“美感”的译入与对接——兼述中国现代艺术学的兴起

赖勤芳

(浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321004)

“美感”作为美学概念颇具争议，且不论在西方的情况，在中国同样如此。它最初是凭外来词身份在20世纪初进入汉语语境，经王国维、蔡元培等的译介，才逐渐成为流行用语。当时的一些教材、辞典、论著都对该词予以解释，称之“假情”“假感”(谢蒙《新制哲学大要》，1914)、“审美之感觉”(《辞源》，1915)、“快感”“美感”(徐大纯《述美学》，1915)等，这种情况已然体现它具有术语特征。(1)参见拙文《“美感”一词及其中国现代美育发生》，载《美育学刊》2017年第3期。但使之成为中国美学特定的、核心的术语，凸显为思想和学科的明确范畴，尚需日后不断定义。这又将是一个复杂的演进过程，面临着各种事实和可能，如外来理论的涌进、本土传统的显现、知识体系的重整等。美学在中国的发展伴随本土艺术学的兴起，美学、艺术学两者十分接近，历史上存在相互指代的现象。艺术学在中国，从混同于“美学”到独立成为“一般科学”，这种学科自觉发生在20世纪二三十年代。宗白华不仅是中国现代美学的探索者，而且是本土艺术学的开拓者。他在《美学》《艺术学》《艺术学(讲演)》三部讲稿当中多次提及玛克·德索(Max Disseoir)，并引述相关观点，赞同把“美学”与“艺术科学”进行区分的主张。如在《艺术学(讲演)》中指出，美学对象是“美感”，艺术学可谓是美学的一部分，但它的内容“非仅限于美感的”，“艺术学之研究对象不限于美感的价值，而尤注重一艺术品所包含、所表现之各种价值”。[1]542-543在美学研究中，他偏向艺术，转向发掘中国文化美丽精神，致力创建现代艺境理论。这些与他重视美感的“深度问题”和追求艺术本体价值密不可分。当然，论及艺术学得先论及美学，特别是它们在中国兴起的情况，而“美感”概念的流变正反映了这一特定的历史进程。

一、“美”与“美感”

“美感”作为中国美学概念，最直接的定型方式是在“美学”之“学”的中国化建构中。在徐大纯《述美学》发表后的30余年间，中国美学界涌现出名目繁多的美学论著、教材，直到蔡仪《新美学》(1947)出版，主流的中国美学理论体系才初步奠定。蔡著全面否认过去所有的美感论，列“美感论”“美感的种类论”两章，明确地将“美感”二字列为美学理论的关键词。而之前的论著、教材，在章目上几乎没有如此明确列出。它们大多采用译介、译述的方法，或选用外国美学家的著作作为架构，或倚重某种外国现代美学理论、流派。如萧公弼的《美学·概论》(1917)、吕澂的《美学概论》(1923)分别参考耶露撒冷(Jerusalem)的《美学纲要》、阿部次郎的《美学》，李安宅的《美学》(1934)和朱光潜的《文艺心理学》(1936)主要汲取克罗齐美学原理，金公亮的《美学原论》(1936)是根据罗泰尔(Rother)的Beauty一书编译而成。参照、借鉴的对象不同，加之对美学基本问题的看法有异，故在体系建构上各有千秋。至于对美学上这个“很重要”“很烦难”[2]的美感问题，处理方式也是很不一致。反映在“美感”概念上，则是呈现了多个汉语词汇，像今天通行的“美”“情感”“感情”“快感”“美情”“移情”“美感”“美感经验”等都已出现，而暗含在它们背后的就是不同的哲学或者心理学的外来理论、方法。

美学(德文Aesthetica,英文Aesthetics)是西学，它在中国的影响，首当其冲的是哲学的美学。美学本就是哲学的分支。康德把美学的研究对象规定为情感，以“美感”界说“美”，提出以无利害性、非概念性、形式性、全心参与性、必然性等为内涵的美感论。这种哲学美学，成为中国之“美学”的最初形态。萧公弼在《寸心》杂志发表系列美学文章，合称《美学·概论》。这部“述美学概论”界定了“美学”的学科定义，剖析了“美”的基本涵义，使美学作为“美的哲学”在中国得到最初奠定。关于“美学”，他使用了“美学”“感情之哲学”“美的态度”“美之情感”“快感”“美感”等一系列用语来说明。对于“美感”，他也有明确的解说：“盖美感为人之天性，则好色者亦人之天性也。然美之真谛，在以生人快感为要素者也。夫吾人若有高尚审美之观念，则美感入吾眼帘也，色之而不淫。”如同康德把“美”当作“美感”来理解，萧氏论美学也是围绕“美”，阐述美的发生、美与丑、淫与色、内美与外美等美学原理。除援引康德“无利害”观点来说明“美”的特征外，他又“引释氏色、受、想、行、识诸说以明之”。[3]641-643“以佛释美”当是他的美学论之一种特色，但这些都是为了建立“美的哲学”，与吕澂、陈望道、范寿康分别撰写《美学概论》的目标一致。吕著(1923)称“美学”是“美之学”，着重于“美的价值”“美的形式原理”“美的情感移入”等；范著(1927)称“美学”是“研究美的法则的学问”，着重于“美的经验”“美的观照”等；陈著(1927)称“美学”是“关于美的学问”，着重于“美意识”“美的情感”“美的判断”等。(2)参见祁志祥《中国“美学”学科的最初确立——以最早的三部〈美学概论〉为研究个案》，载《社会科学》2018年第6期。三著使用的最核心术语都是“美”而不是“美感”，这与它们追求建立美的本体论直接相关。

公认最早的汉译外国美学著作是《近世美学》(刘仁航译，1920)。关于“美学名称”，这样译道：“……英德二译皆‘感觉性学’之义。用是语者，始于德国学者勃格通(Baumgarten，今译鲍姆嘉通)，其义为关于美感之学，即今日所谓美学也。”[4]1这里说的“美感之学”实为“感性之学”，此系误译。关于“美感”，在论克尔门氏(基希曼)和哈土门氏(哈特曼)之美学中都分别涉及，前者是“属于实体之形象”的“美之快感”[4]85，后者是“假象之在心理学的影响(美之假象感情)”，“Aestheticsclie Scheingefuhle即所谓美感者”[4]106。该书分上下编，分述自古希腊以来的美学史和近世的西方诸家理论，反映了西方美学的发展变化情况。俞寄凡的《现代之美学》(1924)分“现代美学之趋势”和“心理学美学的根本问题”两部分。前者所论是从康德、显尔灵(谢林)、黑格尔直到利泼斯(立普斯)等，称“现代之美学大概都有经验的性质”，其中“心理学的分析”是主要的。后者先指出“关于美的态度之性质”的三种概念，即“错感”(Illusin)、“静观”(Kontemplation)和“感情移入”(Einfühlung)，并着重介绍“感情移入的美学大要”。[5]大体说，美学在西方有一个从哲学的向心理学的明显过渡。特别是在费希纳《美学导论》(1876)出版之后，现代心理学美学得到长足发展。然而，具有历史性发展趋向的西方美学，在进入中国时并非严格遵照这种历史，而是以一种共时性的方式进入。在译入哲学美学的同时，各种心理学美学亦同时进入。西方现代心理学美学有实验美学、移情美学、直觉美学等各种派别。它们在中国也都有一批拥护者，或是接受某派，或是兼收并蓄。故“美学”在中国，有称“研究情感起于美丑”的“心理学”(熙初《美学浅说》，1920；舒新城《美学》，1920)，也有称以“文艺的创造和欣赏”为研究对象的“文艺心理学”(朱光潜《文艺心理学》，中文初版1936)，等等。从心理学方向初创中国之“美学”的重要代表是吕澂和朱光潜。

前面已提到吕澂的《美学概论》具有以“美”为本的“哲学”底色，但它的主要依据是心理学的。吕澂认为，“美的价值”才是美学的对象，此为“人心所同然”，它的普遍根据并非为先验方法所能明了，故而不能是哲学的，而只能是心理学的研究法。他对栗泊士(立普斯)学说情有独钟，誉之“就美感事实能彻底探求，圆融立说者”。[6]3-5这部《美学概论》就是“专取栗泊士之说”，即译介移情美学的产物。除在“绪说——美学的对象和方法”出现“美感”用词之外，正文五章所用的主词是“感情”“快感”等，这种情况已显露出他有意改造移情美学的迹象。从同时期发表的其他一些论著看，他又使用了“美感”“美意识”“美的移感”等各种术语。《说美意识的性质》(1920)指出，“美感”是“一个心理学的概念”，“一种特别态度”，按“心理学的美学”应该叫“审美的意识”，简称“美意识”。他还详细说明“美意识”的性质、内容。[7]《美学浅说》(1923)从“美感与快感”“感情移入”“美丑的辨别”“静观和美感”等四个方面讨论“什么是美感”，主要持“美的态度说”，即“‘美的态度’一面是美感的，一面是静观的，合了两面总成一个全体。平常单提美感来说，那不过因为‘美的态度’上这一面最显明易见罢了”。[8]《现代美学思潮》(1931,原名《晚近美学思潮》，1924)中的“美的鉴赏之心理研究”部分，重点在于“现代美学上占着很重要位置的移感说”。他在考察了移感说的“四种标准”“移感四类”之后，提出了“积极的移感”(相对于“消极的移感”)一说，称之是“纯粹的移感”。[9]综合这些看，吕澂立足立普斯的“感情移入说”，融入摩伊曼的“美的态度说”以及康德的“无关心说”，从而建构起以“美的移感”为核心范畴的心理学美学体系。

朱光潜本来的兴趣中心依次是文学、心理学、哲学，而美学则是连接这几种学问的线索。其美学处女作《无言之美》(1924)称，文学是“以言达意的一种美术”，在文学作品中语言和意象都要“尽美尽善”才能引起“美感”，而若要做到此则必须超脱现实到理想界。“美术家成了一件作品，自己觉得有创造的大力，当然快乐已极。旁人看见这种作品，觉得它真美丽，于是也愉快起来了，这就是所谓美感。”[10]68此时他尚停留在文学美术范围内。在欧留学八年期间，他广泛研读西方的心理学、哲学和美学，并学有所成，写出了《给青年的十二封信》、《变态心理学派别》、《变态心理学》、《文艺心理学》、《谈美》、《诗论》(初稿)、《悲剧心理学》(博士论文)，还有一部符号逻辑著作(已佚)等八部论著(稿)。其中《文艺心理学》(1932年初稿，1937年中文再版)是一部“美学”著作，集中探讨“美感经验”问题。他认为，对美的理解必先从美感活动开始，“只有先知道怎样的经验是美感的，然后才能决定怎样的事物所引起的经验是美感的”。他对美感经验性质做了这些界定：是凝神的境界，就是物我同一；移情作用伴随美感经验，而却非必要条件；美感经验是形象的直觉，就是艺术的创造。此外，美感不同于快感，美感态度也不同于批评的态度，美感经验与名理经验也不能同时并存，等等。[10]205-289他主要运用克罗齐、立普斯、布洛等西方美学家的观点，特别是从克罗齐的艺术等式中推演出美感的直觉性特征。这些观点和内容又大多见于他的《谈美》(1932)。这个所谓的《文艺心理学》的“节略本”“缩写本”“通俗版”，虽然仍以西方美学为主要资源，但是有一个始于美感的人生艺术化之创造性思想贯穿其中。因此，它是朱光潜美学论著的真正代表，凭此也建立起以“美感(经验)”为核心范畴的观念论美学体系。

这一时期，由西方译入的各种美感论美学亦生长出本土性意义。作为“近代美学”源头的康德美学，直接引发了“审美无利害性”“审美自由”“审美人生”三个中国美学现代性命题。[11]借助现代心理学美学“移情(感)”这个中介，揭示出美感的生命根底，重新识得“气韵生动”的精微、玄妙和高超(另论)。如此，“美感”概念已经不再只是作为纯粹的知识方式、审美形态，而是体现为价值形式。这种扩展，也使得“美感”概念成为无所不包的“容器”，故又极易被误解。一种典型表现就是，在使用时比较随意，经常出现与“美学”“美”“美术”或“艺术”混用的情况。究其主因，仍是“美学”在中国处在逐步建构和不断完善的进程当中。学人们在接受外来美学时，并非总是定于一尊。在译介时有所选择，在使用时发生偏离，甚至引发新的争议，这些都是必然会产生的现象。特别是朱光潜的美感论，由于倚重心理学和借鉴直觉主义，遭到唯物论者的抵制。在与朱光潜、梁实秋关于“文学的美”的论争中，周扬发表《我们需要新的美学》(1937)，竭力批判这种观念论美学，指出无论是客观的艺术品还是主观的审美力，都产生于人类的实践的过程。在他看来，美与现实是不可分的，必须对美学从根本上进行改造，使它成科学的文艺学，要以“新美学”代替“旧美学”，而“新美学”的正当名称是“艺术学”。[12]

二、“同情”与“趣味”

不断译入的西方美学，为中国美学的构建提供了知识基础和架构模型，亦为中国美学的进一步发展提供了新视角。从西方看，美学形态在黑格尔之后走向多样。除与哲学、心理学结合之外，美学与社会学也紧密联系起来。社会学美学或艺术社会学，关注的是特定社会历史条件下艺术与审美的关系。对此，丹纳、居友、格罗塞、普列汉诺夫等进行了深入探索。随着他们的学说、论著的译入，艺术社会学在中国逐渐成为一股重要思潮，与文学、艺术与美学的建设同行。究其实，各种现代的思想和学科在中国的兴起，不单是建设新理论的需要，它们都有追求社会改造、人生启蒙的功利目的。如萧公弼之所以述论“美学”，固然是因个人“酷嗜哲学”，实际也有感于“中国今日文学美术之缺乏”、“男女忽于审美”的社会现实。[3]640又如吕澂之所以偏好立普斯学说，除与自己建立“唯识学的美学”的“唯识之旨相近”，也是有感于“我国近时艺术，浮薄鄙陋，其弊已甚”。[6]1把“美学”作针砭时病之“用”，这种拯救意识是时代所造就、社会所急需的。从美、美感的角度切入，探索美学的社会作用，自在情理之中。而在此基础上孕育出的“美感”概念就烙上鲜明的本土性印记。诚然，以“美”“情感”“快感”等对译“美感”，一定程度上融入了译介者的自我理解。与之相比，以“同情”“趣味”等对转“美感”，更符合时代需要，因为它们不仅能够包容外来的美学观念，而且直接与本土的现实生活改造要求相适应，指向社会、人生及美育诸问题。

先说“同情”。吕澂提出“美的移感”概念之初，采用的是“美的同感”“纯粹的同情”等说法。他称“美的同感”是“美感的本质”(《说美意识的性质》，1920)，又称“纯粹的同情”是“美感的焦点”(《美术发展的途径》，1922)。由于他的美学止于“唯识论”，又主要是在立普斯美学范围内进行立论，“并没有走出心理学的圈子”。[13]借助移情理论，且能够超越这种局限的，则是宗白华和丰子恺。宗白华甚至比吕澂还稍早使用“同情”概念。《艺术生活——艺术生活与同情》(1920)对美感与同情的关系做了解释和拓展。他以“设身处地，直感那诗中的境界”的读诗和“神游其中，如历其境”的看画为例，说明“美感的动机，起于同感”。他又以居友的观点说明同情具有社会作用，并称之是“社会结合的原始”“社会进化的轨道”“小己解放的第一步”“社会协作的原动力”等。他称“同情”是“艺术世界的中心”，“所谓艺术生活者，就是现实生活以外一个空想的同情的创造的生活而已”。又称，“人生向上发展”和“社会幸福进化”都不可不谋求人类“同情心”的涵养与发展。[1]316-319把“同情”同时当作美感发生和社会形成的条件，从而实现了艺术与人生的有机结合，这已经属于人类社会美育的研究范围。除此，他在《美学(讲稿)》(1925—1928)中比较分析“同感”的审美方法，在《中国艺术意境之诞生》(1943)中提出“以同情的了解”对旧文化进行新评价，这些也都赋予了“同情”以实践意义。

丰子恺所说的“同情”，首先是与“绝缘”相对应的概念，其次是作为“可贵”的艺术心境来看待。在《童心的培养》(1927)中，他把“对世间对我的关系切断”称为“绝缘”，认为“事物所表现的独立的态度”与“艺术的态度”是一致的。[14]249-250在他看来，拒功利于世界之外的“绝缘”是进入艺术世界的路径，而“同情”是将自我情感倾入其中，使之成为艺术的和美的，两者相辅相成。《中国美术在现代艺术上的胜利》(1930,原题《中国美术的胜利》，1926—1927。)把“艺术心”视作“广大的同情心(万物一体)”，而这种“同情心”及于“一切被造物”则是一种“伟大的世界观”。又指出，“感情移入”不但是美感的原因，而且是“创作的内在条件”。[14]514-515《美与同情》(1930)称“美的心境”是“同情心的发展”，而真正的艺术家正是具备此种“深广的同情心”。“所谓感情移入，就是说我们对于美的自然或艺术品，能把自己的感情移入于其中，没入于其中，与之共鸣共感，这时候就经验到美的滋味。”[14]583《文学的写生》(1930)提到，“自然的有情化”是艺术观照上很重要的一件事。“用自然有情化的态度，从宇宙泛神论的立场观察万物，就在对象中发见生命，而觉得眼前一切都是活物。这不外乎把自己的心移入于万物中，而体验它们的生活。”[14]476这几篇论及“同情”的文章都引用“感情移入说”，用于解释美感机制、艺术的欣赏和创造。然而随着时局的变化，他不再一味强调个体自由和精神自足，而是以道德重建为目标，把重点从“远功利”转向“归平等”。如《桂林艺术讲话(一)》(1938)曰：“……艺术的同情心特别丰富，艺术家的博爱心特别广大，即艺术家必为仁者，故艺术家必惜物护生。”[15]此即把“同情心”与“仁”相贯通，将前者作为后者之具体展开，从而将儒家思想落实到艺术领域。因此，“同情说”之于丰子恺，不仅是一种艺术论，而且是一种道德实践论。他通过援用中西的思想和智慧，不断充实“同情说”，亦显示出自觉的建构理论倾向。

再说“趣味”。陈望道指出，偏于心理一面的美学几乎都会讨论“趣味或嗜好的成立及转变”等问题。那么，什么是趣味呢？他认为，“趣味”是“以变化作经常，以不变为变态”；“个人的趣味”受制于“社会的情形”“社会思潮意识”“经济政治”“自然的背景”等。[16]这种看法，明显是对立普斯学说的否定(写作《美学概论》之前曾以此说编成一书，“不久即自觉无味”，抛之一边)。事实上，趣味不仅是一种心理的构成，而且是一种人生、社会的建构。傅斯年在《美感与人生》(1920)中说：“美感是趣味的渊薮，趣味就是使生活成为生活者。”他认为，人生与趣味本来就是“拆不开”的关系，而美感是人生在自然界的普遍性的体现，因为它使人生与自然界的一切东西发生深厚复杂的关系，使人生的意味更浓；也正因为美感的价值在于“人生实在”，所以“应该是我们的一种信仰”。[17]这种“美感”论直指“五四”时期的社会心理问题。为解救“青年的烦闷”，一批有识之士提出各种人生改造方法，如“唯美的眼光”(宗白华《青年烦闷的解救法》，1919)、“美术家”(朱光潜《消除烦闷与超脱现实》，1923)、“美的态度”(吕澂《美学浅说》，1923)等。“人生美化”诉求美的、艺术的、有趣味的人生，说到底是用于改造、提升国民性的启蒙思想。

谈到“趣味”，不得不提把“趣味主义”当作自己的信仰的梁启超。他在二十年代初发表的系列演讲中，不断言及“趣味”，强调美术、美、美感在生活中的作用，提出“趣味教育”“生活于趣味”等主张。如《美术与生活》(1922)指出，美是人类生活中的重要因素，美术具有增趣的功能，它使人的感觉器官从麻木状态中恢复过来，“令没趣的变为有趣的”。他认为，“趣味”是“生活的根芽”，源于“对境之赏会与复现”“心态之抽出与印契”“他界之冥构与蓦进”。又认为，美术家具有与常人不同的特殊性，“他们的美感，比我们锐敏若干倍”，故他们的生活是真正的“理想生活”。[18]139-142他把对美的思索引向了美感问题，并通过“趣味”范畴表达出来。这样，美感的作用得到更为广泛的体现，它不再局限于纯粹的审美领域，而是向整个人生覆盖。有学者已明确指出：“梁启超谈趣味，就是在谈美感。”[19]梁氏的融艺术、审美与人生于一体的趣味论，在当时影响广泛，照着他讲的不乏有人。如雷家骏在《儿童的艺术生活》(1923)中提出“趣味”“艺术”是“人生的命脉”的观点。他首先说，“人生观俱能艺术化”是“生活健康”的前提，进而谈到以此改造现实的必要和方法。“在我国现代荒凉枯寂的现状下，猜疑欺骗嫉妒虚伪种种的恶德，都充满了人们的脑海里，扰扰攘攘，无和平的希望。根本的缺憾，就是一般人未得到文化的教养，不能养成一般人有趣味的人生观，所以乱事相继，都无悔祸的热忱。倘若理智教育，十分进步，而无艺术教育以济其弊，我恐怕终究不能寻到人生究竟问题的解决。”[18]143-150又如汪亚尘在《艺术与社会》(1924)中也先引用梁氏的观点，进而说：“在现在中国的社会上，至少要引起他们对于鉴赏艺术的趣味，更使他们的审美力扩张，以养成一种高尚的趣味。”[20]这些足以见出，以梁氏学说为代表的现代美学思想，具有通过美学改造人生、社会的进步理想色彩。

趣味和创作又是艺术教育(学)的重要内容。接受者的修养程度影响接受效果，事关人的全面发展这一目标。而提高接受效果，就得提升接受者的修养水平，尤其是他的美感能力。王元善(天民)在《艺术教育学底思潮及批判》(1921)中说：“趣味心底养成，是在培养对于美感与识别力的。”[18]84雷家骏在《艺术教育学》(1926)中说：“没有美的识别力，那趣味是无由发生的。”[21]两人说法互为参证、意见一样，无非指明趣味与美感是根本不可分的道理。这里重点议及长期从事美术创作和艺术研究的俞寄凡，他因在国内最早出版艺术学译著《艺术学纲要》(1923，黑田鹏信著)而备受今人重视。实际上，他也是“趣味说”的重要提倡者。《现代思潮和教育者之艺术修养》(1923)提出以“享用人生的趣味”为内涵的“新意义的人格主义教育”。他指出，这种教育是“情意的生活”，它的最好的培养方法就是艺术，因其具有“增加鉴赏者的趣味”的作用，“鉴赏艺术当作趣味的第一良法”。[22]《趣味的社会主义》(约1924)主张“趣味的改革”。他认为，这种依美术的改革，确能指导人们形成“美术与人生”“美与德行”等之亲密的关系，这是与依人道的“人道的改革”和依经济的“理智的改革”所不具备的。为此，他着重介绍了毛利斯(莫里斯)的主张，赞之是“趣味的社会主义者”和“毕生于艺术活动的民众化者”。[23]《艺术概论》(1932)集中体现了他的艺术观——独立性与社会性的统一，其中提到“艺术是创造的新意识”，“艺术之共感以情绪的传播性而社会化时，便可于实际生活上，发生新的社会意识”，“美意识表现在生活上始感到趣味之满足”等观点。[24]他所论及的艺术的双重性质，又刚好可以与“美感”“趣味”两个概念对应起来，即美感是内在动力，趣味是外在表现形式，具有内外关系的两者统一于艺术当中。这不仅深化了艺术的现代内涵，而且突显了它的合法性存在，为以艺术价值为对象的艺术学在中国的兴起和发展提供了重要见解。

三、关于“气韵生动”

外来的“美感”要成为地道的本土概念，必需经过汉语文化传统的检视才能得以夯定。正如有学者指出：“‘中国的’美学要得以真正成立，更为重要的，就是在华夏古典文化积淀的基础上，来返观自身的传统，在现代的意义上来建构‘中国古典美学’。”[25]世纪之初的王国维先行做了这方面努力。他大量译介西方哲学、美学，提出了诸多命题和范畴，许多流传至今。据粗略统计，他引进并使用了五十余个文学、美学术语，有的是自己创造的，如“美学”“美术”“艺术”“纯文学”，而有的是对传统美学观念的转化，如“古雅”“境界”。[26]大体而言，近代以来中国学人创造新学语的基本方式就是这样两种。无论是从欧、日引入的外词中译方式，还是从古代汉语继承的旧词新用方式，都是用于表征新观念的可行之道。“美感”基本属于前者，这一点无可怀疑。但是作为外来词，毕竟还需要与原创性的古代汉语概念形成对照，如此才能彰显文化连续性。上述所说的“同情”“趣味”，并非是中国美学所独具的概念。克罗齐指出，“同情”是一个“复杂的事实”，“同情说”则“引生了一系列的概念，使它们流行于各派美学中”。[27]中国古典美学同样注重“同情”，不过与西方将产生快感的内容作为重点不同，它着力于物我一体的生命形式追求，这是大概而论的。至于“趣味”(古代汉语“味”、英文Taste、德文Gerhmack)，它同样是一个中西共有的概念。蔡元培在《美学的对象》(1921)中说：“……味觉之文，于美学上虽间被借用，如以美学为味学(Gerhmaekolehe)，以美的评判为味的评判(Gerhmackurteil)等。吾国文学家也常有趣味、兴味、神味等语，属于美学的范围。”[28]466“趣味”作为成熟的中国美学范畴，是在明代中叶以来，偏重于对象的审美特征。所谓“其趣在有意无意之间”(明王世懋《艺圃撷余》)、“无理而妙”(清贺裳《载酒园诗话》)，皆指文学、艺术作品表现出的那种超于物象之表的感染力和出神入化的极境。“趣味”在西方，基本是作为主体的审美特征，即一般说的审美判断能力。当美学的对象从“美”转向“感性”“艺术”之后，它又充当了“美的标准”的代名词。因此，这两个概念在中西都有各自的界定，名同而理殊，不可完全等同。就中国古代美感观念而言，则有“兴”“感”“味”“妙悟”“中得心源”“迁想妙得”“气韵生动”等一系列表征词，不胜枚举。其中的“气韵生动”，颇引人关注，推崇者甚多。在中西文化碰撞、交融的背景下，这一古代汉语概念不仅保持着纯正的中国文化本色，而且与外来的“美感”概念形成了鲜明对照。宗白华等众多美学家通过不断阐释，使得这一传统概念(或命题)焕发了现代生机。与之相应，“美感”概念也得到一定程度的传播和普及。

“气韵生动”最早由南朝谢赫在《古画品录》中作为“六法”首义提出。其实，谢氏本人并无详解，但是历代议论者甚众，影响较大的有唐代张彦远(《历代名画记》)、宋代郭若虚(《图画见闻志》)、明代董其昌(《画禅室随笔》)、清代方薰(《山静居画论》)等。古代诸家所释，又各有偏重，后人对他们的评价也不尽一致。如马采在谈到中国画学的时候，认为前人所释皆偏颇、狭隘，唯独方薰领会了谢氏的“真意”——“把气韵看作生命，彻底地阐明美的价值”。故此，他承认古人“气韵”二字也早已把握到“今日移感说的精髓”。[29]190历史地看，把“移情”与“气韵生动”进行对照，实非马采一人所为，而是一种较普遍的做法。立普斯移情说进入中国，始于五四时期，在20年代广泛流行，成为人们所熟知的外来学说之一。蔡元培、吕澂、陈望道、丰子恺等都是积极传播者，他们不仅直接译介该说，而且有着自己的理解，其中不乏深刻反思。如蔡元培在留学期间“最喜读”的德国学者所著美学书，便是栗丕斯(立普斯)的《造形美术的根本义》，“因为他所说明的感入主义，是我所认为美学上较合于我意之一说，而他的文笔简明流利，引起我屡读不厌的兴趣”。[30]回国后他积极宣传这种学说，将之化入“美学”讲稿中。其中《美学的趋向》(1921)指出，“感情移入”的理论与古代拟人论的世界观存在相通的一面，但是随着这种理论的发展，又与之发生了某种偏离，尤其是在“美的享受”发生的理由上。他对立普斯所说的消极的感情移入“是否待感情移入而后起反感”产生了疑问。[28]452-455可见，立普斯学说并非十分圆满,有对其赞赏者，自然也有怀疑者、批评者。魏肇基在《美感底成生》(1928)中说：“艺术是我们与对象底美的关系，因而所谓艺术底创作活动，我以为不能不立即就是这个美学底活动。但是这种关系，与其以Lipps感情移入说来回答，不如用谢赫所谓‘气韵生动’较为澈底。”他认为，“感情移入”就是“世界底精神化”，但是并不充分；而真正的创作活动，必须从感情移入再展开而直达绝对精神。“为我国古人艺术底中心，所谓‘气韵生动’就是假定绝对精神底说法。”[31]这种解释，很大程度是在否定“移情”的观点，另外采用“绝对精神”的说法，具有本质主义倾向。但就以此褒赞“气韵生动”这一点来看，这是值得肯定的。

“气韵生动”在古代，虽然发生了从审美对象到主体的精神领域、从人物画转向山水画，并落实于具体的笔墨技法之中的转变，但是它的核心未变，仍在于“生命意义的传达”。[32]这种生命蕴含说，绵延不绝，又被滕固、宗白华所秉承。滕固对“气韵生动”推崇备至，称之是“一切最高艺术的标准”(《体验与艺术》，1923)、“为吾国往哲最高的艺术观”(《气韵生动略辨》，1926)、“永为中国艺术批评的最高准则”(《中国美术小史》，1935)。他的解释最重要的一点，就在于赋予它“生命的节奏”“感情的节奏”“韵律的生命力”等“生命”内涵。在他看来，“气韵生动”是“天地间鸿濛的气体，微妙的韵律，万物生生不息的动态”。[33]63这种中国古典哲学意蕴又与西方现代人生论相结合，体现在“节奏”这一概念当中。《艺术之节奏》(1926)称“节奏”是借用来的“近日流行的新语”，又特别引Edwin Bjorkmann的观点来说明：“所谓美感，质言之，即是节奏之感觉之强有力近于催眠的——人生。”[33]372-373持“生命的节奏”之说的还有宗白华。他认为，“气韵生动”是中国古代哲学最高的艺术观，且是从易理和庄子思想演化而来的。《徐悲鸿与中国绘画》(1932)高度评价徐悲鸿所说的“华贵而简”，视之为“宇宙生命的表象”，得出“生动之气韵”为“绘画最后之对象与结果”，并意识到“中国画最重空白处”。[34]49-51《论中西画法的渊源与基础》(1934)称中国画是以“气韵生动”即“生命的律动”为终始的对象。鉴此，他对中西绘画进行比较分析：中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观，其主题“气韵生动”，就是“生命的节奏”或“有节奏的生命”；而西洋绘画的境界，其渊源基础在于希腊的雕刻与建筑，其宇宙观点仍是一贯的，即“人”与“物”、“心”与“境”的对立相视。[34]98-112与滕固相比，宗白华更加强调中西哲学根底的差异和一种形而上意味。

“气韵生动”作为中国美学的独特范畴，自然被纳入中西美学、艺术学比较的视域当中。它通常被提升到代表中国艺术或“普遍艺术”“一般艺术”的高度来审视，滕固、宗白华是如此，邓以蛰亦如此。邓氏认为，美感是艺术之源，而气韵是其极境。如《书法之欣赏》(1937)曰：“气韵为书画之至高境，美感之极诣也。凡有形迹可求之书法，至气韵而极焉。”[35]184他论“气韵生动”先是见于《画理探微·论“理”》(1935)，称“气韵”具有“超过一切艺术，即形超乎体，神或意出于形，而归乎一‘理’的精微”。“此其所以为气韵生动之理，而为吾国画理造境之高之所在也。一切艺术原为鉴赏而兴，是创作终不能否认鉴赏之存在也。若化去创作与鉴赏之隔阂于气韵，俟于次节阐明之后，则亦当然之事也。”[35]217这种强调鉴赏的美学意义，又在《六法通诠》(1941-1942)中得到发挥。他称“气韵生动”为“鉴赏家法”，意即鉴赏是超乎形入乎意的，有如“画中有诗”。为此，他又结合克罗齐“言语之表现为美之活动”和顾恺之“元(玄)赏则不待喻”两说加以证之，指出诗画合一即是意与表现统一于直觉。借此，他又批评了克罗齐美学，认为它应该由表现本身推进到“表现之结果，之价值”，而这也就是“气韵生动”。[35]258-290两文分别从“艺术之外”和“艺术之内”来论，也就是说，它们统一于普遍的艺术问题展开讨论。

“假定绝对精神”(魏肇基)，“生命的节奏”(滕固、宗白华)，“鉴赏家法”(邓以蛰)，这些都赋予了“气韵生动”新的内涵。达成这种一致，很重要的一点是在对话境遇中进行阐释，通过多维时空中的文化观照，进行深度的自我体验。关于“气韵生动”，古人称之是“可默会而不可名言”(明唐志契《绘事微言》)，今人叹其是“最重要而又最不容易理解的”[36]。毕竟，艺术是体验的。把体验的东西进行知识分解，固然有出于理解的需要，却未必能够使人更容易把握。对古人所论进行阐释以使之被人理解，这是必要之举，却未必是抵达真义的佳途。以西释中、借古解今，这些仅是阐释的方式而不是它的根本，其关键之处在于阐释者的立场。宗白华的《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》(1932)从宇宙观及技术工具之观点，对中西画的根本不同进行比较分析。这是站在“世界”的高度来认识的：“未来的美学不拘于一时一地的表现，而综合全世界的艺术理想，融合贯通，求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。”[34]43求同存异，不失为一种有效的阐释策略和文化认同方式。刘海粟的观点也可做参考，《中国绘画上的六法论》(1931)是他受邀在德国讲中国艺术时所作。他对六法论做了全面、系统的介绍，最终指出“气韵生动”是“中国画论的中心问题”，而且认为“西方最进步的艺术论中，也有这么一派的存在”(3)这里应该是指以塞尚为代表的后期印象派。，由此承认人类文化的发达是循沿着同样的路径，不同的只是有先后次序而已。[37]如此看来，把“气韵生动”与“美感”两个概念进行对照式比较，并非要取消其中之一，而恰恰是要显示它们的文化个性。就中国化的“美感”概念而言，这种比较非常重要。落实其文化归属感，认定其美学、艺术学之身份，都必须经此步骤。

结 语

综上，外来的“美感”概念在汉语语境中最终定型，成为名副其实的中国美学概念，是多学科路径整合和汉语对接的结果。它的基本含义，本是既有区别又有因果关系的“审美能力”和“审美情感”两种。但是由于从哲学、心理学、社会学、文化学等方向推进，它在定型化过程中又衍生出各种含义：区别于普通快感的特殊情感、使美发生的心理机制、特殊的审美能力、文学艺术的美质、生命的境界、人生的趣味，等等。因此，它成为一个看似简单实则复杂，且集历史性与现实性于一体的美学概念。这种情况反映了20世纪以来中国美学概念之生成、演进的普遍方式。任何译入的美学概念，只有经过对换，甚至对照，才能实现本土转化，从而成为中国美学关键词。在这一过程中，切不可忽视的就是汉语在其中所起的关键性的建构作用。译入与对接，归根到底都是语言文化行为，只是性质不同而已：前者偏于求同、受动，后者具有主动的进向，可与对方不完全一致。汉语形式的对接，既可保持语言共性，又可突出自身个性，因此更能彰显本土性特色。[38]此外，作为中国美学关键词，最终都是依靠汉语来定型和突出，也只有这样，才能体现美学的中国意义。

美学在中国的进展，也是艺术理论逐步取得进步的过程。蔡元培、萧公弼、梁启超、吕澂、朱光潜、宗白华等在探讨美学的过程中，亦把美学问题转让于艺术问题。同样处于这个时代、社会语境中的俞寄凡、滕固、张泽厚、钱歌川、林风眠、邓以蛰等一批艺术理论家，他们也都卓有建树，发表、出版了大量的有关艺术的论著。美学与艺术理论的发展相互促进，并行不悖。至于艺术学在中国的现代发生，与美学一样，都直接面对解决现实问题的需要，只是更加偏重艺术基本问题研究。马采在《艺术科学论》(1941，后改名《从美学到一般艺术学》)中指出，艺术学并不直接探讨特殊艺术现象和解剖分析具体艺术作品，“而是以艺术一般的抽象的概念作为对象作理论的考察”。[29]9在艺术学理论不断得到重视的今天，仍需加强对基本概念问题的研究。