关于问鼎“第十一届中国舞蹈‘荷花奖’民族民间舞评奖”群舞的解读

冯百跃

“第十一届中国舞蹈‘荷花奖’民族民间舞评奖”活动中，有来自33个省、直辖市、自治区选送的舞蹈作品共计400余部参评，48部作品入围终评。其中群舞作品高达42部（见图1）。最终，《长鼓行》《生在火塘边》《长长的辫子》《银塑》《阿嘎人》和《爷爷们》问鼎此次评奖。

图1 “第十一届中国舞蹈‘荷花奖’民族民间舞评奖”终评入围作品

那么，这些作品凭借什么问鼎此次评奖？笔者认为，《长长的辫子》问鼎说明对手仍然“病重”；《生在火塘边》问鼎在于理念先行；《爷爷们》问鼎彰显“人工智能”；《银塑》问鼎是对工匠精神的肯定；《长鼓行》问鼎是被蜡烛精神所感动；《阿嘎人》问鼎在于返璞归真。

一、关于《长长的辫子》问鼎的解读

占据42部终评群舞作品42.85%的女子群舞的创作，大都使用陈旧的套路，呈现出形式张扬、内容空洞的“形式美”。而《面朝大海春暖花开》和《梦· “宣”》两部作品，虽然有角色设定，却只起到引发、铺垫、衬托、调节或领舞的作用，舞蹈并非围绕着她们设计，从现场表演效果来看，这两部作品的形式远远大于内容，追求的亦是“形式美”。《禾禾果》中贯穿始终的中年“阿妈”这个核心角色，如果在事先不了解剧情介绍，单凭舞台上演员们的舞蹈阐释，恐怕难有几个观众能看懂女主角在表演什么、抒发怎样的情感，自然难以触动观众心灵。作品创作的问题在于没有交代清楚女主角与众演员之间的关系，未能营造感人的情节，大量宝贵的表演时间集中于“阿妈”与女演员们不间断地对跳和共舞，虽然热闹红火，但难以让观众产生共鸣。

由于情绪舞蹈特别有利于展示舞蹈的美，有利于发挥舞蹈的抒情优势，以突出舞蹈美的形式和抒发情感为宗旨的情绪舞蹈从古至今大量存在于民族、民间所流传的表演形式之中。纵观1949年后中国舞蹈艺术近70年的创作发展历程，可以自豪地说艺术家们早已把这类“形式美”“玩”得炉火纯青。从20世纪80年代以来的几大舞蹈赛事中的近千部群舞作品来看，可以说，只要能想到的创作“招数”应有尽有。若想超越，不了解、不研究、不吃透前人的创作智慧，等于坐井观天、闭门造车。

然而，本届“荷花奖”入围终评，呈现在台上的18部女子群舞作品中的15部创作套路陈旧、形式重复、内容空洞，仅有“形式美”；2部经验不足、手法简单，仍然是无法“解套”的“形式美”；1部有意改变“形式美”的现状，但是效果不佳，可谓“残缺美”。这些作品既然把“宝”押在形式上，就应该通过“研发”实现超越。然而，这些女子群舞在作品中所使用的各种形式与前人已有的睿智“绝招”相比，用“欠智”形容并不过分。例如，结尾对于作品往往具有画龙点睛的重要意义，而本届18部进入终评的女子群舞的创作者们却并未意识到这一点，很少有人围绕选题意义去创意结尾构图，作品彼此的结尾高度相似，与前人的作品结尾高频率地重复，这一问题存在普遍性，削弱了中国舞蹈“荷花奖”的权威性，令观众遗憾。

对于在近年来的舞蹈大赛中追求“形式美”的群舞创作，笔者对其批评多于表扬，并非对其抱有偏见，而是在当今人工智能、科学技术飞速发展的时代背景下，各行各业都在登顶“高峰”，而舞蹈创作却长期原地踏步，这不能不令我们扪心自问、深刻反省：数十年成批量地重复生产意义何在？例如，炸弹与智能的完美结合犹如作品的形式与内容呈现，两者缺一不可；青山绿水就是金山银山，两者缺一世界都不完美。同理，舞蹈完美的呈现标准必然是既要有美的形式又要有“人工智能”内容。然而，问鼎“荷花奖”的《长长的辫子》，其“长相”并不特别，所含“人工智能”几乎为零。作品中所运用的套路、招数屡见不鲜，其最重要的结尾处理可在此前数十个作品中找到与其相似的样本存在。这样一个普通、枯燥乏味，只有重复形式的女子群舞，问鼎堪称全国最权威的“荷花奖”，显然名不副实，必然遭到众人“吐槽”。

显然，将其与本届其他17部女子群舞对比，在同一个档次相较之下，《长长的辫子》精彩之处的确凸显了出来。在作品的5分24秒—6分17秒处，《长长的辫子》以“梯田式”密集阵型，将长长的辫子转化成维吾尔族的“热瓦普”乐器，28个女演员同时向右侧斜着身体、歪着脑袋、弹拨着维吾尔族的“热瓦普”引吭高歌、抒发情感的舞蹈片段，超越了本届16部“形式美”类的女子群舞。加之女子群舞参评数量比例高达42.85%，即使远离登顶标准，但零获奖率显然说不过去。因此，笔者认为，《长长的辫子》虽然问鼎，只是说明对手的“病重”而已，因此，我们大概能够体谅组委会的难处。

二、关于《生在火塘边》《爷爷们》问鼎的解读

入围本届“荷花奖”终评的12部男子群舞作品中，《刘二寻花》是汉族四人舞，《盛装萨玛瓦尔》是维吾尔族五人舞的组合，皆缺少“群”的性质，在这里不作讨论。《勇士的歌舞》《在路上……》和《遥远的路》以动作链接为编创核心，其陈旧传统的表演套路，很像藏族、蒙古族舞蹈课堂的综合大组合在舞台上的升格。《丑角》以川剧中的丑角形象为基础，经过改编加工之后，创作的重头戏是丑角们突出的技术技巧难度、多变的舞台调度以及群丑们之间的竞艺场景，它的“台面”展示效果是再现了川剧中的丑角技艺，与作品思想、寓意没有关系，只作表面文章致使《丑角》不温不火，让观众无甚感觉。西南民间舞《赤脚》《牛铃》《山之子》《生在火塘边》《跳羌红》，以一个普通观众的眼光，从风格、体态、语言、形式、表演效果来审视，犹如一个家族的“亲生”或“旁系”兄弟，“长相”十分接近。它们在舞台上所表现出的身体语言、构图画面、风格套路可以说你中有我、我中有你。

其实，中国的群舞作品发展至今，其框架结构形态早已定型，支撑它们的“大梁”或“柱子”无非就是横、竖、斜、折、曲与圆线构图，密集与疏散队形，流动与静态造型。所谓的原生态语境、浓郁动作风格，不过是充填框架空隙的砖头瓦块。无论用什么样的材质充其量只是填充“大楼”空隙的一个单元分子，改变不了“大楼”的框架形状。羌族舞蹈《跳羌红》与哈尼族舞《山之子》中的许多舞蹈动作与彝族舞蹈动作是“亲戚”关系，很相似且难以严格区分，尤其是翻滚、旋转、跳跃对于演员来说基本一个样，翻来覆去就那几招。

既然上述作品“长相”接近，看似大同小异，那么《生在火塘边》凭什么以97.66的最高分征服评委和观众，与《长鼓行》并列第一，问鼎本届“荷花奖”呢？“扫描”现实的舞台“二维码”，有哪部作品的男演员不卖力舞蹈？又有哪个男演员不是激情四射、奋力拼搏？是演员之间的技术差距造成的冰火两重天吗？答案是否定的。笔者认为是作品中“人工智能”的软实力决定了它们兄弟之间的档次差异，正是“体力有限，智慧无穷”。《赤脚》选题意义偏弱，表演宗旨模糊，思维方式简单，不知为什么而舞蹈，让观众深感其有勇无谋。《牛铃》中“牛”的感觉恍惚不定，铃的功能模糊不清，黑夜里安静下来的时候，牛与牛之间还要争斗吗？牛与铃活动的目的性和逻辑性被质疑。《山之子》以种族图腾或祭祀为题材展开舞蹈，引发舞段中只见“头领”高举形似UFO飞碟的圆盘引领男演员们高强度激情狂舞，展示图腾，发展舞段中“儿子”传承圆盘引领男演员们奋力敲着鼓再次展示图腾直至结束，围绕着圆盘反复激情澎湃地进行狂舞构成了《山之子》的核心内容。《跳羌红》经过冗长铺垫，在4分14秒处，作品中所蕴含的“人工智能”终于有些显现，舞台上男演员们利用脖子上系的红长绸，团结一致、齐心协力把它抛向空中，瞬时转化为熊熊燃烧的篝火，用红绸虚拟火的“人工，智能”，不仅点明了选题含义，亦使观众感受到羌族人民火红的性格和热情。这个舞段舞出了火崇拜充满羌族人民生活的各个角落，表现出积极向上的精神力量。

《生在火塘边》的选材依然属于族群火图腾、火崇拜的祭祀品种，与《赤脚》《山之子》《跳羌红》的理念大致相同，由于远离现代人的审美诉求，难以让大多数观众激动并产生共鸣，《生在火塘边》也概莫能外。选材意义的定性，无论编导团队后期如何精心操作，还是在做表面文章，因为在祖先的大家族之中“爱为谁所爱，恨为谁所恨”是一个模糊的概念。这导致作品难以营造人与人、人与社会、人与自然环境之间的戏剧化冲突。没有冲突，“感人情节”从何而来？如何触动观众心灵？在作品的开头，编导设计的兄弟二人在没有火塘的时候被冻得瑟瑟发抖，二人抱团取暖，加上演员们弯腰下蹲密集地围成的虚拟的大火塘，这些场景表明了作品开始的铺垫合情合理，也扣紧题意。问题是作品接下来的第二次双人舞与群舞们步调一致奋力共舞的动作缺少因果关系，让人困惑。而当音乐旋律舒缓下来，兄弟二人在群舞们的伴舞之下，又跳起了痛苦和挣扎的双人舞。由于前面的双人舞段热烈、激情、勇猛、奔放，并没有显示出有伤害兄弟二人之处，第三段的痛苦、挣扎便不符合逻辑。在舞蹈的后部，伴随着强劲的音乐节奏再次响起，兄弟二人打起精神跳起了第四段更为奋进、有力、同步的双人舞，疲惫之后退场。对在群舞陪衬之下完成的四段双人舞进行分析，可以感觉到抽象、逆逻辑，让人觉得有些现代舞理念先行的意味，或许编导试图给观众留下更大的想象空间吧。无论怎样，《生在火塘边》与《赤脚》《牛铃》《山之子》《跳羌红》相较，优势还是比较明显的，所含“人工智能”的软实力远远高于“四兄弟”，角色所创造的与火塘相关的内容在作品中不断闪亮，舞台形象也有血有肉，唱响了彝族生命的赞歌。评委专家们以97.66的最高分表达了对其的认可。然而，在学术争鸣范畴内，通过比较分析《生在火塘边》的男主角（兄弟）的4段双人舞表演，笔者认为：舞蹈奋进、激情、有难度、有水平，但抽象、迷惑、理念先行，实在难以看懂。因此笔者无法与其产生共鸣。

之所以把《爷爷们》放到最后单独解读，是因为从作品的“人工智能”渗入程度来比较，笔者认为上述作品和它显然不在一个层面。《爷爷们》是近20年中国民族舞蹈男子群舞中难得的智能型舞蹈，它和20年前张继钢《哈达献给解放军》的创作可以相提并论。《哈达献给解放军》中解放军运用手中那条洁白的哈达营造出了令观众无限遐想的空间。在刘青弋的笔下，“张继钢巧妙地运用一条哈达，神奇地变化。一会儿是夯，一会儿成窗，一会儿变黑板，一会儿造木屋，从而营造出一个个富有想象力的空间，一个童话般的世界。小姑娘娇小的身影穿梭于士兵魁伟的身躯之间，依偎在士兵宽厚的脊背之上……在温馨、和谐中突显着军人形象的伟岸与精神境界的崇高。”［1］《爷爷们》表现了在全面小康社会即将来临之际，退休之后的蒙古族爷爷们身穿传统服装，头戴鸭舌帽配上黑墨镜，脚下迈着“卡通”舞步，重温儿时的童心顽皮时代，向观众晒出了他们退休之后的幸福有趣生活。现实的舞台上，编导给爷爷们设计的那根拐杖就像当年张继钢创造的解放军手中的那条洁白的哈达一样，充满了“人工智能”。首先，拄着它点明了题意和人物的身份。其次，它是作品营造幽默情节的“导火索”，例如一位像顽皮孩子似的爷爷搞了个恶作剧，把拐棍虚拟成一把猎枪向空中放了一枪，而被突如其来的枪响吓呆了的爷爷们缓过劲儿后，两位“老顽童”开始用拐棍营造出了幽默风趣的“斗殴”情节，让观众看得欢乐开怀。再次，它还演变成乐队中的电吉他、萨克斯、二胡、黑管、琵琶、马头琴等乐器，演奏出爷爷们在晚年对幸福生活的憧憬。此外，当爷爷们相互之间不服老或像孩子们一样争强好胜玩“赌气”的时候，拐棍立刻又变成了一条“拔河绳”，两帮“倔老头”拉绳对峙非要分个你输我赢。编导对于爷爷们的童心未改的心理特征、生活习惯体察之精细，对其形象捕捉之逼真，实在令人吃惊。最后，爷爷们听到远在他乡的孙子想念爷爷的“蒙古族语画外音”之后，激动得摇着脑袋、迈着坚实的八字步边唱边扭、登高远望，盼望最疼爱的孙子孙女们常回家看看，梦想着亲人团聚。关键时刻，拐棍摇身一变成了手机自拍杆，他们自拍了一张集体照传给孙子孙女们，告知爷爷们幸福安康。由此可见，《爷爷们》这个作品散发着智慧光芒，它的问鼎彰显出了蒙古族舞蹈的“人工智能”。

三、关于《银塑》《长鼓行》《阿嘎人》问鼎的解读

12部入围终评的男女群舞作品按照选材、意义、行为、风格等来划分大致有五类。

第一类，绿叶衬托红花，重在参与和积累经验。它们是《摆手的幺妹等等我》《马背交响》《陶印》《姑娘追》《铜鼓祭》等，这一类群舞选材观念陈旧保守，大多数停留在传承前人、套用形式的层面。

第二类，穿越时空隧道，塑造男女爱情题材的舞蹈“过去式”。对过去年轻时的美好幸福爱情时光进行深度回忆，主要作品有《石林情深》和《女儿歌》。这类群舞选材意义趋于中性，作品情绪没有波澜起伏的变化，显得四平八稳。它们皆是以女性角色作为切入点，意在从女性对男性“爱人”或“情人”细腻永久的感情方面大做文章，力图勾勒出一幅抒情、优美、愉快、欢乐的画卷，彰显永恒纯真的爱情。希望以此使观众产生共鸣，但事实上没有可能。

第三类，以国家非物质文化遗产抢救、传承、保护、再现为宗旨，力图打造既要有美的形式又要闪现“人工智能”内容的民族民间舞精品。例如《淮河边的玩灯人》和《银塑》。这类舞蹈选题意义较大，深受政府部门和业内外人士高度关注。这两部作品意在呼吁我们的舞蹈后来人，找回艺术创作的“根子”，了解我们的先祖们给后人遗留下来的宝贵精神财富的美学价值。

对于两部选题意义不相上下的作品，中国舞蹈“荷花奖”为何颁给了《银塑》？笔者认为还是由于内涵方面的“人工智能”。首先，《淮河边的玩灯人》所确立的角色形象“老艺人”从头至尾在作品中不但没起到任何作用，反而将一些“硬伤”暴露给了观众。例如，从开场铺垫的最初几个重要节点来分析，坐在长条凳上的“老艺人”与“兰花”（女演员）之间没有任何沟通，看不出他们之间的剧情关系，人物之间未能建立起必要的联系。反观《银塑》开场的最初铺垫，“银工匠”与他打造的22个“银饰”（女演员）们从开始就形成了一个不可分割的整体，她们或单腿跪地面向“银工匠”虚拟成铸造台供其打造各种器具，或突出“银工匠”奋力铸造的激情—“银工匠”用力敲，她们就晃手扭腰，“银工匠”突然停，她们就摆造型。舞蹈的这种拟人化的人物一体联动的情景，调动了观众的审美想象。其次，《淮河边的玩灯人》在接下来编导们所设计的“兰花”“鼓架子”与“老艺人”之间的发展情节中，角色间延续了上述人物之间既不交流又不“相识”的毛病，尤其是“兰花”“鼓架子”在长条凳子上尽情双人舞时，“老艺人”在他们没有察觉的时候悄悄来到了他们身边，此时“腊花”背过身看也不看就手拿绿色折扇朝着“老艺人”脑门当头一扇，突如其来的“袭击”把“老艺人”敲得头昏目眩、双手抱头转圈，“兰花”“鼓架子”假装没看见继续双人舞，“老艺人”十分尴尬。而《银塑》接下来的情节发展是，锤子的敲打声由慢向快、由轻向重不断升级，“银工匠”不分昼夜打造的22个“银饰”不但精致典雅、质地厚重，而且还通人性，像伴侣一样对“银工匠”表达他们之间的深厚感情。当双目失明的“银工匠”四处摸着寻找她们时，这些“银饰”围在他身边悲伤地流泪；当“银工匠”悲痛欲绝时，“银饰”们心如刀割跪地磕头作揖，乞求神灵保佑。毫无疑问《银塑》的情景经过精心设计，像链条一样环环相扣，感动了观众。最后，从作品收尾来看，《淮河边的玩灯人》中“老艺人”与“兰花”“鼓架子”们在舞台上热热闹闹地杂耍技巧，激情地舞蹈，他们敲锣打鼓尽情享受玩耍花鼓灯带来的欢乐直到音乐结束，这是一个传统的ABA老套路结尾样式。再看《银塑》的结尾。双眼致盲后的“银工匠”对继续打造他的“银饰”的情怀有增无减，他已经把打造“银饰”融入了他的生命，即使什么都看不见，凭借对打造“银饰”的执着和工匠精神也照样能创造艺术奇迹，塑造出永恒的生命。《银塑》的问鼎是评委们对作品所蕴含的“人工智能”和工匠精神的肯定。

第四类，通过追念德高望重的朝鲜族舞蹈艺术家的传艺人生，讴歌了其为了发扬长鼓艺术燃烧自己照亮后来人的无私奉献精神。这类选题意义深远，洋溢着正能量。终评的优胜者是《长鼓行》和《长白山又一春》。这两部作品的选题、道具、演员的使用基本相同，并且创作水准的起点都很高，而为何《长鼓行》登上本届中国舞蹈“荷花奖”的“高峰”？笔者认为原因如下：

其一，《长鼓行》开门见山通过几个典型的、体力不支的“衰老”的生动形象，使得观众立刻明白“台面”上这位两鬓斑白的女主角在给学生们传授技艺。简明扼要地铺垫之后，女主角以优美的舞姿和精湛的长鼓舞技艺向她的学生们进行精细的“体语”讲解，随后以准确的示范动作引领同学们细心体验进行实践。它既舞出了现代以学生为主体、尊重其身心发展的艺术教育理念，又彰显了师生之间教与学的和谐氛围和相互尊重的情怀。对比之下，《长白山又一春》在徒弟们强劲有力的鼓乐击打声中，男主角以长者形象与观众见面。从他的打长鼓示范动作和手持鼓槌对徒弟们不正确的舞姿进行狠劲儿敲打的片段来分析，他不像人民教师，虽然舞艺高强，但脾气火爆。传艺环节，有一个徒弟因为怕累假装摔倒而偷懒，师傅见后不问青红皂白，对准徒弟臀部就猛踢一脚。但是徒弟旧毛病不改而再次偷懒，于是师傅把一张丑八怪脸谱贴在徒弟脸上，并罚他当众头顶长鼓“金鸡独立”。显然，打骂、体罚学生，当众羞辱其人格，与现代艺术教育理念背道而驰，形成了作品的败笔。其二，在《长鼓行》的结尾，女主角这位为长鼓艺术事业呕心沥血奋斗一生的老艺术家，把伴随她一生的长鼓和鼓槌传给了她的学生之后，自己却无声无息地站在一旁默默地祝福她的学生们茁壮成长。作品刻画了一位为舞蹈事业默默奉献、奋斗一生、燃烧自己、照亮别人的教师代表，他们默默付出，不求回报，其精神境界触动了在场观众的心灵。而在《长白山又一春》的结尾，当老艺人即将“老了”的时候，他用一个很不情愿的动作把长鼓槌塞给偷懒的徒弟，而后出现的是直白简单的“出殡”求神、“吊孝”磕头、作揖的舞段，与《长鼓行》的结尾在境界上形成了巨大反差。因此，《长鼓行》能够问鼎，笔者认为是评委们被作品中朝鲜族老艺术家的蜡烛精神所感动的结果。

第五类，返璞归真、回归自然，再现儿时记忆中的场面。《阿嘎人》就是其典型代表。作品的舞台呈现具有三个特点：一是打破了以往藏族舞蹈作品的表演形式，22位男女演员手拿或肩扛的“帛多”（打阿嘎的工具），在内容和形式上有所创新。二是它还原了20世纪六七十年代真实的劳动场景，头戴绿军帽、脚穿解放鞋、手拿或肩扛帛多的舞台形象一下子勾起了上了年纪的观众儿时的回忆。三是它不仅在舞蹈美的形式上有所创新，而且青年男女劳动休息期间的“嬉戏”“爱情”片段的调节，使得《阿嘎人》的形式与内容趋于统一。因此，它之所以让人产生共鸣并问鼎，在于返璞归真、还原人们的纯朴梦想。

结 语

总之，通过上述分析可见，问鼎第十一届中国舞蹈“荷花奖”民族民间舞的作品能够让评委和观众产生共鸣的原因在于：首先，在内容和形式方面体现了艺术创作的智慧；其次，作品凸显出的正能量感动了观众，使之与其产生了共鸣；最后，返璞归真、回归自然，富有浓郁的生活气息，契合了当代人的梦想。