民国词人谢玉岑的文化取向与词学宗尚

王纱纱

（泰山学院 文学与传媒学院，山东 泰安 271021）

谢玉岑（1899—1935），名觐虞，字子楠、玉岑，别号白菡萏香室主、孤鸾等，以字行，武进（今江苏常州）人。早年从江南硕儒钱振锽（号名山）于寄园学习，钱氏爱其人品才学，以长女钱素蕖妻之。1925年秋，执教于永嘉浙江省立第十中学，结识夏承焘，二人成为一生挚友。次年，赴上海，先后在南洋中学、中国文艺学院、国立上海大学商学院等处任职。其间，时时请益寓居沪上的词坛领袖朱祖谋（号彊村），并与陈衍、金天羽等耆旧往还唱和；结识张大千，“大千画，玉岑诗”成为艺坛佳话。1935年病逝于家乡。

谢玉岑身兼众长，文人雅事可谓尽萃一身，尤以词著称。张大千评其画曰：“吾识海内画家多矣，平心而论：文人画当推谢玉岑第一。”（《四十年回顾展自序》）①谢建红.玉树临风：谢玉岺传［M］.上海：上海书店，2017：229。目前谢玉岑资料以此书最为完备，本文如无说明，谢玉岑词作及相关文献均引自此书。书法气韵不凡，谢稚柳概括其成就为“气局闳博，不名一家”（《先兄玉岑行状》）。关于他的诗文，陆丹林云：“玉岑骈俪文探源徐、庾，而能驭以奇气，论议闳辟，与袁随园为近。诗清丽似王渔洋，沉俊如龚定庵。”（《玉岑遗稿序》）亦擅制印，自称“印人”（方介堪《梦哭玉岑》）。其词极备时誉，夏承焘盛赞其词“如藐姑仙子，可羡不可企”［1］（P360），“玉岑之词，必传无疑”（《与龙榆生言谢玉岑之死》）。钱仲联认为谢、夏齐名，誉之曰：“辈流孰抗手？瞿禅差堪匹。”（《哭玉岑》）玉岑词生前散佚，去世后由其弟谢稚柳及王春渠、夏承焘等好友搜集，成《玉岑遗稿》四卷，包括文一卷，诗一卷，词两卷。词原无集名，王春渠取玉岑之号，以其妻素蕖逝世为界，将悼亡前所作一卷命名之“白菡萏香室词”，悼亡后一卷名之“孤鸾词”，由夏承焘点定，收词84首，1949年以铅活字线装本在上海出版。（王春渠《玉岑遗稿跋》）后屡经搜佚，现以其后人谢建红《谢玉岑传·附录》所收词最为宏富，计127首。或因其早逝，加之词作结集刊刻较晚（逝世十四年方出版）不利于流传，目前对谢玉岑词学研究尚不充分，以至今日声光沉埋。对谢玉岑的文化态度和词学开展研究，不仅有助于明晰其本人的词学实绩，对进一步了解清季民国的社会、文学及文化原生状态也有所裨益。

一、宣扬国艺，以词为国粹：谢玉岑的文化价值取向

晚清民国时期风云激荡，东西文化、新旧文化强烈碰撞，国家与民族文化何去何从，谢玉岑也有自己的思考。出于家学、师学的缘故，他于旧学有深厚的渊源与根基，虽然他不是时代的落伍者，但观其一生总体上更倾心于传统学术。

谢玉岑旧学功底深厚，深浸于传统文化。谢家为书香世家，属文诗赋，吟唱不绝，有《谢氏家集》，可谓一门风雅。家学渊源熏陶培养了他的文学素养，为日后的创作奠定了基础，也让他引以为傲，“三年愿读父书，百世期绳祖武”（《上父执高少卿大令书》），继承发扬谢氏文风是他的动力和目标。他的老师钱振锽是光绪二十九年（1903）进士，官刑部主事，因屡次上书言事未被采纳，感事无可为，遂弃官回乡著书课徒，辛亥后束发做道装，固守阵营，讲授传统学术。谢玉岑是其最早的及门弟子。（《谢稚柳《先兄玉岑行状》）于词学，他最推崇的是一代古典词学宗师朱祖谋。1930年谢玉岑发表《筹赈书画会上海集件的小报告》，推尊彊村为“是当代做词的第一把交椅”，并且还说“他的字是因道德学问而格外贵重的”。因为彊村与钱振锽是旧交，这让玉岑更觉亲厚。此次筹赈书画，玉岑也托请朱彊村向郑孝胥、曾熙求取作品，可见二人关系之厚密。无论彊村的词作、所选之《宋词三百首》，还是其他著作，谢玉岑都很珍视。在朱氏去世后，他有数封书信与龙榆生，十分关心彊村遗作的搜集整理、刊刻流传。（《致龙榆生》）朱祖谋是常州词派在晚清时期的代表人物，又重声律，有“律博士”之称，这些对谢玉岑的词学也很有影响。

当文化的“西风”愈吹愈烈，传统学术的式微也引起相当一批学人的忧虑。作为应对，在晚清民国兴起了国学研究浪潮。桑兵先生《晚清民国的国学研究》指出，20世纪20至30年代前半是国学研究的鼎盛期，并认为兴盛的原因之一就是新的力量的加入。［2］（P11）谢玉岑正是国学保存“新的力量”。谢玉岑对每一种艺术精益求精的追求，实际上源自宏扬国艺、保存国粹的拳拳热忱。他在为屠伦《保粹斋印存》所作的序言中说：“迨至今日，世际艰虞，时丁屯否，一切文物萎薾颓朽，不复振起。盖自疑其学为无用也，而孰知夫一国文物之所在，即一国精神之所寄，俾我东土光明，光照大千，神洲旧学，不远而复，是则殆先生保存国粹之心乎？抱残守阙，远绍旁搜，信可谓少得而难能者矣。”屠伦保存国粹之心实际也正是谢玉岑心之所向。国粹派代表人物邓实曾言：“一国有一国之学，一国之学即一国兴亡之本，而一种人心灵之所开也。”［3］邓、谢二人之论实为同调。特别是在与列强的文化正面交锋中，更能体现他深重的民族忧患。1931年，日军侵占中国的野心已经逐渐暴露。此年中日双方将会在日本进行艺术展览，张大千的大风堂也将参与其事。谢玉岑有《大风堂送别小志》发表在《申报》上：“此次中日展览会在日本展览，海上收藏家及艺术家出品甚多，并有参观团体东行宣扬国艺，关系诚大。”（1931年4月19日）将传统绘画称为“国艺”，指此事“关系诚大”，就是出于民族危机感，把传统文化作为民族竞存的支柱。

词也是国粹的重要构成。《国粹学报》的《文篇》栏目设有《诗余》版块，朱祖谋、郑文焯等都有词作在上面发表，况周颐《玉梅词话》、王国维《人间词话》等词话最早也发表在《国粹学报》上。对于词与国学的关系，谢玉岑并没有进行专门讨论，但他多有词作连续发表在国学刊物上，仍可看出他将词作为国学构成、宏扬国粹的态度。1917年秋，由钱名山等人任名誉社长的武进苔岑社宣告成立。其缘由则是目睹世变日亟、文学凋敝之现状，以保存国粹，提倡文学为宗旨。谢玉岑是该社的重要成员，第一次公举职员任书记，1918年成为社董，并有数量不斐的诗词发表在社刊《苔岑丛书》上。［4］1933年章太炎、李根源等人在苏州成立了国学会，宗旨为“本声应乞求之义，商讨国学”（《国学会简章》），会刊为《国学商兑》，后改名为《国学论衡》。［5］［P96］今所见谢玉岑在《国学商兑》（《国学论衡》）上发表的词作有《临江仙·未卷龙须初锦褥》《烛影摇红·破晓溪烟》（第一期），《疏影·河梁杏叶》《长亭怨慢·够妆点》（第二期）、《月下笛·鼓浪浮花》（第三期）。

有学者指出晚清民国国学思潮的实质，是“由于遭遇西方文明的入侵而产生的民族主义回应，其基本精神，是把传统文化视为‘国魂'、‘立国之本'，把维护传统、弘扬本土文化，开成民族认同，增强民族凝聚力，作为振兴民族挽救国家危亡的重要手段”。［6］［P47］面对激荡的社会风云，谢玉岑也正怀着这样一颗忧患之心，并且以自己的文化实践寻求华民族独立与强盛之路。

二、杳渺之思：谢玉岑词学的审美追求

谢玉岑在论及胡汀鹭的绘画时说：“（胡汀鹭）笔清骨秀，布局新奇，但又异常妩媚，所以可说是雅俗共赏。他曾经拿朱古微做的词，一句一句，画成一部小册页印出来。词的境界，最是抽象，所谓‘杳渺之思'，是捉摸不着的，他偏能体会出来，所以看见的人，没一个不五体投地。”（《筹赈书画会上海集件的小报告》）谢玉岑对胡汀鹭能体会词的“杳渺之思”赞叹不已，“杳渺之思”也大体可视为其词学总的审美追求。结合谢玉岑相关言论和创作，可以看出他为达到杳渺之思使用的手法主要有类情指事、“隔”、布白，并且“杳渺之思”的美感是以“情”作为内核，辅以声律谐美。

谢玉岑在组词《菩萨蛮》的序中说道：“江阴蒋鹿潭《水云楼词》有此调《子夜歌》若干阕，类情指事，怨骚之遗也。词客不作，人间何世？感为继声。”“怨骚之遗”、“类情指事”之说与常州词派张惠言“（词）盖《诗》之比兴、变风之义，骚人之歌则近之矣”（《<词选>序》）、周济“指事类情”（《介存斋论词杂著》）有承继性。《介存斋论词杂著》：“初学词求有寄托，有寄托，则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托，则指事类情，仁者见仁，知者见知。”“无寄托出”则作者所要寄托的情感和所选用的物象不再是一种明确的对应关系，读者可从中找到符合自己情感需要的解释。“无寄托出”使意象的喻意具有不确定性，所包蕴的思致却更加丰满、深邃，这种得鱼忘筌的艺术妙境，正是谢玉岑所希慕的词境。他曾评价自作词：“仆为词尚恨太落言筌，不能超乎象外，此读古人作品不多，体不广，思不深，化不穷之故也。”（《武进商报》1935年5月15日）可见他对“不落言筌”这一境界的追求。

谢玉岑“感为继声”，将这种比兴寄托付诸实践。试举组词中第六首：“南园满地风和絮，晓莺残月知谁主？龋齿更愁眉，背人祗自啼。 金铃珠络索，可奈浮云恶。弱柳不胜风，无端惹乱红。”词中表面写闺中的幽怨之情，但“恶”、“无端”所寓谴责之意亦甚显豁。

谢玉岑另有一首《木兰花慢·感事》也是寄托之作的代表：

颤清歌玉树，夜星烂、最高楼。任曙误铜龙，云迷锦雁，舞倦还留。绸缪。钧天残梦，赌东风帝子自无愁。衫影初低蛱蝶，胡尘渐迸箜篌。 神州春事百分休，天意付悠悠。只巢燕飘零，黄昏阑角，银谁收？应羞辞林红蕊，逐春波，自在又东流。草木本无情思，明年休望枝头。

词的上片以纵情歌舞写热闹之景，然而乐极哀生，结韵胡尘袭来，享乐也戛然而止。下片以春事之休抒清冷之情，巢燕飘零，红蕊逐波，神州大地尽显残败。词题为“感事”，可知与时事有关，但具体所指何事作者虽未明言，读者细味词意自有会心之见。钱仲联先生《近百年词坛点将录》曰：“《疏影》、《木兰花慢·感事》二阕，辽海扬尘时之词史。后一首本事，即余《胡蝶曲》所咏者。”［7］（P706）其《胡蝶曲》讽影后胡蝶，有云：“金釭衔璧可怜宵，犹道将军抱舞腰。十二琼楼春栩栩，何心河上赋逍遥。军书火急来行馆，倒趯靴尖浑不管。只觉懵腾绮梦酣，那知东北胡尘满。”可备一说。

不但自作词，谢玉岑亦以“寄托”理论来品评友人之作。他称许好友许佛迦的词作：“书中辞意多抑塞，似不能尽晓。然读其词则又侧艳缠绵，在绿肥红瘦之间，殆屈灵均牢骚憔悴之思，一寓之美人香草者邪。”（《哭许佛迦文》）可见他对常州词派理论的认可。

“隔”、“不隔”是与王国维“境界说”有关的重要概念。如《人间词话》说：“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡、冷月无声'。‘数峰清苦，商略黄昏雨。'‘高树晚蝉，说西风消息。'虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。”［8］（P52）“隔”是指主观色彩有碍于景物的真切表现，不能如在目前。玉岑的词学亦涉及到“隔”。他的《柳梢青·和默飞新柳》其一：“试暖风狂，烘烟草醒，春到堪惊。红索柔枝，赤阑低影，几日晴阴。 东皇颜色重匀。问可有、眉云鬓云。只恐伤心，断钗碧玉，尘奁罗裙。”其二：“病榻眉颦，天涯亭堠，依旧情牵。谁信沉沉，碧城阑槛，不在人间。 清明寒食年年。镇听过、啼莺万千。黄已堪怜，况教绿后，带雨拖烟。”词后有自注：“两词成后，低讽泪下，然以王静安境界之说绳之，则尚恨其隔也。玉岑记于海上孤鸾室。”

素蕖于三月十一日离逝，正值新柳萌发的春日，因此词中所写之景，从“春到堪惊”到“只恐伤心”，都沾染了作者的凄凉况味。特别是第二首的下阙写到了“清明”，当日死别的情景对他敏感的神经亦是尖锐的刺激，又加深了感情的负荷。“黄已堪怜，况教绿后，带雨拖烟”，不仅写法新颖别致，令人耳目一新，而且在感情表达上，将柳视作有情之物，仿佛柳色的黄、绿都与词人的哀思有关，凄苦缠绵的感情在草木荣枯的烘托中表现得更加动人。“隔”其实自具魅力。饶宗颐先生指出词的特性在于以曲为妙，以复见长，“高树晚蝉，说西风消息”诸句“言外别有许多意思，读者不徒体味其凄苦之词境，尤当默会其所以构此凄苦之境之词心。此其妙处，正在于隔”。［9］（P316）“隔”恰是玉岑词的美感所在，这两首《柳梢青》允称集中上乘之作。同时，他以“隔”为自作词的期许亦能看出对词学新观点的吸纳，虽然他推崇朱彊村，但也不为彊村词学所牢笼。

“布白”是源自国画画法的术语，指在构图时并不将整幅画面填满，而是留有适当的空白。这不仅有助于突出作品的主题，而且通过观者的含咀，营造出超越画面更为深远的情境。在艺术上，谢玉岑也重视布白。评论书法时，他在所作《临函皇父鼎跋》云：“函皇父鼎，布白最具揖让开阖之致，作大篆，自梅盦道人下世，通此意者，遂尠矣。”《临齐壶铭跋》：“鼎文中齐壶布白最开阖，纵衡不可端倪，泱泱乎，信然大国之风耳。”《节临杨淮表记》：“《杨淮表纪》用笔布白最朴茂奇肆。”

谢玉岑诗书画印兼擅，并且诸艺融通。他在评价艺术作品时，常常能从诗书画印融通的角度着眼，如评“汀鹭以词人作画，酸咸迥与人异”（《申报》1930年3月10日），“盖昌老（指吴昌硕）之画，既有诗文作其气，金石植其干”（《蜜蜂》1930年6月11日）。他自身的创作也是如此。谢稚柳说：“谢玉岑以书法写松梅山水。”（《先兄玉岑行状》）张大千说：“古人称画法兼之书法，王黄鹤亦云：‘写画如同写篆书。'玉岑书法功力之深，近世当无其匹，则画法高逸，有由来也。”（《题玉岑渴笔山水》）郑午昌说：“谢大玉岑，能书，擅词章，近习画，落笔古隽可爱，盖以书法诗趣入画，自与流俗不同。”（《画苑新语》七）缘于诗书画印会通的艺术素养，谢玉岑在词的创作上也擅用“布白”之法，通过留有余地的手法，给读者提供了深远广阔的意境和丰富的想象空间，如下面这首《陌上花》：

红桑枯后，青山犹护、贞魂凝处。埋血年年，闻有土花堪据。丛铃碎珮风前泪，吹下绀尘如雨。是人天、不了烦冤心事，鹤归愁诉。 诗篇谁解惜？江陵肠断，一样木兰歌句。寒蝶荒燐，可抵铜驼尘土。虫沙浩劫今番又，算也空王难度。写椒浆、还乞庄严永閟，青溪祠宇。

序云：“缪贞女，江阴西石桥人。咸丰庚申之变，转徙至姬山，詈贼而死。后六十年，客有过姬山太子之庙以扶鸾为戏者，女忽降乩，自言其事如此，并赋诗若干章。诗多雅音，楚楚哀思，其乡之人将汇付梨枣，以光梓乘，彰潜德焉。”据题序所言，词是为歌颂太平天国动荡时期坚贞刚烈的缪贞女所作，但细绎词旨又不限于此。“虫沙浩劫今番又，算也空王难度”一句，将今昔的动荡时局绾结到一起。缪贞女的悲剧以数量计为一人，以时代计为前代，但如今动乱岁月一如当年，不知又有多少人要遭受不幸。词人借古述今，着意而不着力，不说尽而留余地，此句之后又转笔回到缪贞女之事。词人抚时感事的沉痛慨叹，令人于言外得之，倍觉含蓄深厚。

再如《甘州·玄武湖打桨归赋》：

又招邀鸥鹭过江来，秋思入斜晖。有六朝旧识，燕边波镜，雁外山眉。打桨依然烟水，未觉素心违。只是台城柳，摇落长堤。 此地当年阵戏，对萧萧芦苇，犹偃旌旗。怎楼船偷警，王气近来非。也休说、沧桑弹指，便芙蓉、悴尽不成衣。晚风起、漾湖蘋散，何处凄迷？

上片从“未觉素心违”到柳落长堤，情调由愉悦转为忧郁，下片怅惘之情愈加浓重，歇拍用一问句收束，提出问题，而将答案留白，让读者去寻找，意味尤为隽永。其凄迷之感是源自“王气近来非”的国运陵夷，还是“沧桑弹指”的岁月蹉跎？“便芙蓉、悴尽不成衣”隐括贺铸“红衣脱尽芳心苦”（《芳心苦》）。因爱妻的名为素蕖，玉岑写荷花的诗词多念及妻子，此时看到悴尽的芙蓉，是否又想起天人永隔的素蕖；而风起萍散，是否也勾起身世飘泊之感。又或百感茫茫，一时交集，凄凉无端。词人留下的空白给读者留下丰富的联想空间，词的抒情效果因读者的咀嚼深思而益发剀切动人。

需要指出的是，杳渺之思的美感是以“情”作为内核的。“情”是谢玉岑文学观中重要审美标准。谢玉岑赞叹高吹万文章“语语从肺腑流出，无一豪装饰，所以为不可及也”（《致高吹万》二），赞美陆龟蒙、孙樵之文，“喜其率真”（《致高吹万》十四）。“情”也可以说是玉岑文学观之精髓，亦是作词之根本。谢玉岑本身是一个很“多情”的人。对国家，虽体素多病，呕血十载，但“为时局的风波，而使他深深焦虑，这也是促进他病情变坏的要素”（王巨川《再记谢玉岑》）；对朋友，“平生以友朋为性命，真挚恻怛，令人恋嫪不厌”（夏承焘《玉岑遗稿序》）；对于家人，他与妻子钱素蕖伉俪情深，先是为了生计夫妻不得不分离，后来钱氏遽尔病逝，给词人留下无限的憾恨，其悼亡之词尤令人动容。素蕖逝后，他曾言“吾欲报吾师，惟有劬学，欲报吾妻，惟有不娶”，自号“孤鸾”。（钱小山《哭玉岑妹丈》）此后别有女子属意于他，玉岑作词“守鸾尘，镜台早许。鹃啼咫尺，莫误寻常，巷箫街鼓”（《烛影摇红·清明》）以拒之。《孤鸾哀史》云：“‘惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。'此语在微之为欺人，将于玉岑践之矣。呜呼，伤哉！”故剑之思，不能忘怀。

谢玉岑对亡妻的深情一寄于词，悼亡诸什，断尽猿肠，艳极凄极。很多学者在描述玉岑词学生涯时，都注意到妻子逝世对他创作的影响。谢稚柳《先兄玉岑行状》：“自此神伤不解，痛悼之情一寄于词，置号别曰孤鸾。”夏承焘《玉岑遗稿序》：“玉岑工钟鼎书，能画，少学文于名山钱翁，娶翁之长女，先玉岑三年卒。自是益肆力于词，缠绵沉至，周之琦、项廷纪无以过。”郑午昌《题天长地久图》：“玉岑老友既丧其偶素蕖钱夫人，抑郁寡欢，鼓盆之恨，时发诸词。”龙榆生《谢玉岑之死》：“悼亡后题其室曰孤鸾，始屡寄情于词。”均切中要旨。谢玉岑主张词要含蓄蕴藉，他曾评顾默飞词：“大作极佳，惟两结及诗字韵俱凄惋，似非青年所宜也”，“尊词益谨严可佩，只第一首微嫌萧瑟耳”。（《致顾默飞》）可见他本意是主张哀而不伤，不宜哀之过度。知其非而不能改，正是哀伤满溢，真情难以遏止。上文提到玉岑词“隔”的特点，也是情之所至不得不如此。

谢玉岑“沓渺之思”的审美追求是通过声律婉谐来呈现的。他对声律秉持认真审慎的态度，通对音韵格律的恪守，力求声韵和谐。

玉岑作词声律谨严，细辨词体。《词律》列《月下笛》共有四体，他填有两首《月下笛》，“吹老巫云”一首以张炎体写就，“鼓浪浮花”一首以曾允元体填写。谢玉岑对调体的刻意区分可见其维护词体性的意识。又在《遗佩环》①即《解佩环》。（试春游早）序中说：“彭元逊《解佩环》，万红友谓即白石《疏影》调也。惟《疏影》为仙吕宫，宜用入声韵，而彭押去声，为不同耳。兹援彭例，故仍其名。”从这段话中可以看出他对词律的熟稔，对万树《词律》心犹未厌，再作辨析，以去声填此词。词作新成他广请师友为其订正声律。王巨川《再记谢玉岑》中提及，谢玉岑有新词数阕音节尚不和谐，请他为之正拍之事。

玉岑虽重视词律，但能以情统律。龙榆生曾批评晚清以来词坛斤斤于四声，以至于影响词的抒情功能：“其流弊所及，则一词之成，往往非重检词谱，作者亦几不能句读，四声虽合，而真性已漓。”［10］（P385）谢玉岑词却无这样的疵累。他另有一首《遗佩环》，序云：“六月二十三日，晨醒不能成梦，念明日素蕖生辰矣。悽然赋此，即题大千居士为画白荷丈幅上。‘睡老鸳鸯不嫁人'，画中录天池句也。”此词则以入声韵填就。入声韵声迫气促，更宜表达“睡老鸳鸯人独”、“今日回肠，未抵翠蛾双蹙”的凄切之情。

小结

谢玉岑有明显的以婉约为宗的倾向，将诗文与词的抒情功能作了明显的区分。他在《苦旱》《哭许佛迦文》等诗文中对时事的忧心、民生的关切一吐为快，而在词中他则用笔吞吐，不作更多的剖露，而将家国之忧泛化为一种感伤的情绪弥漫于词中，呈现出含蓄蕴藉、窈深幽约之美。

谢玉岑《论张大千画》云：“学问艺术之事，源远则流长，积厚则施远，是固不独于诗为然。故吾读张大千之画，觉其不可及者，即在博览深思，牢笼万象，迥非拘曲下士，守一先生之说，自封故步，所得比拟。”可见他在论艺术的博采众长的主张，这自然也是包括词在内的。谢玉岑虽然亲炙朱彊村，但能打破门户之见，比如对当时词学新派王国维的观点也是认可的，视野更加开阔。他对清词浸润很深，清词总体上体现的是南宋的风格，但他并不止步，欲取法唐、北宋。积厚施远、博览深思也是谢玉岑的治词路数。