当代艺术批评的归途与人的审美发展

徐 承

(杭州师范大学 艺术教育研究院，浙江 杭州 311121)

艺术批评作为一种对艺术实践的理论评价活动，是每一个成熟的艺术生产机制中必不可少的环节，发挥着拉近艺术家与接受者之关系、帮助接受者理解创作、敦促艺术家改善其创作等功用。此般对艺术批评的功能论述是以描述的方式进行的，虽说有一定的普泛意义，但并没有充分揭示出艺术批评的个性化内涵。笔者更愿意对艺术批评的功能予以规范性论述，超越客观的描述，赋予其理想化的内涵。以这样的方式思考艺术批评的功能，需要考虑的是艺术批评“应该”为其所服务的社会带来什么。这一问题的答案或许是言人人殊的，笔者的看法是把它归结到对“人的发展”之促进上面。将促进“人的发展”作为艺术批评的规范性功能，其实也就是对艺术批评提出了“育人”的理想要求，亦即把艺术批评活动当成一种特殊的审美教育活动。这一要求的产生有着怎样的艺术史、思想史和批评史逻辑？它在当下的批评实践中应该如何实施？本文尝试在这方面作一些初步探讨。

一、从现代艺术的“去人性化”说起

早在20世纪前半叶，欧美现代主义艺术方兴未艾之际，西班牙艺术批评家奥尔特加·加塞特就发表了他的名著《艺术的去人性化》，敏锐地指出了新艺术在发展过程中所暴露出的“去人性化”问题。加塞特指出：“从广义上来说，新艺术风格就是要剔除‘人性化的、太过人性化的’元素，而只留下纯艺术的本质。这似乎表明了对艺术的巨大热情。”[1]44加塞特的结论基于他对他那个时代新兴艺术的感性经验及哲学思辨。实际上，从艺术史的发展历程来看，现代艺术走向“去人性化”是有其内在逻辑脉络的。

众所周知，启蒙哲学对艺术史进行过一次重要的“重塑”。当启蒙哲学的集大成者康德以“无目的的合目的性”为标志，将审美划定为独立于认知活动与道德实践活动的第三种重要人类活动之后，艺术界逐渐形成了对艺术的“自省”，并把这种省思建立在对艺术的审美性的认同之上，此即所谓艺术应追求其“审美自主性”的由来。“审美自主性”作为现代艺术的最强有力的观念驱动力，掀起了一波又一波的艺术新浪潮，不断推陈出新之际，也使艺术创作走上了一条渐趋专业化的日益狭窄的道路。

艺术追求“审美自主性”所引发的第一波重大艺术潮流是席卷大半个欧洲的浪漫主义运动。浪漫主义艺术家摒弃了从古希腊以来一直大行其道的道德功利主义模仿论，而接受和采纳了将艺术创作视为个我内心情感之真诚倾吐或自然流露的表现论。浪漫派继承了自启蒙哲学而来的个性化思想和“天才论”，崇尚纯真与自然，反对把艺术当作道德训诫或政治宣传的工具，认为这种做法会使艺术沦为虚伪之作。从某种程度上说，反对把艺术降格为被他者利用的工具，坚持艺术要通过表现个体内心的真情实感来取得普遍的审美共鸣，正是追求“审美自主性”的一种典型表现。

然而时过不久，浪漫主义的美学追求就被新的艺术潮流推向了“审美自主性”的反面。法国唯美主义者王尔德提出了著名的口号“为艺术而艺术”(Art for Art’s Sake)，英国形式主义批评家罗杰·弗莱提出了绘画的视觉特征(形式)优先于主题内容的批评标准，俄国形式主义文论家什克洛夫斯基提出了文学艺术的核心技术在于制造语词的陌生化效果的诗学主张，奥地利音乐美学家汉斯立克把音乐美的产生归结为乐音的运动和组织形式……这些现代主义艺术运动的先声，无不把浪漫主义的情感表现论斥为对形式审美的僭越，从而淡化了艺术与个人生活经验之间的联系，把“审美自主”的范围限定在作品形式的组织构造中。

在现代主义旗帜的号召下，各个门类的艺术都兴起了一场专注于自身类型特点或媒材特征的自我合法性论证。如文学领域内，T.S.艾略特提出“论诗，就必须从根本上把它看作诗，而不是别的东西”，由此引发了世界性的追求“艺术客观性”和“纯诗”的热潮，此类做法被新批评派学者兰赛姆归结为对“作品本身为了存在而存在的自主权”的捍卫。[2]在音乐领域内，先锋派作曲家抛弃了传统的以表现人性特征及其对比的调性音乐，转而寻求无调性状态下音的自由变化和创造性组合(尤以十二音技法和序列音乐的实验为代表)，开启了现代主义音乐所谓“回归音乐本身”之旅。在绘画领域内，批评家格林伯格把从马奈开始、经过莫奈与塞尚，直至毕加索、蒙德里安的现代主义绘画历史描述成了一个不断向“平面性”这一绘画专属的形式特征演进的发展过程。[3]在戏剧领域，剧作家、导演、理论家布莱希特否定了传统舞台上“第四堵墙”式的现实主义表演模式，倡导在演员与角色之间、观众与演员之间、观众与角色之间造就“间离效果”，从而阻止观众与剧中人在情感上发生融合，使观众对剧情与剧中人始终保持超脱的审视与批判。正如对“平面性”的追求令现代绘画暂时避开了来自摄影艺术的冲击，后者在依靠三维错觉营造似真性方面具有绘画所无可比拟的技术优势；对“间离效果”的追求也令现代戏剧暂时避开了来自电影艺术的冲击，后者在依靠光影打造镜框式屏幕使观众产生强烈代入感方面具有戏剧所无法比拟的技术优势。

上述各门类艺术的现代主义动向，都不约而同地采取批判性思维来寻求自身合法化，都在形式层面大做文章而最终把本门艺术的审美价值论定为该类艺术的媒材独特性。其结果是，在大大开发了艺术的形式潜能、大大增加了艺术表现方式的可能性的同时，也使大量现代艺术作品在呈现人类生活经验方面越来越无所作为，越来越如加塞特所说的“去人性化”；更明确地说，是有意割断了与艺术家、接受者鲜活的生活经验之间的联系，走向了观念化的物质材料形式建构，或者说走向了“物化”。

随后兴起的后现代主义艺术文化，尽管在理论上对现代主义作出了激进的批判和颠覆，但它并没有对现代主义时期已然出现的艺术“去人性化”问题予以纠偏。后现代主义追求的是“去中心化”，在张扬了边缘价值、大大增加了艺术文化多样性的同时，其形式革命采取了解构的手段，导致了作品结构的碎片化和意义的“延异”。依靠解构这把利刃，后现代主义终于彻底瓦解了启蒙现代性所欲建立的“大写的人”的宏伟理想，却也并没有能够(或不愿)为小人物的生活建构出丰满的意义或可信靠的价值。从某种意义上说，后现代主义进一步加剧了艺术的“去人性化”趋势。

二、重建艺术批评的人文之维

笔者无意否认现代主义与后现代主义艺术在历史上的重要地位和对人类文化生活的巨大影响，但笔者并不赞同“存在即合理”式的历史主义态度，笔者认为，至少在艺术批评领域内不能因为顾及某一现象的历史地位而丧失了以人为本的批判维度，否则艺术批评对创作及其与受众联系的促进作用将大打折扣。加塞特在《艺术的去人性化》一书的结语中提出：“无论新艺术有多少错漏，我认为，有一点是肯定的：它已无法回头了。……除了谴责，人们更应该为艺术指出另一条道路，既无需摒弃人性，也不需重走早已走过、走滥的老路。”[1]52美国艺术史论家、批评家卡斯比特则更加明确地指出，要避免现代艺术走向“终结”，就必须仰赖既有新的形式创造力又能复兴人文传统的“新老派艺术家”，这就是“能够完全掌控各自技艺的有远见卓识的人文主义者。在他们看来，富有表现力的形式是对主题进行思考的一种方式”，这类艺术家的杰出之处在于他们能够带给人类“一种艺术的内在人性的(interhumanity)新感觉”。[4]卡斯比特的批评话语既关注到了对新艺术形式的创构，又不失人文主义旨趣，其批评效果是有力的、积极的、健康的。

像加塞特、卡斯比特这样的同情或倾向于人文主义的批评家，并没有被现代艺术不断“去人性化”的潮流所吞没，而是薪火相传、交相辉映，始终在艺术批评界顽强、沉稳地发出一己之声。人文主义批评传统其实源远流长，往前至少可以追溯自塞缪尔·约翰逊、马修·阿诺德等英国批评家所建立的批评统绪，20世纪以降则更增添了欧文·白璧德、埃德蒙·威尔逊、弗·雷·利维斯、利昂奈尔·特里林等响亮的名字。这支批评传统在晚近的代表，则数美籍犹太学者乔治·斯坦纳和美籍巴勒斯坦学者爱德华·萨义德最具文化影响力。他们两位身居后现代文化的核心地域，却并没有在后现代主义的强力旋涡中丧失品格和定力，而是面对人类文明之困厄持续发出具有强烈人道关怀的批评声音。

斯坦纳坚持文学艺术应持续关注“人的形象”以及“人类行为的方式与动机”。[5]10他的批评从艺术语言入手，对现代艺术语言偏向于指涉语言自身而非外部意义的现象予以严厉批判。他指出，“现代艺术背叛的正是这种语词对等或一致”，以音乐为例，“在古典形式的音乐结构中，存在某种时间语法或表达，的确与语言进程相似……有效传达了与语言相似的经验秩序。现代音乐没有显示出这样的关系。为了实现某种完全的独立自主，现代音乐断然偏离了可理解的‘外部’意义范畴。它拒绝听众辨别意义，或者更准确地说，它拒绝听众将纯粹的听觉印象与任何语词化的经验形式联系在一起的可能”。[5]30-31在斯坦纳看来，批评家应该克服科学“客观性”和道德中立的诱惑，承担起人道主义的社会责任，一方面敦促艺术家恢复艺术“语言的生命”，另一方面帮助接受者在艺术接受活动中打开“心眼”，通过艺术“改变他的人生”，“改变他对自己生命的领悟”。[5]17

以要求知识分子“向权力说真话”而闻名于世的批评家、思想家萨义德，在世时所写的最后一本完整的书题名为《人文主义与民主批评》。尽管世人常常给他贴上“后殖民主义”理论家的标签，他却在最后这本表明自身学术立场的小书中坦言“我从未信服后现代主义或它的轻蔑态度”，直斥后现代主义对主体的挑战其实是将人“移置或降格到虚幻的自治或凭空杜撰的地位”，积极倡导“作为一种行动的人文主义”、“世界主义的，以文本和语言为界的人文主义”。[6]9-13萨义德在人文批评方面的伟大之处在于他对保守派人文主义的狭隘沙文主义态度予以严厉批判，要求把人文主义理解成一种民主、开放的批评实践。他指出：“从根本上说，认识人文主义，就是把它理解成民主的，对所有阶级和背景的人开放的，并且是一个永无止境的揭露、发现、自我批评和解放的进程。我甚至要说，人文主义就是批评……它以其民主的、世俗的、开放的特性，凝聚它的力量和适用性。”[6]27萨义德所谓批评的“开放性”，是指把历史视为尚处在构成之中而非已完成和固定了的，从而推动艺术向思想文化中所出现的新事物开放。他所谓批评的“民主性”，是指在批评过程中阐发作品的复杂性，保护和呈现作品中那些不可调和的紧张和对立因素，以辩证的方式保持其未解决状态，不把矛盾简化为二元对立并压制其中一端，从而使文化的对立面得以共生、共存。

斯坦纳和萨义德的人文批评论各有侧重，但在对待现代主义和后现代主义的“去人性化”问题时却有着许多一致的地方。首先，他们反对现代主义的核心美学观——形式主义审美论，但他们也并不轻视艺术形式的审美功能，他们复兴人文主义的基本策略都是通过批评活动唤起人们对艺术语言之伟大生命力的感受。其二，他们在一定程度上承认后现代主义对于“大写的人”的宏大抽象叙事的瓦解，但他们并不因此而否定艺术的人道关怀责任，而把对艺术的评价标准牢牢维系在活生生的“个人特殊性”上面。其三，他们一致反对日益细分的“专业化进程”(现代艺术追求“审美自主性”之路很大程度上可被视为各门类艺术在技术手段上日趋专业化的过程)，认为某种意义上正是专业主义导致了许多当代艺术家的趣味和表现力越来越狭隘，由此他们提倡在艺术创作和接受过程中充分实现跨越不同艺术门类和不同文化传统的综合与融通。

三、在批评实践中促进人的审美发展

概而言之，人文批评的特点，在于将批评视角聚焦于作品的审美效果是否促进了人性之完善或人格之发展。其实，将艺术批评与人的发展联系起来的做法由来已久。如柏拉图在《理想国》第十卷中发出的著名的“逐诗令”，就是对诗人(艺术家)创作之不利于城邦公民理性发展的严厉批判：“因为像画家一样，诗人的创作是真实性很低的；因为像画家一样，他的创作是和心灵的低贱部分打交道的。因此我们完全有理由拒绝让诗人进入治理良好的城邦。因为他的作用在于激励、培育和加强心灵的低贱部分毁坏理性部分。”[7]其学生亚里士多德则本着“吾爱吾师，吾更爱真理”的原则，以“净化说”重为悲剧诗人正名：“悲剧……通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”[8]且不论师徒俩的观点孰是孰非，他们批评的着眼点均在于艺术(诗)对接受者内心情感所起的作用(或张扬恣肆或疏泄净化)以及这种作用与接受者心智成长的利害关系。

古典人文批评在启蒙运动之后逐渐失去市场。正如前文所言，启蒙现代性中包含了两种互相矛盾的美学态度，其一是要把艺术审美活动从其他人类活动中独立出来，独立的方式是将审美与一切“功利”考量绝缘；其二则试图把艺术的价值与“人的尊严”联系起来。这两种极易对立的思想曾辩证地共存于康德的美学体系中。后来浪漫主义运动因过度发展了后一条思路而招致批评，现代主义——形式主义——后现代主义的运动路线则极端强化了前一条思路。简言之，审美现代性与专业主义潮流一度强势掩盖了略显过时的古典人文批评话语，而矫枉过正和极端激进的做法又令前者在作品的意义建构方面陷入死胡同。

卡斯比特、斯坦纳、萨义德等人的新人文批评主张正是基于对上述历史发展过程的深刻洞察。他们的批评实践和思想提醒我们：启蒙现代性所孕育的“大写的人”的文化理想尽管过于抽象，容易造就空洞的宏大叙事，但其最初的愿望是好的，不能因噎废食，就此放弃了批评的人道原则，任由艺术创作迷失在物化的荒漠中。诚然，“人类中心主义”的观念是不可取的，“非人性化”的艺术也并非没有存在的理由，但艺术批评作为一种文化导向，在欢迎创新、宽容异见、促进多样性的同时，也应该在价值尺度上给予那种具体而微地陈说个体生存境遇的作品以相当优惠，激励它们在启发接受者超越日常平庸、持续健康发展方面有所作为。

按照这样的要求，当代艺术批评似应走上一条结合内部批评与外部批评、体类批评与跨体类批评的综合批评道路，把生动活泼、细腻入微的人道关切建立在熟谙技术语言、推崇风格创新的形式分析基础上——这种形式分析既要注重某一类艺术媒材独有的特殊性，又要关注不同类艺术媒材的共通性与相关性，尤其在面对综合艺术作品时敏锐发现或推进所涉媒材之间的转换、结合与融通，并把形式分析的结果向进一步的心理分析、意识批评、原型批评、文化研究等涉及内涵阐释的批评方法开放，最终以创作者和接受者的个人发展为尺度作出价值判断亦即评价。如此，或能破除一度笼罩于艺术批评界的形式崇拜和体类自主乌托邦，营造出既非专业主义又不失专业水准的批评语境。

正如萨义德在《人文主义与民主批评》中所指出的：“归根结底，人文主义教育都是围绕一种未经阐明的自由思想，人们相信它来自一种虽则充满必胜信念、但并非强迫性的态度，期待着我们设想中的‘更好’的现实。”[6]45“我甚至要说，人文主义就是批评。”[6]27质言之，人文教育的最终目的是让人得到自由发展从而获取更好的生活，艺术批评的最终目的也应如斯。在这一点上，无论是当代美育学者拉尔夫·史密斯，还是当代文艺批评家斯皮瓦克，都有着相一致的看法，前者将艺术批评尤其是审美批评作为美育的重要手段，后者把美育当作当代艺术文化批评的旨归(1)参见拉尔夫·史密斯：《艺术感觉与美育》，滕守尧译，成都：四川人民出版社，2005年；Gayatri Chakravorty Spivak,An Aesthetic Education in the Era of Globalization, Cambridge: Harvard University Press, 2012.。不难发现，一种思想共识正在逐渐形成：面对当代艺术在科学主义与专业主义大行其道的社会文化环境中有可能随波逐流的风险，艺术批评作为一种人类文化调节机制，有必要肩负起应有的社会责任，鼓励更多更好的有益于促进人(在特殊个体的意义上)的审美发展的艺术作品出现——尽管其手段务须民主、开放、具有充分的形式技巧说服力。这或许可以看作是启蒙理想的一种修正式重现。