情与声：古典诗词和通识教育的隐秘通道

段莲 智宇晖

《毛诗序》中说：“在心为志，发言为诗，情动於中而形於言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”古老的诗学常识，揭示了今天通识教育的常识：通识教育的本义，在移人之情，在动人之心，在塑人之性。如此，才能涵养自我，才能“动心忍性，增益不能”。但“动心忍性”的通识教育，又是如何到达古典诗词的？古典诗词又是如何完成通识教育的？诗歌是情感的外化，情感是诗歌的内核，作为诗歌内核的情感，如何转化为诗歌？《毛诗注疏》中又说：“情发於声，声成文谓之音。发犹见也。声谓宫、商、角、徴、羽也。声成文者，宫、商上下相应。”因此，当我们知道声情如何形成古典诗词的时候，就是形成古典诗词有效阅读的时候；而古典诗词的有效阅读，也就是今天通向通识教育的一条便捷道路。在那里，我们和深厚的传统文化相遇，和完善的自我相遇。

一、通识教育视野下的古典诗词阅读

在中国文化传统里，“文以载道”“作文害道”是并行不悖的观念，特别在那些正统道学家看来，文道两不相容，天下的学问只有道学一途，文学“亦玩物也”，而玩物丧志，因此文不必作，也不可作。这种观念发展到极端，甚至认为“诗词害艺”，将原本最为自我的艺，也一道绑上日益僵化的道学战车，并与历史一起颠簸而行，共同迎接自己历史的终结。当然在今天，文与艺不必再担负那些原本不必属于自己的任务，至少不必再被捆绑束缚；作为普通读者，我们可以用一种更自由的方式阅读，并借此进入历史，进入传统，进入艺术，进入人生。通识教育的目的和本义，应当就在此。但是作为现代人的普通读者，面对浩如烟海的古典文化，无论是精力还是必要性，一一研读古代经典，都是不可能的，择精取要的为我所用，就是势必的选择了。感人心者，莫过于情，近人情者，莫过于诗，不仅是由于古典诗词受传统道学影响束缚最小，也因此最为贴近心灵、贴近人生；它的文辞精炼、音律优美，将汉字的优点发挥到极致，即使今天人们阅读千年前的词章，依然可以毫无隔膜地和古人共鸣，感受他们的心与声。当然，千百年来几乎未曾中断的诗教传统、近年来社会日益重视古典诗词教育的时代氛围，都使古典诗词和通识教育的共鸣更加自然，也更加必然和响亮。

那么，在今天如何读古典诗词？如何使古典诗词更有效地进入我们的心灵和生活？《文心雕龙·明诗》中说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”刘勰认为诗人有喜怒哀乐之情，而各种情感的产生，均是受到客观外物触发的感应结果。也就是说诗的生成（即吟志），源自情的生成（即感物），二者又皆源自外物（即自然）。当然这是从诗人创作论而言的，从读者的阅读接受而言，何尝不也是如此。在诗人那里，外物生情，七情生诗，诗成之后，复归外物。因为被诗人完成的诗词，是客观之物，所以不同读者有不同的理解，这就是古人认为诗无达诂的原因，而更为重要的，则在于中国古典诗词以及其它艺术，追求的是自然与自我的表现，而不是单纯的客观模拟和再现，因此作品物与天成的生机盎然神韵，是古人的艺术追求。这种亦物亦我、亦动亦静、亦绝对亦相对的圆开结构，浑似传统太极图像的生生不息。《易传·系辞上传》说：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”因此可以这么认为，古典诗词，其实包含中国哲学的观念；它不是诗词小道，而是世间万物、时间、空间的具体而微的投射。在读者这里，太极图像变为另外一种模式：阅读诗词（即感，类似诗人的吟志），产生共鸣（即发，类似诗人的感物），而感发的产生即阅读本身，同时意味阅读完成，也就是所谓的阅读再创作。因此我们看到，在读者阅读行为中，作为客观之物的诗词，首先进入读者内心，然后产生的感发，形成再创作并完成阅读。其中，诗词本身作为客观之物是“未必然”的“志”，读者阅读行为产生的再创作，是“未必不然”的“意”；在本质上两者是等同的。因此读者阅读行为也是类似诗人创作的圆形结构，在这种结构里，诗词作为客观之物，阅读作为主观之我，阅读行为产生的再创作复为客觀之物。诗人之志、诗词之意、读者之感往复循环，彼此亦物亦我、亦动亦静、亦绝对亦相对。这就是和创作相同的阅读，当然是创作性阅读，也是有效性阅读。

作为通识教育的古典诗词阅读，如何达到这种有效性？“在诗言志，在歌言情”，情与理、志与意，无不是通过诗词语言本身传递，古典诗词作为汉字语言艺术的典型，格律无疑是其最典型的特征。但无论是律诗平起仄收、仄起平收之类的四体八变，还是词曲各种繁杂多变、精微典雅的牌律，都只是古典诗词特征可见的外部，而不是其本质和灵魂。古典诗词由诗经、楚辞、乐府，到唐诗、宋词、元曲，其形式一直在变，而汉语诗歌独具的韵味却始终未变，那么其不变的是什么？顾随先生在讲《诗经·君子于役》时，曾如此论道“羊牛下来”，而不说“牛羊下来”，是基于音色上的考虑。羊（yang）韵母是（ang）；高昂上挑牛（niu）韵母是（iu），音色低垂。这就形成了语音上的真高低，从上而下真正“下”来了。这个下也是思念导致的心灵沉坠；如果说“牛羊下来”，就下不来矣。[1]“羊”是开口音，“牛”是撮口音，先开后闭，不仅音色自然、语气贯通，更和整首诗传达的日暮黄昏孤寂氛围、绵长低沉情绪相应。因此古典诗词千百年来一直口耳传诵，正在于它情声相应的魅力，而后人总结的四声八病是其外在的技术。

二、古典诗词阅读中的声情关系

西方是音节语言，诗歌由音之长短高低形成了抑扬、扬抑格，汉语是声调语言，在古典诗词中利用平调与降调、舒调与促调形成了高低抑扬的韵律。对四声八调古人有直观的感受，唐释处忠在他的《元和韵谱》里说“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促”；明释真空《玉钥匙歌诀》里说“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”；明王骥德《曲律》卷二《论平仄》中说“平声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转”[2]；清江永《音学辨微》中说：“平声音长，仄声音短；平声音空，仄声音实；平声如击钟、鼓，仄声如击土、木、石。”[3]也就是说，在平、上、去、入（后三者统称仄）四声中，平声最轻且长，去声最重，入声最促而短，四声顺着自然的语势，由最初的舒长，然后转入渐高、渐短、渐重，最后下坠而绝的。今天依然在用的平水韵，就是宋人依据唐人诗歌的用韵，将汉字由《广韵》的二百零六韵分为一百零六韵部，后人又依据语言实际使用情况，将其合并为十九韵部、十三韵部（即戏曲的十三辙），作为填词曲的依据。不同音表现不同情感。明王骥德《曲律》卷三《杂论》中说：“各韵为声，亦各不同。如‘东钟之洪，‘江阳‘皆来‘萧豪之响，‘歌戈‘家麻之和，韵之最美听者。‘寒山‘桓欢 ‘先天之雅，“庚青之清，‘尤侯之幽，次之。‘齐微之弱，‘鱼模之混，‘真文之缓，‘车遮之用杂入声，又次之。‘支思之萎而不振，听之令人不爽。”[4]为什么对不同韵部的汉字，人们会有如此不同的感受？

汉语发音，古人依照其发音部位和方法，将其分为五音：唇音、舌音、齿音、牙音、喉音；四呼：开口呼、齐齿呼、撮口呼、闭口呼（合口呼）；以及清音、浊音。五音指的是发音时韵脚处在口腔中的位置，四呼主要指维持韵脚和收韵需要保持的口型。其中五音又和音乐中的五音相配：喉音为宫，宫五行为土，四时为长夏，五令为湿，五脏为脾，音乐为喜，其音极长极下极浊；齿音为商，商五行为金，四时为秋，五令为燥，五方为中，五脏为肺，音乐为笑，其音次长次下次浊；牙音为角，角五行为木，四时为春，五令为温，五方为东，五脏为肝，音乐为歌，其音位于长短高下清浊之间舌音为徽，徽五行为火，四时为夏，五令为热，五方为南，五脏为心，音乐为哭，其音次高次短次清；唇音为羽，羽五行为水，四时为冬，五令为寒，五方为北，五脏为肾，音乐为呻，其音极短极高极清。四呼和音乐中的五音相配如下：开口呼为商音，闭口呼为角音，齐齿呼为徽音，撮口呼为宫音、羽音[5]。更具体来说，以格律诗遵照的平水韵一百零六部为例：凡韵母为a/an/ang的，都属开口呼，为商音，凡韵母为ueo的，以及所有入声字，都属闭口呼，为角音，凡韵母为i/in/ing/e/en/eng/ai的，属齐齿呼，为徽音，凡韵母为ong/u/ow/ao/o的，属撮口呼，其中ong韵母为宫音，其余为羽音，这是从一般规律而言的，因为呼是发音方式，五音是调，二者有联系，但并不完全等同。词和曲的韵部，是将平水韵的一百零八部邻近的韵部合并，因此可以以此类推。当然，随着古今语言的演变，现代汉语与中古汉语的语音有很大不同，特别是大多数地方方言入声消失或者衰减，将入声字分派到平、上、去三声中，因此现代人特别是北方官话区的，用官话或方音读古典诗词，都很难完全体会到诗词的这种音韵声律特征。但无论汉语语音如何变化，其四声八调一直是基本语言特征，特别是五音四呼的发音方式基本未曾改变，现代的普通读者完全可以遵照五音四呼特征去阅读、吟诵、感受古典诗词。因此我们可以感受到，传统哲学的五行、乐律的五音和汉字的四声八调、五音四呼相遇，汉字在古人笔下不再是单纯的文字；它和天地共呼吸，和时空同运转，表达的是诗人现实的际遇，更是人在历史中的感悟。因此它的一歌一哭、一吟一叹，才能穿越时空，到达现在我们的身边，并使我们在千年之后和古人共照明月、共饮江水。

在古典诗词的具体使用中，因为宫音宽洪、厚重，气势恢宏，因此轻快、欢乐、轻松为主题的诗词，大多运用它，如押一东、二冬韵部的；商音潇洒、飘逸、俊雅而略带感伤，喜庆、欢快、幽思为主题的诗词多运用它，如押三江、十四寒韵部的；角音短促、峻切，而所属的入声字声未发而先止，表达哀绝、孤傲情感的诗词，就非常适合了；徴音低沉、温厚中和而微带伤感，恰是人们自然状态下感情的常态，属于它的韻部也非常多，如四支九青、十一真、二箫、四豪，因此诗人在写作时可以选择的也很多，它的使用范围非常广泛；羽音悲伤、压抑、幽怨，要表达忧伤情感多用它，如押六鱼、十一尤韵部的。格律诗和词曲另外不同的地方是，在唐代完全形成并成熟的律诗、也就是近体诗，无论律诗还是绝句，所押韵部以人平声为正体，以仄声为古体，且几乎绝大多数律诗都押平声韵，词曲则平仄韵都有，且大多词牌、曲牌可押之韵都有严格限制，如《声声慢》《八声甘州》《满江红》《江城子》既可押平韵，也可押仄韵，但押仄韵时多用入声，《满江红·怒发冲冠》《声声慢·寻寻觅觅》即是如此；有的只能为仄声调且必须押入声韵，如《雨霖铃》《暗香》《凄凉犯》《浪淘沙慢》《秋宵吟》《清商怨》则宜单押上声韵，《翠楼吟》《玉春》则宜单押去声韵。这与词曲和音乐的关系有关，虽然词的唱谱已经失传，但依谱填词所形成的词句音律特征却决定了词牌与曲牌的声情，如《念奴娇》《贺新郎》激越高亢，《风入松》轻柔婉转，《扬州慢》缠绵凄抑，《乌夜啼》激越凄怨，《卜算子》婉曲激切，《摸鱼儿》低徊哽咽。这就是古人所说的填词择腔、以声带情。对作为单字的平声字，古人也曾总结出它们各自独特的声情特征：一东宽洪，二冬稳重，三江爽朗，四支缜密，五微蕴藉，六鱼幽咽，七虞细贴， 八齐整洁，九佳舒展，十灰潇洒，十一真严肃，十二文含蓄，十三元清新，十四寒挺拔，十五删隽妙，一先雅秀，二箫飘逸，三肴灵俏，四豪超脱，五歌端庄，六麻豪放，七阳宏亮，八庚清厉，九青深远，十蒸清淡，十一尤回旋，十二侵洗静，十三覃萧瑟，十四盐谦恬，十五咸通变。这都是从语音的直观感受上而言的，虽然有些玄妙，如果结合上面的五音四呼分析，当能体会其中的合理之处，而作为现代人的普通读者依此阅读诗词，对诗词的理解和感受也会更深刻；知其然和知其所以然的结合，不仅是阅读的真正快乐，更是再创作的有效阅读。

三、古典诗词声情通向通识教育的意义

前面提到顾随先生分析“日之夕矣，羊牛下来”为何不能是“牛羊下来”，但相同的意象和字句，在宋人张孝祥词中却是“落日牛羊下”，如此变动的原因是什么？其全词为《六州歌头》：

长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声。黯然疑，追想当年事，殆天数，非人力；洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川。笳鼓悲呜，遣人惊。念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，岁将零，渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情。闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。

整首词激越悲愤之气，与《诗经·君子于役》的幽怨婉曲完全不同，这是我们最直观的阅读感受。这当然不是因为“羊”“牛”二字位置的变动，但二者不同的组合在整个作品中都自然妥帖，分别给人形象的代入感，又是什么原因？《六州歌头》词牌本是鼓吹曲，属军中乐，后人倚其声为吊古词，它韵位时疏时密，以三字句为主，音节急促，调式雄伟，音调悲壮，是词调中最激烈的。词人选择此调填词，表达金人南侵之下山河沦丧、朝廷苟安、敌人骄纵的忠愤激越、悲壮感慨之情，确是最合适的择腔填词，但此词能使抗金名将张浚“流涕而起，掩袂而入”（陈霆《渚山堂词话》）以声带情是不可或缺的因素。此词为词部平声庚青蒸韵，韵部属清厉深远之韵（全词“膺”字韵属十蒸，其余皆为庚青韵），词中之字，绝大多数为a/an/ang/i/in/ing/en/eng的，属五音中的商音、徵音，商音五行为土、四时为秋、四令为燥、五脏为肺、音乐为笑，微音五行为火、四时为夏、四令为热、五脏为心、音乐为哭。而此词的长歌当哭、嬉笑怒骂、激烈悲壮、淋漓痛快，正如金石相击、风雷相碰，其急鼓繁点、促弦危柱，使人奋发激张、感慨涕下，因此身在其时的张浚在闻罢“流涕而起、掩袂而入”[6]，为之罢宴，是完全可以想见的，即使是千载之后作为普通读者的我们，读完此词，又何尝不是血脉喷张？当诗词内容与精妙的技艺及声情相遇，其哀感顽艳有如此者！

如果现在我们再回头看“羊”“牛”何以易位，易位之后又何以天然熨帖，当会更容易理解。作品的生成，无不是目之所见、耳之所闻、心之所感互相交织映射的结果，也即刘勰所言的“应物斯感，感物吟志”。“日之夕矣，羊牛下来”与“隔水毡乡，落日牛羊下”物像完全相同，即目睹、耳闻、心感。“日之夕矣”是落日铺天盖地、自上而下的宏大景象，“羊牛下来”是羊牛三五成群、喧杂纷乱自远而近的微小景象，前者是目所见，后者是先耳闻、然后目所见；二者观察的视角都是身在其中的近距离仰视，后者视野是刻意的聚焦，因为“日之夕矣”的日常生活经验让观察者知道随之发生的景象就是万物归家，而这更加深了观察者的相思之情。黄昏归家急切的牲畜，小而敏捷的羊，速度当然快过大而温顺的牛，下来的是前“羊”后“牛”，既是日常生活的写实，也是主人公情感心理的投射。因此“羊牛”代表的是与亲人服役远方、久别无归不同的家庭日常生活，它象征的是温馨、幸福，也是思念忧伤。“羊牛”开口、撮口语势先升后降的婉约和前句“日之夕矣”（日、夕，为入声字，闭口，之、矣前平后上，齐齿）的低回，都与主人公是思念丈夫的女子的柔婉哀伤神似，因此“羊牛下来”，是语言的声情和日常生活经验的同步，更是语言声情和情感心理的同调。“隔水毡乡”是远望沦丧故土上异族遍布、生活场景迥异中原习俗的宏大景象，“落日牛羊下”是前者视野的自然游移、聚焦、持续，而且因为是“隔水”的远望，距离的遥远和视角的平视，使观察者只能依稀目睹作为侵略者的异族驱赶“牛羊”蜂拥狂乱而下，而不可能真切听到。牛高大，羊矮小，在依稀远望的浩荡混乱之中，首先进入主人公视野的，当然是牛，然后是羊。“牛羊”在此代表的是入侵者迥异于中原文化，更是入侵者残暴野蛮的象征，以及故土沦丧的惨痛。“牛羊”撮口、开口先降后升的刚烈，如狂飙疾雨，在词人的铁板箫鼓声中和全词一起唱响一个民族时代的激越悲曲。

如此，怎能说诗词是小道呢？它不仅曾经关乎时代历史、直指生活灵魂，而且会一直在时代历史中歌吟，在生活灵魂深处鸣唱。作为现代人的普通读者，需要带着耳朵和心灵，去抚摸，去聆听，用阅读的方式再创作。

参考文献：

[1]顾随.中国古典诗词感发[M].北京：北京大學出版社，2012.

[2]王骥德著.陈多，叶长海注释.曲律注释[M].上海：上海古籍出版社，2012.53.

[3]江永.丛书集成1250音学辨微及其它一种[M].北京：中华书局，1985.65.

[4]王骥德著.陈多，叶长海注释.曲律注释[M].上海：上海古籍出版社，2012.34.

[5]胡企平.“宫商角徵羽”五声阶名探源[J]上海交通大学学报，1997（1）.89-95.

[6]（明）陈霆.渚山堂词话[M].北京：人民文学出版社，1998.63.