中国乡土文学创作中，“基本上是以杂糅胶着的状态呈现”，并认为，“对于作家个体来说，一般是(仅仅是‘一般’)年轻气盛之文，忧患救世之作中‘反叛’者居多，待到天升日月人增岁，人在旅途坎坷寻觅，精神漂泊得太久，那时，眷顾乡土的情愫，精神还乡的渴望便表现得强烈而执著”。[6]

寿生的小说主要表现的是对上世纪二三十年代黔北乡村生存困境的真实刻画和落后民俗的深刻揭示，充满着强烈的批判意味；而创作的诗歌则以细腻生动文字展示了家乡的山水风物、乡土人情，体现出田园牧歌式的柔美情调。二者相辅相成，反映了作家对黔北乡土的复杂心态和不同时期在创作上的审美选择。只有将二者结合起来。我们才能对寿生笔下的黔北乡村有一个完整全面的了解，对作家的乡土文学创作有更深入的认知。