康有为《广艺舟双楫》与近代“书法革命”

唐卫萍

(杭州师范大学 艺术教育研究院，浙江 杭州 311121)

清末民初的书坛，为碑学所笼罩。面对西方思想文化的冲击，较之于同期众多传统文学艺术门类，如小说、诗、词、曲、绘画等，对照“小说界革命”“诗界革命”“文学革命”“美术革命”此起彼伏的热闹场景，近代书法所谓现代意义的“革命”冲动似乎并不那么强烈。而事实上这一阶段的书法创作、欣赏和研究仍在按照传统的节奏和惯性向前发展：阮元所倡导的碑学理论获得了嘉庆以来学者和书家的热烈响应，尤其是经包世臣在《艺舟双楫》中对北碑的风格特点及用笔经验进行了细致地分析和总结之后，加速了时人将北碑纳入日常书写的进程。此时的金石学研究和书学风气相对于清初期而言，已经发生了很大的变化：新出土的碑版资料倍胜于前人，学者参与碑学资料的搜集、著录和研究鉴赏活动日趋深入，为新的书法理论形态的出现奠定了基础；另一方面，碑版开始在不同层次的书写者之中流行，出现所谓“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”[1]9的局面。可以说，碑学在道光以后，在理论探索和创作实践上都进入了一个正在不断尝试、并值得期待突破的时期。直至康有为撰写的《广艺舟双楫》的出现，在书法领域掀起了一股新的波澜，同时也开启了近代书法革命的序幕。

《广艺舟双楫》是康有为政治受挫后的产物。写作《广艺舟双楫》之时是康有为个人处境极为低沉的一段时期，也是其蓄积力量，开始系统地梳理和阐述个人政治和学术思想的重要时期。如果不充分重视康有为这一时期政治抱负和经学思想的发育，仅仅从书法理论发展的历史脉络是很难触及其书法思想的革命性特征的。因此，有必要对该书的成书背景及康有为早期思想发展的重要关节做一番梳理。

康有为19岁(1876年)参加乡试失败可以算是他的思想发展的第一个分水岭。此前他一直在家人的督责下致力于“试事及八股”，这一年他开始跟随南海大儒朱次琦学习。朱次琦为官时即有令名，气质与顾炎武、王船山为近，他极为推崇朱熹，教授学生“四行五学”：“四行者，敦行孝弟，崇尚名节，变化气质，简摄威仪。五学则经学，文学，掌故之学，性理之学，词章之学也。”[2]6-7“四行”强调修身，“五学”则以致用为宗。康有为一入朱门即为其广博的学问和人格所折服，在自编年谱中追记了当时的读书状态和思想变化：“于时捧手受教，乃如旅人之得宿，盲者之睹明，乃洗心绝欲，一意归依，以圣贤为必可期，以群书为三十岁前必可尽读，以一身为必能有立，以天下为必可为。从此谢绝科举之文，士芥富贵之事，超然立于群伦之表，与古贤豪君子为群……既从先生学，未明而起，夜分乃寝，日读宋儒书及经说、小学、史学、掌故词章，兼综而并精，日读书以寸记。”[2]7康有为沿着朱九江的治学路径，以宋学为宗，兼收并蓄，持守古礼，尚践履，兢兢业业地读书，深信通经即可实现圣人之道，浸淫其中一直到第三年(1878年)，他的情绪和思想出现了很大的波动：“静坐时，忽见天地万物皆我一体，大放光明，自以为圣人，则欣喜而笑。忽思苍生困苦，则闷然而哭。忽思有亲不事，何学为，则即束装归庐先墓上。”[2]8很显然，康有为的内心发生了激烈的冲突，他意识到，自己所读之书并不是他所追求的安身立命的学问，即便已经获得了“内圣”的经验，于严酷的社会现实并无助益，尤其是他从身边的亲人、包括乡人的生存状态中体会到了内圣之学的无力。现实和理想之间的巨大落差让他感到茫然无所归依。他的思想波动和质疑所触及的问题，已不能为朱九江所囊括。

朱九江所称赏的韩愈，康有为大不以为然，斥其“空疏无有”，比如戴震的考据著作，他视为无用而“弃之”，而对朱九江所厌恶的禅学，他则开始广泛涉猎。尽管朱九江是一个十分重视践履的传统儒家学者，但康有为则希望能更进一步，与更广阔的思想和现实发生直接的关联和互动。因此这一年康有为辞别了朱九江，隐居西樵山白云洞，讲道佛之书，转意养心。这构成了他早期思想发展的第二个分水岭。此后，康有为一面继续在经史之学尤其是经济、事功方面用力，一面专事佛典，同时开始大量接触西学，随着读书日广，眼界日益开阔，其立身处世的价值取向也越来越清晰：“故日日以救世为心，刻刻以救世为事，舍身命而为之。以诸天不能尽也，无小无大，就其所生之地，所遇之人，所亲之众，而悲哀振救之，日号于众，望众从之。以是为道术，以是为行己。”[2]13这番表白陈义甚高，它非常清晰地道出了青年康有为以“救世”为志业的个人理想。在上京之前，他在《除夕答从兄沛然秀才，时将入京上书》(1887年)中写到：“落拓燕台橐笔行，飘零书剑路千程。海畺万里兵戈戍，春色一年莺燕声。才士例应住京洛，幽人何解事公卿。素衣深恐缁尘涴，岂敢投繻入帝京。”[3]诗中康有为虽以“幽人”“素衣”自居，实则踌躇满志，意欲在政事上施展抱负。

到了光绪十四年(1888年)8月，康有为入京参加乡试，乃上书万言，恳求变法。他在《上清帝第一书》开篇就十分严厉地提请光绪帝“下诏罪己，及时图治”，并提出了“变成法”“通下情”“慎左右”的施政主张。[4]57这份上书文稿犹如一颗横空出世的石子，在微妙的北京政坛激起了层层浪花。彼时情势正如其在自编年谱中所言：“自黎纯斋后，无以诸生上书者，当时大恶洋务，更未有请变法之人，吾以至微贱，首倡此论，朝士大攻之。”[5]康有为为朝中士大夫所忌，一时舆论纷纷。在上书初期，他尚能为自己开解：“治安一策知难上，只是江湖心未灰。”[2]15-16而最终的结果是，虽然请托多人传书，或斥责，或借故推脱，或避而不见，始终未能获得上达的机会。[2]15康有为陷入了内外交困的境地：一方面他承担着朝野舆论的施压，另一方面则郁结着因无法发声带来的挫败感和屈辱感。对于经历了数次思想苦战的康有为来说，上书凝结的是他早期思想的政治表达，这不仅关乎他对于自身人生发展方向的期许，更关乎个人早期思想探索的成效。因此上书的失败给他带来了沉重的打击：“渊渊然忧，悁悁然思，俯揽万极，塞钝勿施，格细于时，握发慹然，似人而非。”[1]1

正是在上述背景和心境之下，康有为受到沈曾植、黄忠弢等人的劝诫，避开为朝野所议的风头，不再继续上书言政，而是隐居在城南汗漫舫，遍观京师藏品，埋头搜集资料，以金石自遣。康有为多次撰文记录了他投身金石研究进而撰写《广艺舟双楫》的经过：

沈子培劝勿言国事，宜以金石陶遣，时徙居馆之汗漫舫，老树蔽天，日以读碑为事，尽观京师藏家之金石凡数千种，自光绪十三年以前者，略尽睹矣。拟著一金石书，以人多为之者，乃续包慎伯为《广艺舟双楫》焉。[2]16

上书惊阙下，闭户隐城南。洗石为僮课，摊碑与客谭。著书销日月，忧国自江潭。日步回廊曲，应从面壁参。(《上书不达，谣谗高张，沈乙庵、黄忠弢劝毋谈国事，乃却扫汗漫舫，以金石碑版自娱，著〈广艺舟双楫〉成，浩然有归志》)[6]

康有为在《广艺舟双楫》自叙当中也以第三人称的口吻描述了好友(很有可能即指沈曾植)的劝诫，显示出其间思想波动的过程：

阙友告之曰：大道藏于房，小技鸣于堂……汝负畏垒之材，取桀杙，取檐栌，安器汝？汝不自克，以程于穷，固宜哉！且汝为人太多，而为己太少，徇于外有，而不反于内虚，其亦闇于大道哉！夫道无小无大，无有无无。大者，小之殷也；小者，大之精也……一滴之水，容四大海，洲岛烟立，鱼龙波谲，出日没月。方丈之室，有百千亿狮子广座，神鬼神帝，生天生地。反汝虚室，游心微密。甚多国土，人民丰实，礼乐黼黻，草木茏郁，汝神禫其中，弟靡其侧，复何鹜哉！盍黔汝志，锄汝心，息之以阴，藏之无用之地以陆沉。山林之中，钟鼓陈焉；寂寞之野，时闻雷声。且无用者，又有用也。不龟手之药，既以治国矣，杀一物而甚安者，物物皆安焉。苏援一技而入微者，无所往而不进于道也。[1]1

友人的这番话充满了道家避世的气味，而将其谈话背景放在彼时的言说对象康有为身上，句句有所指，侧重点又有微妙的变化。一方面，他希望康有为在政治上不要再冒进求取，以免招致祸患，可以投身金石碑版收束愤激之情，以此磨练心志。另一方面，他强调“无用之用”，以“小”来成就“大用”，因此，他用了很长的篇幅从理论上铺陈“小”的价值，“道无小无大”“小者，大之精也”“一滴之水”能“出日没月”，“方丈之室”能“生天生地”，意在申明金石碑版并非“小事”。所以“陶遣”金石的行为不是消极避世，更不是优游赏玩，而是蕴蓄着强烈的用世之志，有极为深沉的思想内涵和寄托。事实上这番劝解道出了当时一部分流连金石的士大夫们的款款心曲，这对于一心想在政治上有所伸展的康有为无疑是极为有效地纾解和排遣。他很快整理心境，在思想上打消了投身金石“小道”的迟疑和顾虑，为其政治革命的激情找到了新的出口：一面投入到金石研究的活动之中，一面“复事经说，发古文经之伪，明今学之正，既大收汉碑，合之《急就章》，辑《周汉文字记》，以还《仓颉篇》之旧焉”[2]16。他的书法研究与经学研究几乎同时开始着手进行，二者与他的政治抱负互为注脚。在康有为告别京师，南回广东之前，康有为给他的挚友沈子培回了一封辞别信，很能反映他这一时期的心境：在信中一方面他回顾了自己的求学历程和思想变化，以确认和坚定其所追求的社会变革理想的价值；另一方面他对当时学者陷于功名利禄、讲求考据辞章的风气表示了极大不满，申明了南回后的志向：培养能明其本心、打破生死利害，尚践履、讲世用的新人。[7]如果说从顾炎武到阮元，金石学主要是为考经订史而服务的话，那么到了康有为，其重心又发生了变化，即极其强调用世价值。这一价值诉求则为《广艺舟双楫》的精神指向定下了基调。所以，从康有为转向《广艺舟双楫》写作开始，政治困境构成了他的书法史写作最为重要的背景，也赋予了他的写作行为强烈的政治性。无论是从论述风格、对书法理论体系的构造还是其所呈现的书法史观，从一开始就显现出迥异于同时期经史学家以及书家的特征，与康有为在同时期完成的政治学术著作《新学伪经考》《孔子改制考》声气相求，异曲同工，显现出鲜明的个人风格和时代特色。

康有为对于书法的定位非常明确，将之视为“小艺”，是“无用于时者之假物以游岁暮”之物[1]2，他并不赞成学者将过多的精力投入到书法活动之中：“夫学者之于文艺，末事也；书之工拙，又艺之至微下者也。学者蓄德器，穷学问，其事至繁，安能以有用之岁月，耗之于无用之末艺乎？”[1]11他描述自己投入书法的状态：“吾性好穷理，不能为无用之学，最懒作字，取大意而已。”[1]85他的这一态度这与书画领域脍炙人口的“不做无为之事，何以遣有涯之生”的艺术观念形成了鲜明对照。很显然，康有为所持的书法立场来源于儒家传统中对于“艺”的认知，相较于倡导碑学经史学者阮元的“清娱”之说更为保守和严苛；而对于那些致力钻研书法工拙、技法的书法家们而言，康有为则过于偏激。(1)民国时期书法史家和理论家对康有为的碑学观点多有批评，参看单昆军：《民国时期对康有为〈广艺舟双楫〉的批评》，南京师范大学硕士论文，2006年。他介入书法的立场和身份感定位在一个穷学问、蓄德器的学者而非专门的书法家。

他所奉行的学书方法论：“吾之术，以能执笔，多见碑为先务，然后辨其流派，择其精奇，惟吾意之所欲，以时临之。临碑旬月，遍临百碑，自能酿成一体，不期然而自然者。加之熟巧，申之学问，已可成家。”[1]11因此研究和临碑是他投入书法活动不可分割的两个方面。他所做的主要工作，就是根据手头所掌握的碑刻资料，辨别流派，择其精华，确立其历史位置，并在此基础上，根据自己的喜好从中选择临摹范本。这种工作方式也决定了他介入书法研究，有别于一般书法理论家的特点：从书法发展的整体脉络之中权衡一碑一帖的位置，更强调从书法社会历史价值的维度当中释放其美学价值。

在转向书法研究后，他开始有计划地大力搜集碑版拓本，“日以读碑为事，尽观京师藏家之金石凡数千种，自光绪十三年以前者，略尽睹矣。”[2]16他所经眼、购买的碑刻和碑刻拓本材料数量之多，几乎已将当时稍有名气影响的石刻一网打尽。[8]而此时新碑刻的出土较之阮元的时代更盛，已经达到能够进行系统整理的规模，因此康有为能够自信地评价阮元的碑论《南北书派论》：“惜见碑犹少，未暇发撝，犹土鼓蒉桴，椎轮大辂，仅能伐木开道，作之先声而已。”[1]9康有为在占有了大量新出土碑刻资料的基础上，从“史”的角度出发申明了不得不尊碑的理由：

物极必反，天理固然。道光之后，碑学中兴，盖事势推迁，不能自已也。[1]8

故今南北诸碑，多嘉、道以后新出土者。即吾今所见碑，亦多《金石萃编》所未见者。出土之日多可证矣。出碑既多，考证亦盛，于是碑学蔚为大国。适乘帖微，入缵大统，亦其宜也。[1]9

今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑。尊之者，非以其古也。笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶、楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，应接不暇，实为唐、宋所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎！[1]10

康有为所谓的不得不尊碑，实际上是他敏锐地意识到尊碑的客观条件成熟：从碑刻出土情况来说，南北朝碑多为新出，为前人所未著录，保存完好。从书体变迁的角度来看，处于从隶书到楷书这一书体变化的关键期，开启唐人名家，可谓处于承上启下的重要阶段，而且在风格样式上全面、个性突出。具体到碑刻材料的处理上，他将南北朝碑作为结构碑学历史的主线，根据“会通源流”的标准在繁杂的材料中进行了精心挑选：“去唐碑，去散隶，去六朝造像记，则六朝所存碑铭不过百余，兼以秦汉分书佳者数十本，通不过二百余种，必尽求之。”[1]12在清理书法发展源流的过程中，提出了“传卫”“宝南”“备魏”“取隋”“卑唐”的观点，他将南北书法传统尤其是以王羲之为代表的帖学传统归宗于卫氏家族，谓之“统合南北”，同时亦反驳了阮元的北碑南帖论，重新阐释了南朝碑刻的价值，进一步将他所标榜的宗南北朝碑修正为“唯南碑与魏为可宗”，并对其美学风格进行了提炼：

可宗为何？曰：有十美，一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。[1]63

这一系列的梳理，呈现出清晰的尊碑脉络。在康有为看来，无论是从点画结构、笔法趣味还是整体的精神风貌，南碑和魏碑传达出了迥异于帖学主流传统的书写趣味。对于魏碑，康有为又特意拈出其美学价值进行表彰，将之推于独尊之地位：

凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。虽南碑之绵丽，齐碑之逋峭，隋碑之洞达，皆涵盖渟蓄，蕴于其中。故言魏碑，虽无南碑及齐、周、隋碑，亦无不可。[1]48

魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也！譬江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，故能择魏世造像记学之，已能自书矣。[1]63-64

康有为所标榜的魏碑风格，从结构上来说要结字茂密，这一点他在全书中反复提及；从整体的审美风貌来说，要有“异态”。他将之形容为“驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物于飞、潜、动、植、流、峙之奇，以疾涩通八法之则，以阴阳备四时之气。新理异态，自然佚出”。[1]79而颇有意味的是，康有为用“穷乡儿女”这一充满情感色彩又极具身份感的称谓来指代完成这些碑刻的无名氏，与秉持经典帖学传统的“学士”亦形成了鲜明的对照。而康有为在书法当中所追求的新、异、奇，对“穷乡儿女”的赞美，对特定笔法结构的推崇，无一不是在与成熟的帖学传统拉开距离，以期在理论上搭建完整的碑学体系。

康有为的梳理显然是富有成效的。他的“尊碑抑帖”观，尤其是对魏碑全盘接受的态度，在书坛引起了很多争议。代表性的观点，一方面认可康有为对碑学的发展做出的贡献，另一方面则认为其过分夸大了碑刻的地位。比如沙孟海在他的《近三百年的书学》中认为：“有人说‘碑学乘帖学之微，入缵大统’，这话固然说得过分些，然而清代的下半叶，写碑的人的确比学帖的人多了，这是宋元明人所梦想不到的一回事。”[9]余绍宋在《书画书录解题》当中则分析得更为详尽：

大体提倡碑版，攻击帖学，故有尊碑卑唐之论，此非康氏立异，实亦时会使然。书法至清中叶已形疲薾，帖学既穷，自趋通变，而碑学遂以代兴。阮氏芸台首倡南北两派之论，习碑者渐多。包慎伯复著《艺舟双楫》，抑帖扬碑，信之者益众……康氏生逢其时，故持论如此。虽不免偏激，而就六朝诸碑，疏其书体变迁之迹，综论优劣得失，使碑学渐成一科以与帖学对峙，则此书与有大力焉。窃谓南北两派各有所长，未容偏废。惟诸帖至赵宋以降，辗转摩勒，多已失真。及其弊也，碑学起而振之，自足一张耳目。然六朝碑版多无书人姓氏，责任不明，且多由工匠以一定之法为之，故工拙相半，必谓碑版倶可尊，帖倶可废，究非平允之谈。读是篇者，但当取以参稽，不必奉为圭臬也。[10]

上文已经提及，康有为的立场是学者，而非书法家。他介入书法最擅长的部分是对史料的剪裁和整理，余绍宋对这部书的历史价值已经概括得非常精准，而最有争议的部分，主要集中在他的“意之所欲”部分。沙孟海所言的“过分”，余绍宋眼中的“偏激”，在康有为这里，实为对碑学历史把握的“自信”。这种自信一方面当然与他所占有的大量碑学新材料直接相关，但更深层的原因，则基于他对于书法之“变”的深刻理解。

在《原书第一》中，他主要从两个角度呈现了书体不得不发生变化的原因：其一，文字是人之智的产物，从其诞生伊始到书体发生各种变化皆出于“自能制造，不能自已”。这个变化的逻辑是：“以人之灵而能创为文字，则不独一创已也。其灵不能自已，则必数变焉。故由虫篆而变籀，由籀而变秦分。由秦分而变汉分，自汉分而变真书，变行、草，皆人灵不能自已也。”[1]4康有为这里的“人之灵”即指人智。其二，从实用的角度，人情竞趋简易，“繁难者，人所共畏也，简易者，人所共喜也。去其所畏，导其所喜，握其权便，人之趋之若决川于堰水之坡，沛然下行，莫不从之也。几席易为床榻，豆豋易为盘碗，琴瑟易以筝琶，皆古今之变，于人便利。隶、草之变，而行之独久者，便易故也”[1]6。很显然康有为眼中的书体变化之根本不是来自于文字内部的驱动，而是来自于支配其产生、变化的体用结构：人智、人情。他曾在此前撰写的《康子内外篇·理学篇》当中认为万物皆有“所以然”之理，这一“理”经天赋而定，而由万物“自为扶持”，人作为万物之精华，能推广之，亦能及其同类，故而能转“识”成“智”，而所谓智即“外积于人事，内浚于人聪，不知其所以然，所谓受于天而不能自已也”。[11]100要以人理之当然求得物理之所以然，这当然是儒家性理之学的一般讲法，但在康有为这里，他强调了“当然之理”的特殊性：“内外有定而无定，方圆、阴阳、有无、虚实、消长，相倚者也，犹圣人之与佛也。义理有定而无定，经权、仁义、公私、人我、理智，相倚者也，犹中国之与泰西也。”[11]100特殊的地方在于，佛教与西学与儒学相倚相成，“理”不再是那个恒常不变高悬于头顶的天理，而是增加了新的理解，这些理解来自儒家之外的思想系统，“理”在“定而无定”的区间移动。这个认识当然与康有为早期的驳杂的知识结构和思想发展是一脉相承的。因此，在康有为看来，人把握住这个当然之理的方法，即要通变。只有通变才能把握住最难把握的“无定”的部分。因此，一方面要穷“生生之理”，另一面要“探智巧之变”，如此，则“观其变之动，知后之必有验也；求其理之原，知势之必有至也”。[11]100可见，在康有为书法通变观的背后其实存在一个万物之“理”的通变观。在这个通变观当中隐含着在儒家性理传统之外的新内容，即佛教和西学对康有为思想塑造的部分，尽管这种塑造呈现的状态是杂糅的，不彻底的。在一定程度上，他的通变观已经能够看到今文经学思想的影子。这一套通变观实际上构成了康有为在政治领域推行变法思想的理论基础。有代表性的文本，比如他替御史屠仁守代写的《论钱币疏》(1888年)：“夫人情之所趋，物理之所赴，不过至易至简而已。故纹银也，以君国之币，亦必舍之；洋钱也，虽仇敌之号，亦必用之……臣窃维古今钱法之要，在因时义以为用，权字母以为衡，古今异宜则通其变，轻重异体则并其用。”[12]再如，给他带来直接政治压力的《上清帝第一书》(1888年)：“夫治国之有法，犹治病之有方也，病变则方亦变。若病既变而仍用旧方，可以增疾。时既变而仍用旧法，可以危国。”[4]58可见，以通变观为内核，康有为所讲的“钱币法”“治法”包括书法、可以相互替换，实践着共同的历史变化逻辑。所以，书体变迁的思想内核实际上就是康有为的理学思想。

视点仍旧回到《广艺舟双楫》的文本。前文已经论及，本书的直接写作契机乃是政治上的受挫，所以“变法”基于康有为而言是一个相当敏感的话题，话语空间有限。(2)康有为在《原书第一》言：“吾既不为时用，其他非所宜言。”参看康有为：《广艺舟双楫》，见《万木草堂论艺》，北京：荣宝斋出版社，2011年，第8页。但这并不妨碍他在书法之中借助修辞策略，鸣之鼓之。在《原书第一》当中，他点出“书学与治法，势变略同。周以前为一体势，汉为一体势，魏、晋至今为一体势，皆千数百年一变，后之必有变也，可以前事验之也。”[1]7在《卑唐十二》当中他更将书法与治法的同构关系推演到极致：“如今论治然，有守旧、开化二党，然时尚开新，其党繁盛，守旧党率为所灭。盖天下事变既成，人心趋变，以变为主；则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也。”[1]54以新党旧党比附，这几乎就是在鲜明的表达自己的政治立场了。在这些政治声音之外我们还能看到若隐若现的今古文之争的影子，这当然也是其政治思想的重要理论基础：“吾今判之，书有古学，有今学。古学者，晋帖、唐碑也，所得以帖为多，凡刘石庵、姚姬传等皆是也。今学者，北碑、汉篆也，所得以碑为主，凡邓石如、张廉卿等是也。人未有不为风气所限者，制度、文章、学术皆有时焉，以为之大界，美恶工拙，只可于本界较之。学者通于古今之变，以是二体者观古论时，其致不混焉。若后之变者，则万年浩荡，杳杳无涯，不可以耳目之私测之矣。”[1]24将书法与治法、新党旧党、古学今学进行类比，表面上看只是借用的方便，但在康有为的语境中不能如此解。被压抑的政治声音侵入了书法的声音，构成了双声部的表达。正如互文书写，书法的声音同时也是政治的声音。而政治所连接的正是激烈变动的时局和康有为个人的志趣追求。《广艺舟双楫》出版之后，其命运亦伴随着康有为的政治命运而跌宕起伏，曾两次遭到清政府毁版，但其传播热度不减，七年之中印刷次数达十八次之多。康有为对于文字历史梳理的部分内容也纳入了《新学伪经考》之中，成为他阐发经学思想的重要论证环节。

从文字书体到政治，再到性理之学，康有为对于书法“通变”的多声部表达使得《广艺舟双楫》变成了一个多声部交织的互文文本。这个文本不仅呈现了康有为早期思想的复杂性，比如儒学、佛学、西学的杂糅性，也蕴含着复杂的时代变局。而具体到书法修辞的语境中观察，康有为在现实政治中无法表达的声音释放出来了，反过来也让书法文本变得更有冲击力，对他的书法理论阐释和构造方式发生了实际的影响：他能很快地接受和挖掘碑学的审美价值，敢于打破书法的南北宗问题，对北碑的精神内涵展开强有力的阐释，将碑学带到了与帖学相比肩的位置。从康有为的视角来看，书法所发出的“变法”的声音当然首先是他个人早期政治思想的重要一环。但从书法史的发展脉络来看，则具有“革命性”的意义：书法被带入了政治生活的领域，与社会现实发生紧密的关联。在这一语境之下，碑的书写行为本身也被赋予了强烈的革命色彩。