“大音希声”论绎

陈 辉

(台州学院 艺术与设计学院，浙江台州 318000)

中国传统艺术在哲学上受道家思想影响较大，老子的“大音希声，大象无形”美学思想所蕴含的无限可能性和超现实性，形成了中国传统艺术强调作品意义空白和未定性的艺术精神[1]。“大道至简”的艺术精神和美学追求对中国传统艺术乃至西方现代艺术流派产生了深远的影响。

一

老子《道德经》中所说的“大音希声，大象无形”，千百年来，学界众说纷纭，莫衷一是。按老子的说法，最美的音乐是希声的，最美的图画是无形的，即最完美的音乐是听之不闻的，最完美的图画是视之不见的。这在现在看来是令人费解的观点，是唯心主义的美学观，但它又促使我们去思考什么是艺术的极致。老子认为，“天地万物生于有，有生于无”。也就是说，“道”是先天地而生的，它是万物之母。当形而上的“道”还处于“无”的状态时，它是至善至美的。当它一旦进入“有”的状态，成了形而下的“物”，它就再不像“道”本身那样完美无缺了[2]135。有人认为，艺术的最高境界是“弃绝人为、返璞归真”，中国传统艺术所追求的“清微淡远、含蓄空灵”，就是老子所提倡的“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”的境界。在老子看来，最完美的文艺作品都必须进入道的境界，进入自然朴素而没有任何人为雕琢痕迹的本真境界。同时，老子所崇尚的弃绝人为、顺其自然之道，排斥了五音、五色，又是一种虚无、消极的表现。“道也者，口之所不能言也，目之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也”；“五音令人耳聋，五色令人目盲”。那不是彻底否定艺术存在的合理性吗？那不是走向另一个极端，要求人们闭目塞听吗？但妙就妙在有理可据，无法反驳。世上哪有绝对完美的艺术？而人的思维具有无限性，它不受时间和空间的局限，无往而不至。所以，完美的艺术只存在于人的意念、想象和思维中，通过内省体验获得，现实中是没有的。理性永远高于感官，而“五音、五色”等急管繁弦、绮丽纷呈的感官欣赏，都会蒙蔽人的理性，令人心发狂。人们总是在不停地追求完美，但艺无止境，宇宙自然万物亦然，从无到有，周而复始，无穷无尽。正如老子所说的，“道生一，一生二，二生三，三生万物”。“道”是宇宙天地自然万物存在的本质规律，但它是视之不见、听之不闻、搏之不得的，只凭心灵感知。只要是有声有色有形有名的东西，亦即现实中客观存在的一切事物，都有其局限性，不可能绝对完美，而无声无色无形无名的东西，才有无限的可能性和超现实意义。此理不悖。清代叶燮在论诗时说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺……泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境。”[3]88说的是诗歌艺术，其实也道出了老子的哲学思想和审美理念。世上没有绝对完美的艺术，任何事物都没有绝对的标准和尺度去衡量。中国传统艺术追求的最高境界其实就是老子所崇尚的顺其自然、返璞归真、清静无为、虚无缥缈、含蓄空灵的境界。千百年来人们所追求的“大音希声，大象无形”“清水出芙蓉，天然去雕饰”“此时无声胜有声”“绚烂之极，归于平淡”“至乐无乐”“清微淡远”“天人合一”的境界，其实皆源于老子的美学思想。

按照客观唯物主义的观点，老子的美学思想显然是唯心的、虚无的、消极的，他追求的是形而上的、不可知的、玄妙的、无以名状东西。但我们同时又不得不说老子的哲学观点表现出朴素的辩证法思想，为后世美学提供了认识论、方法论的理论基础。他的关于崇尚自然，一切事物都是对立统一、相反相成的，“有无相生、难易相成、长短相形、高下相倾、美恶相依、音声相和、前后相随”[4]等观点都直接影响了东方哲学和后人对美的认识和对艺术美的创造与欣赏。中国古典美学所推崇的自然淳朴之美，追求审美对象的内在精神，艺术创作中的“妙在似与不似之间”“音少韵多”“超乎象外”“追求神似”“以少胜多”“无中生有”“虚中见实”的表现方法和丰富的艺术辩证法思想，道家思想所崇尚的“弃绝人为”“顺其自然”，都与老子哲学有着深刻的渊源关系。

老子处于先秦那个“礼乐刑政”的时代，提出“大音希声”的音乐美学观，实际上是一种超脱，是一种逃避，是一位世故老人看透了现实矛盾的经验总结。老子所欣赏的，不是五音繁会的“礼乐”，而是顺应自然之道的音乐。这在当时是消极的，但是，正是这种消极的美学观，在中国两千多年阴沉昏暗的封建社会中，却常常像一股新鲜的空气，号召人们冲破礼教的樊篱，走向广阔而又朴素的自然，不事雕琢的自然，“清水出芙蓉”的自然，这是中国文人最高的美学思想之一。[2]141这种消极的美学观难道不正起着积极的作用吗？

二

老子的美学思想对两千多年来东西方文化艺术的影响是十分深远的。主观唯心主义认为，道是人心的产物，是人自身意识的结果。杨简《慈湖遗书·陆先生祠记》中云：“人心自善，人心自灵，人心自明。人心即神，人心即道。”各家对道的认识，同样反映在他们对美的本质的理解中。阮籍提出，美在于“法自然而化”之道，因此“至道之极，混一不分，同为一体”。他的审美理想是没有矛盾、是非、善恶的境界。刘勰认为，一切现实美都是“自然之道”的外部表现，道由此又成为艺术创造的根本原则和艺术表现的内容。庄子说的“至乐无乐”，唐释皎然、司空图主张的“不著一字，尽得风流”，“可以意冥，难以言状”，南宋严羽的“如水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”，陶渊明的“但识琴中趣，何劳弦上音”，白居易的“此时无声胜有声”，苏轼的“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境”……都是追求老子的美学思想，强调留白所带来的艺术形象未定性和艺术想象无限性。老子把形而上的“道”看得比形而下的“物”更为根本，更为重要，这就促使我们去探讨音乐现象之外的音乐之道，追溯“大音希声”的本质意义和音乐美的极致。

中国古代琴论所追求的“淡和”“希声”境界，也与老子的美学思想一脉相承。明末琴家徐上瀛的《溪山琴况》中说：“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无”；“调古声淡，渐入渊源，而心志悠然不已者，此希声之引伸也。”这里“希声”的意思是指“清淡”“和静”，而非老子所说的“听之不闻名曰‘希’”。《溪山琴况》中的“希声”不是极端的虚无，而是中庸的“疏疏淡淡，其音得中正平和者，是为正音”。[3]203这是对老子“大音希声”的引申和高妙阐释，也是中华和合文化在音乐中的体现。实际上，中国传统音乐追求的“清微淡远”，中国传统文化追求的“天人合一”思想，讲究“天人一物”“天人一致”“天人同一理”，即天道与人道合一[5]，也是老子思想的引申和发展。中国佛家的宗旨是“空”，中国道家的宗旨在“无”，中国文化的这种致虚、求同，表现在艺术上，就是“空灵”。吴调公在论及诗歌的“空灵”时，曾描述过这类作品表现形式的特点，那就是：“在密度上以少胜多，在色彩上以淡写浓，在时间上从片刻见永恒，在空间上从咫尺见千里，在力度上求飘洒而避豪健……”[6]中国艺术中对“空灵”的追求主要体现在“留白”上。中国艺术中的“空白”不是绝对的“无”，而是“无中见有”“虚中见实”。中国画很重视空白，南宋马远的一幅《寒江独钓图》，画中一只小舟，一个渔翁在垂钓，整幅画中没画一丝水，而让人感到烟波浩渺，满幅皆水。齐白石画《十里蛙声出山泉》，也是一湾溪流，几只蝌蚪，而让人感到蛙鸣虫唱，意趣盎然。中国书家也讲究布白，要求“计白当黑”。中国戏曲艺术也采用写意手法，以虚代实，以小见大，以少胜多，如“刁窗”，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，如以浆代舟，以鞭代马，七八人雄兵百万，三五步走遍天下等，具有虚拟写意之美[7]。中国艺术的最高境界其实就是强调留白所营造的艺术形象未定性和艺术想象无限性。

三

音乐美的根源何在？极致何在？千百年来，人们总是在苦苦求索，所谓“绚烂之极，归于平淡”，音乐从原始的混沌状态到五音繁会的绮丽奢华，从古典主义的理性到浪漫主义的煽情，从传统的循规蹈矩到现代的离经叛道，从建立秩序到打破秩序，从纷繁芜杂到回归自然，似乎转了一个圈，从终点回到了起点。20世纪初，斯特拉文斯基喊出了“回到巴赫”的口号，如今看现代派音乐，岂止是“回到巴赫”，大有“回到老子”“回到原始混沌状态”之意。

老子说“天下万物生于有，有生于无”，“无为而无不为”，“人法地，地法天，天法道，道法自然”。又说，婴儿的声音是“终日号而不嘎，和而至也”。这种自然无为的思想使他轻视一切具象和实在的事物，轻视一切功利主义，轻视一切人为的美。老子认为婴儿那种源于本能的号泣声是生机柔和、生命力强大的表现，是美的声音，是大自然的根本语言。庄子也讲“天地有大美而不言”，尊崇“天籁”所具有的“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”的极致之境。这种对待现实世界的态度，和现代音乐中那些轻视物质世界、轻视情感体验，崇尚不加修饰的自然表露，以及认为获得抽象的形式具有无穷外延与无穷召唤力的现代艺术观是一致的，西方现代超现实的艺术与东方古老文明的哲学观念形成了跨越时空的呼应。那些未来主义的、超现实主义的音乐家们尽可能地实现了对老子“道”的体验[8]。在现代艺术领域，受道家思想影响最深的便是“大道至简”的简约主义音乐和“无中生有”的偶然音乐。

在西方，斯特拉文斯基、勋伯格、贝尔格、韦伯恩等现代音乐大师将无调性音乐发展到了无以复加的地步，音乐已经抽象得云里雾里不知所云，让听众困惑不已。而20世纪50年代美国音乐家约翰·凯奇那掀起骇然大波的偶然音乐《4分33秒》的横空出世，进一步反映了西方现代先锋派艺术与东方古老文明的哲学观形成了跨越时空的呼应。请看《4分33秒》是怎样一首“音乐”：只见演奏者静坐在钢琴前，手指未尝碰触一下琴键，四分三十三秒后，便“一曲终了”。其间演奏者所做的就是在不同的时间段三次打开又关上琴盖而已，表示该曲分为三段。演出结束后，现场一片哗然，其震惊和骚动比起当年斯特拉文斯基的《春之祭》首演后的情景有过之而无不及。人们失望之极，愤怒之极，感觉这一所谓的先锋派作品是十足的骗局，无异于“皇帝的新衣”，那个演奏者恰似在那架看不见一丝一线的织布机上忙碌的家伙。人们什么也没有听到，即便听到的也是听众席上发出的咳嗽声、低语声、脚步声……这个约翰·凯奇不是摇着艺术拨浪鼓的江湖骗子吗？但凯奇是认真的，他有他的创作理念和美学追求，他的一系列的偶然音乐和实验音乐，都是在追求老子的那个“道”。它的标新立异在于“无中生有”，它不表现任何，却又包揽无穷，任你精骛八极，心游万仞，天籁在每个人自己心中。与其说《4分33秒》是一首音乐作品，倒不如说是一种创意，一种理念，但这种创意和理念将音乐消解为无声，只剩下时间的空壳，无疑对艺术创作产生了消极的影响。

无独有偶，同一时期，西方绘画中，出现了一种抽象表现主义风格，其代表人物之一布洛克说：“今天的画家不再被迫去寻找一个外在的主题。”他作画前并不知道自己要画什么，只是在画的过程中不断地修改、添加、刮去、再改的不经意经营中，发现某一图形感觉不错，便停手保留。另一些表现主义者则提出“大色域绘画”，即在画布上平铺纯色彩。而后来的弗朗西斯、克莱恩等人则干脆向所谓“艺术的零度”发起冲击，弗朗西斯的空白画、克莱恩的空展览等，都旨在表达一种空无的境界。罗森伯格的“白色的画”，空白得除了观众的影子外别无他物，而影子和光线的变化恰好是这空白画上最美的图案。这与约翰·凯奇的《4分33秒》异曲同工，一位在音乐上达到“至乐无乐”，一位在绘画上达到“至绘无绘”。他们的目的在于，为欣赏者提供一个纯粹的生活空间(片段)，需要欣赏者自己从中找出艺术来。他们是荒唐的，也是可贵的，他们将艺术上的“零”当作无限大，毅然敲开“无声”“空白”世界的大门，让人们在静穆中感受到宇宙与心灵的运动，感受到“永恒沉默”和“无限空间”背后的丰富内涵[9]。

但同时他们又把艺术引进了死胡同。这种在叛逆的道路上越走越远的所谓的艺术，无法得到现实中人们普遍的审美认同，按照客观唯物主义观点，物质决定意识，人们认识物质世界总是以物质世界的客观存在为基础，皮之不存，毛将焉附？艺术失去了承载它的基本形态，还谈何意境、趣味、格调？还谈何内容、风格、精神？荀子《天论》所言“形具而神生”，说的就是形态是精神的载体。因此，笔者所理解的老子的“大音希声，大象无形”应该是中国传统艺术所追求的清微淡远、含蓄空灵、天人合一、气韵生动、意蕴深邃的艺术，而非“艺术的零度”。倘若按照人们所理解的老子的本意，艺术的极致就是“无声”“无形”，那艺术也就不复存在了。倘若按照老子所倡导的“大音希声，大象无形”“顺随自然，弃绝人为”的标准去衡量艺术，给艺术重新下一个定义，那就是生活即艺术，自然即艺术，无声即艺术，空白即艺术。就是要摈弃一切艺术创作的手段，让艺术回到“婴儿啼哭”的原始、本真状态。回归自然，回归得如此彻底，还要艺术家、艺术作品做甚？因此，“大音希声”的“希”不是彻底的无声，而是稀少、疏淡、宁静、悠远。就像《红楼梦》中贾母道：“音乐多了，反失雅致，只用吹笛的远远的吹起来就够了。”

四

尽管没有绝对完美的艺术，但人们对美的追求是永无止境的，人们无论如何也不愿意相信美的极致便是虚无和消亡，是重新回到混沌状态。老子的那一套美学理论，在哲学上有其积极的一面，给人们在艺术探索的道路上，提供了认识论、方法论的辩证基础，但在现实艺术创作和艺术审美中又有其消极的一面，我们不能机械地照搬，我们应该深刻地理解并反思之。我们提倡的应该是雅俗共赏、神形兼备、气韵生动、意味无穷的艺术。“大音希声”不是指《4分33秒》那样的无声音乐，“大象无形”也不是指空白的画。艺术创作、艺术审美不能陷入唯心主义的泥淖。