工笔画的“书写性”用笔刍议

[内容提要]工笔画是中国传统的绘画形式，“书写性”用笔根植于中国人传统的哲学文化和民族心理之上，是工笔画独特的审美标准和形式语言。传统的“书画同源”观念对工笔画“书写性”用笔起着思想层面的影响，汉字的“象形”属性对于画家形成表现形式的“符号转化”思维起到了潜移默化的作用；同时，书法的发展与同时代的工笔画用笔方式有着明显对应关系；随着文人画理论建构的成熟，工笔画的用笔也受到了文人画的重要影响；近现代画家对于绘画“写实性”的追求在一定程度上使得工笔画的“书写性”用笔式微。笔者认为，随着文化自信观念的提升，重拾“书写性”的价值与趣味不失为一条工笔画特色发展的有效路径。

工笔画是中国的传统绘画形式，千百年来，工笔画的绘画思想根植于中国人传统的哲学文化和民族心理之上。受此影响，工笔画有着独特的审美标准和形式语言，“书写性”用笔便是其中较为重要的一部分。

“书画同源”观念与“书写性”用笔

工笔画的“书写性”用笔从思想上来看，源自于中国传统的“书画同源”观念。唐张彦远《历代名画记》记载：“颜光禄云：‘图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。’又《周官》教国子以六书，其三曰图形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。”可见，中国古人将书写和绘画看作为一个不可分割的整体。

工笔画“书写性”用笔的形成在很大程度上受到了绘画工具的影响。中国的书法与绘画使用的都是传统的文房四宝，这与西方绘画有着很大的不同。西方画家书写用纸张、羽毛笔、铅笔、钢笔等，而在绘画中则使用亚麻、木板、蛋彩、油彩以及各种刷子。因此，在西方绘画中，画家所流露出的笔触与运笔习惯与书写处于两种平行的轨道之上。而在中国，画家大多讲求书画双修，中国美术史上很多卓越的画家同时也是书法家。

书法与“书写性”用笔的同步演进

工笔画的用笔方式受到了书法演进的影响。《历代名画记》卷二《论顾、陆、张、吴用笔》中曾经这样记录晋唐工笔画家的“书写性”用笔：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔缓、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势。”顾恺之的用笔之所以能够达到“紧劲联绵”“风趋电疾”的技艺是因为他广泛吸取了魏晋时期的书法线条艺术，并将这种用笔方式转换为相应的形式语言，应用在人物的造型结构之上。

其文中又云：“一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。”由此可知，画家陆探微在用笔方面吸取了王献之书法连绵不断的特色，将其转化为人物画造型中“一笔画”的表现形式。张僧繇在绘画中所用的线条用笔参考了卫夫人的《笔阵图》中点、曳、折、拂等书写技巧，并使他的作品充满了“钩戟利剑森森然”的力度。

“画圣”吴道子在绘画的时候参考了更多书写的动作，形成了一种“莼菜条”式的用笔语言。这是由于唐代是一个书法艺术得到巨大发展的时代，书法给予画家用笔语言的参考也更为丰富。吴道子将唐代书法的用笔与画家高超的写实能力相结合，在一定程度上又利用工笔的“书写性”观念反向影响了人物的造型，最终形成了“吴带当风”的艺术风格。《历代名画记》记载：“吴道玄……学书于张长史旭、贺监知章。学书不成，因工画……自为一家。其书迹似薛少保，亦甚便利。”可见，吴道子是以学书者的身份转化为画家的，他对于书法也有一定的造诣。在笔者看来，这也正是吴道子的用笔能够大放异彩并开宗立派的缘故罢。

工笔画“书写性”用笔式微

文人画出现以来，士大夫画家主张绘画要体现文人气息。在此观念的影响下，画家更加注重书画的兼修。因此，“书写性”用笔就更深入地参与到中国画的创作中来，并将绘画是否具有“书写性”特点逐渐升格为判断画作品格的重要标准。但文人画大多以写意画的形式呈现，在对用笔的探索中，他们逐渐将“书写性”的语言升格为笔墨的表现形式。因此，中国画家对用笔“书写性”的侧重逐渐由工笔画向写意画转移。随着时代的发展，文人画理论逐渐成为中国画评赏机制的主流标准，工笔画在很大程度上也认同了文人画的用笔观念。

工笔画具有工整、细腻、严谨等特点，能更多地表现物象的细节，对于再现物象有着独特的优势。由于工笔画与写意画的形式语言、作画方式有着很大的区别，因绘画特点的局限，工笔画对于“书写性”的表达相较于写意画要弱许多。因此，不免有很多持二元对立思维惯性的人将两种绘画体例相比较得出：写意画强调以“书写性”趣味为核心的笔墨语言，而工笔画则善于极尽精微地表现物体的本来面貌”的结论。在这种思想的影响下，很多士大夫阶层的学画者大多选择“写意”作为自己创作的方式。因此，工笔画的任务更多地被民间画工承担了起来。他们对于书法趣味的领悟往往十分局限。因此，宏观来看，很多画工画弱化了工笔画“书写性”的特质，这在一定程度上加深了从业者对于工笔画“书写性”表达的忽视。

清代李修易在《小蓬莱阁画鉴》中提出：“作画无论山水、人物、花鸟，大都工细较率笔为难。何也？率笔易见生趣，工细易近板俗也。”李修易以用笔的“工细”和“率笔”来论画品的高下，并不具有广泛的评判价值，但体现了很多文人画家对于工笔画用笔语言的某种“偏见”。中国古代的工笔画家在绘画时，虽然表现的语言十分细腻，但是在用线、设色方面往往都体现了相应的“书写性”特点，这种“书写性”的评赏标准与文人画的理论大体一致，只不过与写意画相比不是那么明显罢了。文人画的理论虽然赋予了工笔画用笔方式更多的启发，但在与写意画笔墨效果的对比中来看，“书写性”留给工笔画的表达空间就小多了。

“写实性”要求对“书写性”用笔的影响

近代以来，由于国力衰微，西方文化以一种强势的姿态逐渐进入到中国人的生活之中。国人开始对自己的艺术进行横向的比较和反思。此时，擅于表现书法用笔的写意画由于其不能承担相应的“写实”功能，反而成为了当时文化人士诟病的对象。受此影响，中国的美术迎来了“西学东渐”之风，美术界的有识之士将西方古典主义绘画的科学造型体系引入到中国画的创作与教学中来。这种绘画的演进，顺应了时代思想的主流，为中国画的发展构建了更多的可行性方案。

中华人民共和国成立以来，美术学院成为国内培养画家的主要方式，这种教学方式由西方舶来，注重写实能力的训练。因此，更多的画家开始将工笔画擅于表现“写实”的优势发挥出来，也正因为工笔画的这一特性，其在很长的时间内获得了群众的广泛认可。由于写实造型逐渐成为评判作品高下和画家能力的首要标准，工笔画的“书写性”仿佛在“写实”光芒的照耀下显得略有暗淡。同时，一些单方面追求“写实”造型的工笔画作品，由于忽视了中国画的发展规律和形式语言，将绘画的注意力都放在如何描摹逼真的物象上来。这一类作品徒有表面效果，却失去了中国艺术独特的韵味和相应的美学价值。

重拾工笔画“书写性”用笔的价值

随着时代的发展，我们越发领悟到，工笔画用笔的“书写性”是千百年来形成的中国传统表现形式和审美对象。谢赫早在1500多年前就将表现工笔画“书写性”的“骨法用笔”置于“六法”的中心地位。“书写性”体现着中国人对于艺术的理解方式，正所谓“凡倾吐曰写，故作字作画皆曰写”。工笔画自形成以来，区分作品高下的重要标准在很大程度上就在于看画面的形式语言是用“写”还是用“描”。忽视用笔的“书写性”，很可能使工笔画陷入到对物象的逼真描摹的陷阱之中而不能自拔。

工笔画的“书写性”用笔也是一种中国画独特的思维方式，是画家将自然形态转换为艺术形态的过程中所要必须考虑到的表现语言。从某种角度来看，绘画是画家运用各种材料在相应的载体上所留下来的笔迹总和。工笔画并不能够因为其绘画细腻的特点就蓄意隐藏画家在作画过程中所遗留下来的痕迹。高明的工笔画家会将这些笔迹以“书写性”的方式遗留在造型的具体结构之上。因此“书写性”的用笔体现在工笔画的用线、设色等多个环节之上，与形象紧密结合，从而构建出相应的“中国化造型”。“书写性”的用笔是工笔画家主体精神的一种宣泄、表现、倾吐，体现了画家的一种“书写”精神，也是中国画家除塑造形体之外，体现工笔画“气韵生动”的另一个重要范畴。“书写性”用笔体现了工笔画家在创作时所倾注的人文主义关怀，也在一定程度上代表了画家对于传统价值的继承和对于未来的探索。

但是我们又不得不承认，与写意画相比，工笔画因为表现形式的特点，在“书写性”方面要达到与写意画相似的“神妙雅致”的境界，当要下数倍于写意的功夫。因此，工笔画家要更多地总结前人用笔经验，并重视书法的研习。俞剑华认为：“所谓书画用笔同法，是说笔的运用，基本上是相同，……所以要想学画，同时也必须学书。”《历代名画记》中也对于画家的书法训练提出了一定的要求：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”

在世界艺术的格局下，用笔的“书写性”已然成为了中国工笔画的独特魅力所在，体现着中国人对艺术特有的把握方式。在强调文化自信的今天，当代的工笔画家应该将这一传统努力地继承并发扬，以“书写”出工笔画未来更为精彩的篇章。

注释：

[1][3][4][7]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，2016：2，53，232，33.

[2][元]赵孟頫.题枯木竹石图[M]//成乃凡编.增编历代咏竹诗丛.太原：山西人民出版社，2010：632.

[5][清]李修易.小蓬莱阁画鉴[M]//俞剑华.中国历代画论大观（第7编·清代画论）.南京：江苏美术出版社，2017：156.

[6]阮璞.论画绝句[M].上海：上海书画出版社，2007：17.