韩国唐乐呈才《莲花台》与中国《柘枝舞》的相关性

［韩］沈淑庆

序 论

《莲花台》是唐乐呈才的一种，自中国宋朝传入高丽，与《献仙桃》《寿延长》《五羊仙》《抛球乐》等一同流传至今，是历史最悠久的宫廷舞蹈（呈才）之一。

当时传入高丽的《莲花台》由2名竹竿子和2名女童组成，比较简单（见图1）。但到朝鲜时期，就演变成了《鹤· 莲花台· 处容舞合设》，在傩礼仪式上隆重表演。到了朝鲜后期，又增加了2名挟舞，还在《莲花台》的基础上创造了《莲花舞》，越来越丰富多样。

图1

根据《高丽史·乐志》的记载，“《莲花台》本出于拓跋魏”，但也有一种说法认为《莲花台》本为一种起源于《柘枝舞》的舞蹈，《柘枝舞》来自西域的石国，石国又名“柘枝”。《莲花台》是《柘枝舞》的异称，传自《柘枝舞》的一部分。［1］因此，在很长一段时间里，舞蹈界都将之称为《柘枝舞》。

最初，《柘枝舞》是一种中亚、西域地区的民间舞蹈，后在唐朝时传入中原，到宋朝时广为盛行。《柘枝舞》十分优美，关于它的记载和诗篇数不胜数，因此我们能够大概了解到它的舞姿。

唐朝是中国宫廷舞蹈的黄金时期，出现了九部伎、十部伎、健舞、软舞、坐部伎、立部伎、歌舞戏、大曲等宫廷舞蹈的珠玉之作。《柘枝舞》属于健舞和软舞，可以独舞也可以两人舞。到了宋朝，又发展成了队舞。《柘枝舞》是宋朝宫廷乐舞十“小儿队”之一。可以说，这是继承与发展唐朝表演形式而形成的宋代宫廷乐舞最大的特点之一。另一个特点就是，从构成上看，从“遍”的结构上看，唐大曲要用到十几篇甚至是数十篇“大遍”，但宋大曲的后半部分，即入破之后的曲破部分，常常出现“摘遍”现象，就是只采用最精彩的部分。实际上，名为“曲破”的唐乐呈才在高丽时期就传入了朝鲜王国，中断了一段时间之后，又重现于朝鲜王朝世宗大王时期。

以高丽时期传入韩国的《莲花台》为首，正是这些唐乐呈才反映了宋代乐舞的一部分特点，特别是《莲花台》和唐宋盛行的《柘枝舞》具有密切相关性。但是从舞蹈史层面对其进行的研究还不够充分。因此，本文首先将分析《柘枝舞》的几个起源传说，探究唐宋《柘枝舞》和高丽《莲花台》的历史相关关系。此外，还将围绕结构形式、服饰、音乐、《柘枝舞》的变迁过程等进行分析，重新审视唐乐呈才《莲花台》和中国《柘枝舞》的关系，进一步思考曾经往来密切的高丽和宋朝在乐舞上的关系。鉴于本文研究的是高丽时期的《莲花台》和中国《柘枝舞》间的关系，就不再详述《莲花台》传入韩国后的发展过程。

一、从历史角度论述《莲花台》和《柘枝舞》

1.《莲花台》和《柘枝舞》的起源

从《高丽史· 乐志》中可以看到关于《莲花台》来源的记载，即“《莲花台》本出于拓跋魏”，表明《莲花台》出自拓跋魏，笔者根据这种记载来看《莲花台》与宋大曲《柘枝舞》的相关性。

拓跋原为东胡中的鲜卑族，鲜卑这一名称是因为居住在鲜卑山（今大兴安岭北段）一带而得来的。鲜卑族在西晋灭亡以后，其各部族建立了前燕、后燕、西燕、南燕等政权，成为东晋“五胡十六国”的重要组成部分，之后拓跋珪在386年建立北魏，从而结束了混乱局面。可知，鲜卑族是支配北部中国140余年的北方强大的少数民族。［2］《高丽史· 乐志》中言及的拓跋魏就是指拓跋珪建立的北魏。历史上北魏和韩国之间的关系，也仅仅是百济东城王时（齐武王八年，490），他们引领数十万大军袭击百济，被木干那打败这一情况。［3］78而这和《莲花台》传入高丽的时期也并不相符，所以“《莲花台》本出于拓跋魏”必定包含着另外一种含义。

《柘枝舞》到底从什么地方传到中原？对于这一问题学者之间仍然莫衷一是。其中比较有说服力的通行的几种观点如下：

第一，是来自石国等中亚国家的“石国起源说”。向达先生在《唐代长安与西域文明》的《柘枝舞小考》中说，石国在《魏书》中称之为者舌，《西域记》中称之为赭时，《经行记》中称之为赭支，《新唐书· 西域传》中曰：“石，或曰柘支，曰柘折，曰赭时，汉大宛北鄙也。”并以此为根据，认为《柘枝舞》像《胡腾舞》一样来自石国（今中亚塔什干一带）。而且认为，《文献通考· 四裔考· 突厥考》中有“柘羯”的记载，这也是石国，所谓赭时、赭支、柘支、柘折及柘羯都是波斯语chaj的音译，因而柘枝即柘支，从字音上来讲是毋庸置疑的。［4］98—100唐代诗人卢肇在其《湖南观双柘枝舞赋》中写道：“古也郅支之伎，今也柘枝之名”［5］，其中郅支是汉代古城郅支城，唐代则称作怛逻斯（Talas），在安西都护府管辖之内，是今中亚江布尔一带，在其地理位置上与塔什干相邻接，在当时亦属于西域的石国，所以可以说这两个观点基本上是一致的。1980年出版的欧阳予倩主编的《唐代舞蹈》中，董锡玖研究员撰写的部分已经谈到《柘枝舞》是来自柘支和怛逻斯一带地方，所以把那里的舞称为柘枝。不久，梅应运先生亦在论文《辞调与唐宋大曲之关系》中断言《柘枝舞》必定是从西域国家石国传来的［3］79，从而进一步证实了向达先生的观点。“石国起源说”可以说是最科学且最具有说服力的观点。

第二，是“拓跋魏起源说”。《古今图书集成· 乐律典· 舞部》中引用《琐碎录》说：“柘枝舞，本北魏拓拔之名，易拓为柘，易拔为枝。”唐赵璘的《因话录》中记载着：“舞柘枝之本出拓跋氏之国，流传误为柘枝也，其字相近耳。”［6］宋郭茂倩在《乐府诗集》卷五十六中：“一说曰《柘枝》，本《拓枝舞》也，其后字讹为柘枝。”与《柘枝舞》具有相同历史脉络的《莲花台》无疑是依据这些资料在其本注中写“《莲花台》本出于拓跋魏”的。

第三，是西南地区少数民族舞蹈的“南蛮起源说”。宋郭茂倩在《乐府诗集》卷五十六的《柘枝舞· 小引》中引沈亚之之赋：“昔神祖之克戎，宾杂舞以混会，柘枝信其多妍，命佳人以继态。”认识到柘枝舞人之衣冠是蛮服类，认为其源自南蛮诸国，从而一起收录了与此相关的唐薛能的《柘枝词》三首。但也有不少学者对于以此《柘枝词》为基础的南蛮说有异议。向达先生认为第一首“同营三十万，震鼓伐西羌……”中的伐西羌讲的是西域的事情，第二首“悬军征拓羯，内地隔萧关……”中拓羯指的是石国。即这些讲述的是天宝九载（750）时，高仙芝征伐并平定石国，抓获其国王的事情和天宝十一载（752）他在怛逻斯战败的事情。继而，他认为第三首“意气成功日，春风起絮天，楼台新邸第，歌舞小婵娟，急破催摇曳，罗衫半脱肩”是描写表演《柘枝舞》时的情形，认为这更加明确了石国和《柘枝舞》之间的关系。

此外，任半塘先生在《唐声诗》屈柘辞［7］条中说：“关于‘握柘’与《五天柘枝》等资料，亦协助说明《柘枝》舞未必出于石国。他如《屈柘》曲终，以《浑脱》为解曲，其歌声之一部分入《西河剑器》，其舞姿之一部分与骠国所贡之《奉圣乐》略同，所谓《莲花》之说，亦见于《莲花北舞》”，认为这些都与石国是没有关系的，所以对于舞蹈的来源应该进一步进行考察。

不管怎样，对于《柘枝舞》不是中国固有的东西，而是传自异域的观点是诸多文献的共同点。其实，宋史浩的《柘枝舞》竹竿子念白中的“雅擅西戎之舞，似非中国之人”支持着这一观点。在中国舞蹈史学界中也根据古代记录中出现的该舞蹈的服饰、乐器、音乐节奏、面部表情等舞蹈特征来判定《柘枝舞》是西域、中亚一带的民间舞蹈，而不是南方民族的舞蹈。那么我们不禁会有这样的疑问，为什么说《莲花台》起源于北方民族的拓跋魏呢？我们可以从两个侧面来考虑。一是从“拓跋魏起源说”中的史料所揭示的，“柘枝”为“拓跋”之误而来的可能性。另一个是把《柘枝舞》传入中原的时期看成是南北朝北魏。《柘枝舞》到底何时传入中原，并没有发现确切的年代记录，只知道从唐代开始已经在中原广为流传。有些学者认为是高仙芝平定石国之后回来的时期，即唐明皇天宝九载（750），但从唐《教坊记》编撰的年代来看的话，应该比这一时期更早。①其实，自从公元前2世纪汉武帝时开通了西域之路之后，西域的乐舞就已经开始传入中原，尤其在南北朝时期因为持续不断的政治割据局面等原因，乐舞交流非常活跃，并形成了胡舞等的兴盛期。当时非常强大的北魏将其势力拓展到西域敦煌、龟兹一带，也许是在这个时候自然而然地吸收了西域舞蹈。之后统一中国的隋朝采集了南北之乐舞，唐初也继承了隋朝的“七部伎”“九部伎”等乐舞制度，从整体的历史发展脉络来看的话，《柘枝舞》不是在唐初，而是在此之前就已经进入中原的可能性比较大。所以，是不是可以说《莲花台》也是考虑到这些历史背景而记录的呢？虽然《莲花台》本注中说明了源于拓跋魏，但是就目前来讲，“石国起源说”可以说是最具有科学性且最妥当的见解。

2.高丽《莲花台》与宋《柘枝舞》的关联性

先来看在《高丽史· 乐志》及朝鲜中期的《乐学轨范》《莲花台》舞谱本注部分的记载。（原文1）“《莲花台》本出于拓跋魏，用二女童，鲜衣帽，帽施金铃，抃转有声。其来也，于二莲花中藏之，花坼而后见，舞中之雅妙者，其传久矣。”

朝鲜后期，纯祖二十八年（戊子，1828）《进爵仪轨》乐章条曰：“《图书集成· 乐苑》曰：羽调有《柘枝曲》，用二女童，鲜衣，帽施金铃，抃转有声。其来也，于二莲花之中藏之，名《莲花舞》。”

朝鲜后期的记载引用了清朝《图书集成》中的内容，并增加了“羽调有《柘枝曲》”和“被称为《莲花舞》，而非《莲花台》”的内容。并且，在纯祖二十九年（己丑，1829）及高宗十四年（丁丑，1877）的《进馔仪轨》、高宗光武五年（辛丑，1901）的《进宴仪轨》“乐章”条曰：“丽朝有《莲花台舞》，用二女童，鲜衣帽，藏二莲花中，花坼而后见，戴蛤笠、着丹衣，分两队迭舞，我朝宴礼亦仿用之。”

朝鲜晚期的《仪轨》中也只是更加具体地明示了蛤笠和红丹衣等服饰，与《莲花台》本注（原文1）的画线部分一致。朝鲜时期的所有记录都能在高丽时期的《莲花台》中找到依据。最终，它们都以《高丽史· 乐志》中的《莲花台》为基础编成，并传承了下来。

朝鲜李瀷《星湖僿说类选》（四下）“莲花台”条中记载了原文1的内容，然后在自注中介绍了类似的故事，似乎只是记载着和竹竿子口号中“莲房化出英英态”相关的内容。

在中国诸多史料中也可以看到与上面有见此相类似的内容。如宋代《太平御览》第574册第12页中内容为例：（原文2）“《乐苑》曰：羽调有《柘枝曲》，商调有《掘柘枝》。此舞因曲为名，用二女童，鲜衣帽，帽施金铃，抃转有声。其来也，于二莲花中藏之，花坼而后见，对舞中之雅妙者也。”

此外，在宋郭茂倩《乐府诗集》卷五十六《柘枝舞· 小引》和宋陈旸《乐书》卷一百八十四“柘枝舞”条、清代《古今图书集成· 乐律典（卷90）· 舞部》中也有着大同小异的记述。换言之，大部分的古代文献都以唐代《乐苑》为根据说明《柘枝舞》，虽然没有《莲花台》的名称，但其表演形式和《莲花台》本注记录是完全相同的。在这里，我们可以确确实实看到这两种乐舞相同的历史脉络，即高丽《莲花台》和唐宋在中原一带广为流传的《柘枝舞》有着一脉相承的关系。

图2 《莲花舞》 朝鲜纯祖时期

原为独舞的《柘枝舞》转变为“二女童于莲花中藏之，花坼而后见，对舞相占，实舞中雅妙者也”的《双柘枝》，这种《双柘枝》可以在张祜的《周员外席上观柘枝》中的“小娥双换舞衣裳”和李群玉的《伤柘枝伎》等诗句中找到其痕迹。

中国舞蹈史学家王克芬研究员认为“二女童见于莲花的雅妙之双人舞”就是《屈柘枝》［8］18，而任半塘先生亦认为是《莲花掘柘》而全非胡舞［8］243。作为一种参考，温庭筠在其《屈柘词》中有“杨柳萦桥绿，玫瑰拂地红，绣衫金騕褭，花髻玉珑葱”这种抒情描写，但却没有言及莲花和童女。反倒是在白居易《醉后赠李马二伎》的“……愁凝歌黛欲生烟……无水何由忽吐莲……雨中神女月中仙”诗句中可以推测到这舞蹈是和《莲花台》相同形式的舞蹈，但在其题目中无法找到具体名称。

根据宋徐兢《宣和奉使高丽图经》卷四十“乐律”条，在高丽宫廷“有柘枝抛之球艺，其百戏数百人”，指明在高丽睿宗之后的仁宗元年（1123）时已有《柘枝舞》，而且不是写《莲花台》或者《屈柘枝》，而是《柘枝舞》。如果二女童从莲花中出现的舞蹈就是《屈柘枝》的话，那么就意味着传入高丽的《莲花台》就是《屈柘枝》的别称。但是到了宋代，《柘枝舞》随着当时乐舞的变化发展状态，经过了“程式化”为大曲、队舞等形式的阶段，而有关《屈柘枝》再找不到任何其他记录。《莲花台》也和这些宋大曲有着一连串的相同点。

3.唐宋时期《柘枝舞》的变迁

与高丽时代传到韩国的《莲花台》有着相同的历史脉络的《柘枝舞》是中亚一带的民间舞蹈，传入中原以后在唐宋时候大为盛行。有着西域民族固有风格的《柘枝舞》在传入中原之后，从教坊到军营，到士大夫家的家伎，从首都长安到陕西、浙江、湖南、四川广泛、长时间地盛行，并逐渐和汉族乐舞融合，由女子独舞的《柘枝舞》变化发展成为二人的《双柘枝》《屈柘枝》《五天柘枝》等。根据盛唐时期的崔令钦的《教坊记》，当时的教坊乐舞分为健舞和软舞，健舞类和四十六大曲中有《柘枝》，曲名中有《柘枝引》。之后，除晚唐段安节《乐府杂录》中的健舞类中有《柘枝》以外，软舞类中有《屈柘》，说明盛唐之后又有了新形式。

宋《乐府诗集》卷五十六中载：“《乐苑》曰：羽调有《柘枝曲》，商调有《屈柘枝》，此舞因曲为名，用二女童，帽施金铃，抃转有声。其来也，于二莲花中藏，花坼而后见。对舞相占，实舞中雅妙者也。”宋陈旸《乐书》卷一百八十四中载：“柘枝舞童衣五色绣罗宽袍，胡帽银带。案唐杂说，羽调有《柘枝曲》，商调有《掘柘枝》，角调有《五天柘枝》。用二童舞，衣帽施金铃，抃转有声。始为二莲花，童藏其中，花坼而后见。对舞相占，实舞中之雅妙者也。然与今制不同，岂亦因时损益耶？唐明皇时那胡柘枝，众人莫及也。”

因曲调而得名的《柘枝》《屈柘枝》《五天柘枝》，都是从《柘枝》变化发展而来的，将《柘枝》分到“健舞”，将《屈柘枝》分到“软舞”，表明其按曲调有着不同的风格。即如果说《柘枝》是带有西域风格的舞蹈，那《屈柘枝》应该是后来与汉族风格的乐舞相融合而成的。

根据《宋史· 乐志》“教坊”条［9］，当时由72人组成的“小儿队”第一个就是《柘枝队舞》，通过《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条的“小儿各选年十二三者二百余人列四行……”，可以知道也有二百余人组成的大型《柘枝队舞》形式。

宫中教坊小儿队表演的《柘枝队舞》因为没有有关表演程序的具体记录，所以无从知道，但是从舞者头戴“胡帽”，身穿五色绣罗宽袍，腰系银带来看，可以知道他们仍然保留着西域民族风格。《峰真隐漫录》作为唯一能够看到宋大曲面貌的文献，“大曲”条［10］中除了《柘枝舞》之外，还比较详细记录着五个大曲—《采莲舞》《太清舞》《花舞》《剑舞》《渔夫舞》的表演程序。这里，由5人组成的《柘枝舞》出现了一种新的表演形式，就是竹竿子和花心（中舞）之间的问答、念致语等来和歌舞一起表演的形式。如果说唐代大曲是以抒情的、纯粹的音乐舞蹈表演为主的话，宋代大曲则意味着除此之外还有具备一定的格式的“程式化”和向着用音乐和舞蹈来表演故事梗概的“初期戏曲形式”阶段发展的新趋向。这种歌舞和诗歌朗诵等相结合而成的“程式化”“摘要化”的宋大曲的表演形式，在高丽唐乐呈才中也能找到其痕迹。宋沈括《梦溪笔谈》卷五乐律一中有：“《柘枝》旧曲遍数极多……今无复此遍，寇莱公好《柘枝》舞，会客必舞《柘枝》，每舞必尽日，时谓之柘枝颠。今凤翔有一老尼，犹是莱公时《柘枝》妓，云当时《柘枝》尚有数十遍，今日所舞《柘枝》比当时十不得二三……”《柘枝舞》发展为由数十人表演的大规模的《柘枝队舞》，在宋代盛行以至有了“柘枝颠”和“柘枝伎”②［11］之称，但从上述内容来看并没有像唐代那样普遍，而且因为“摘要化”现象，数十段的唐大曲只有一部分才得以流传并且表演。

这样，与《莲花台》有着相同历史脉络的《柘枝舞》作为中亚一带的民间舞蹈，传入中原以后在唐宋时候大为盛行。它以舞者动人而有魅力的姿态和眼神，用鼓来伴奏的快而强烈的节奏，柔软而健康、多姿多彩的动作变化，旋转迅速，华丽的服装和装饰等，用与中原乐舞截然不同的风格吸引了唐代的人们。这些可以通过不少的古代文献资料和历代的文学艺术家，尤其是通过唐代诗人白居易、刘禹锡、张祜等的作品能够生动地感觉到舞蹈的面貌，也可以推测到在当时是多么广为盛行。对于这一方面已经有了很多的研究③，所以在这里仅简单叙述。唐诗是这样描写的：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。”（白居易《柘枝妓》）“柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰。”（章孝标《柘枝》）“促叠蛮鼍引柘枝，卷檐虚帽带交垂。紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时。”（张祜《观杨瑗柘枝》）“绣帽珠稠缀，香衫袖窄裁”（白居易《柘枝词》）“垂带覆纤腰，安钿当妩眉。”“体轻似无骨，观者皆耸神。”（刘禹锡《观柘枝舞（二首）》）“舞停歌罢鼓连催，软骨仙娥暂起来。红罨画衫缠腕出。碧排方胯背腰来，旁收拍拍金铃摆，却踏声声锦袎摧。”（张祜《观杭州柘枝》）“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花。”（刘禹锡《和乐天柘枝》）“歌舞小婵娟，急破催摇曳，罗衫半脱肩。”（薛能《柘枝词》）

通过上述诗句，我们可以想象到具有纤细腰身的舞伎着薄而华丽的锦衣，用一些装饰品来点缀之后，和着鼓的节奏跳起刚健明快而婀娜柔美的《柘枝舞》。没有高难度的技巧就无法完成的《柘枝舞》，不仅重视其舞姿，也很重视每一个眼神，几位学者认为这种独特的风格和中原的乐舞是有区别的。即用手鼓来为舞蹈伴奏作为新疆维吾尔族舞蹈的传统，新疆的《手鼓舞》和古代《柘枝舞》多少有点继承关系，并以多种舞蹈动作为例，说明了唐代诗、赋中描写的《柘枝舞》和现代维吾尔族舞蹈之间的关系［12］23。而且认为刘禹锡《观柘枝舞（二首）》“体轻似无骨，观者皆耸神”中所表达的神韵在现在新疆乌孜别克族中流行的《铃铛舞》（图3）中可以找到其遗风［12］38。据说，近来依据《柘枝舞》，吸收哈萨克和古龟兹壁画中各种有特色的动作和造型来编《恋春曲》舞，这都可以说是在实证《柘枝舞》的来源。而且上面加下画线的“帽转金铃”和“旁收拍拍金铃摆”诗句中带有金铃的帽子的样子和高丽《莲花台》本注中的内容是相同的。

图3 乌孜别克族《铃铛舞》

在唐宋宫内外盛行的《柘枝舞》，到了宋元之际便失传了，唯一留存的是词曲中的《柘枝令》这一牌名［4］103。据说明焦竑《国史经籍志· 乐类》“舞”条中有一卷《柘枝谱》和《采莲舞谱》一起收录着［3］88，可以认为至少到明末《柘枝舞》作为曲谱还是保存着的。宋代以后，随着元杂剧等戏曲盛行起来，独立的舞蹈形式也逐渐变少，大部分也被吸收到戏曲当中，可能随着巨大的时代潮流的推移，《柘枝舞》也逐渐消亡了吧。虽然《柘枝舞》的名字已没有了，但它的舞姿仍保留在今天维吾尔族和乌孜别克族的舞蹈中。

二、从结构角度论述《莲花台》和《柘枝舞》

1.结构、形式

高丽时代的《莲花台》与宋代《柘枝舞》，这两个作品在其结构上都比较简单，且在由竹竿子引领着整个作品这一点上有着相同之处。但是两者在结构上多少有一些差异。舞谱原文如下：

（原文3）宋史浩所记《柘枝舞》

五人对厅一直立，竹竿子勾念：（中略）

念了，后行吹引子半段入场，连吹枯枝令，分作五方舞。舞了，竹竿子又念：（中略）

念了，花心出念：（中略）

念了，竹竿子问念：既有清歌妙舞，何不献呈。

花心答念：旧乐何在。

竹竿问念：一部俨然。

花心答念：再韵前来。

念了，后行吹三台一遍，五人舞拜，起舞，后行再吹射雕遍连歌头。舞了，众唱歌头：（中略）

唱了，后行吹朵肩遍。吹了，连吹扑胡蝶遍，又吹画眉遍。舞转谢酒了，众唱柘技令：（中略）

唱了，后行吹柘（枝）令，众舞了，竹竿子念遣队：（中略）

念了，后行吹柘枝令出队。

（原文4）《高丽史·乐志》所载《莲花台》

舞队，乐官及妓，衣冠行次如前仪。置二蛤笠于前，两童女齐行横立。乐官奏五云开瑞朝引子。妓二人奉竹竿子，分左右入于前，童女坐，乐止。竹竿子口号曰：“绮席光华卜昼开，千般乐事一时来，莲房化出英英态，妙舞妍歌不世才。”讫，对立。乐官奏众仙会引子，童女入舞。讫，退，复位。奏白鹤子。讫，左童女起而与右童女，唱微臣词：“住在蓬莱，下生莲蘂，有感君王之德化，来呈歌舞之欢娱。”讫，乐官奏献天寿令（慢）。左童女左右手三跪舞。讫，乐止，两童女唱献天寿令日暖风和词。讫，乐官奏嗺子令，左童女舞。讫，两童女唱嗺子令阆苑人闲词。讫，乐官奏三台令，左童女舞。讫，乐官奏贺圣朝，左先舞，讫，右舞。讫，乐官奏班贺舞，两童女或面或背，三进退，舞蹈而进，跪而取笠起著，舞如前仪三进退。讫，乐官奏五云开瑞朝引子，竹竿子少进而立，口号曰：“雅乐将终，拜辞华席。仙轺欲返，遥指云程。”讫，退两童女再拜而退。

在结构形式上，这两个作品基本上都是由竹竿子念口号致语和乐器伴奏、唱词（诗）反复进行的方式构成。此外，《柘枝舞》是以中舞“花心”和竹竿子之间的问答形式，以及舞员5人和后行等构成表演，而《莲花台》则是由童女2人组成的简单的对舞。所以两个作品在结构上有差异。

最主要的是，竹竿子和花心之间的问答形式不仅在《莲花台》中没有，在传入高丽的5种唐乐呈才—《献仙桃》《寿延长》《五羊仙》《抛球乐》《莲花台》中也都没有。虽然柘枝舞从唐至宋一直广为盛行，但在演出形式、表演人员和服饰上并不相同。宋朝时出现了唐朝没有的竹竿子，还增加了竹竿子和花心间的问答，可以说与唐朝的独舞、双人舞是有些不同的。

宋代大曲继承了唐代大曲的一部分，出现很多从数十段的大曲中只选取一部分的“摘遍”现象，在表演形式上仍然是乐器演奏、歌唱、舞蹈相结合或者相间演出，或者是“入破”之后只演出快节奏的舞蹈段落。而且在单纯抒情的音乐舞蹈表演之外，还展现了讲述人物故事的向“戏曲化发展”的趋势。两个作品开始后立即进入舞蹈，表现出没有大曲的散序和中序部分，而是直接“摘遍”出入破后部分，且表现出了乐、舞、唱同时进行的宋大曲的特点。

宋陈旸《乐书》卷一百八十四中记载了《乐苑》的《柘枝舞》（参考上文）内容之后，接着写道：“然与今制不同，岂亦因时损益耶？”认为唐代西域民间舞蹈风格的《柘枝舞》到了宋代，变化发展为《柘枝队舞》或者《柘枝大曲》的形式。

中国从古代开始就有很多以“莲花”为题材的乐舞：唐代持金莲花的《云韶乐》、唐玄宗时编制的《龙池乐》《泛玉池》等和《采莲舞》《花舞》，以及五代后蜀时的《折红莲队舞》等都是属于这一系列的乐舞。其中《折红莲队舞》是乘坐用彩色锦缎装饰的船表演的，这和韩国的乡乐呈才《船游乐》是一脉相承的。

2.服饰、音乐

在服饰和音乐上，根据唐代诗人的描写来看，唐 代的服饰是绣花紫罗衫、帽施金铃、带垂钿胯花腰重、 绣帽珠稠缀、红锦靴。《宋史· 乐志》中小儿队的《柘 枝舞》则是以五色绣罗宽袍、戴胡帽、系银带为基本服饰，与唐代服饰有异。与此相应，高丽时代《莲花台》的服饰是乐官着朱衣，女伎着丹装。之后朝鲜中期《乐学轨范》（1493）的“莲花台服饰图说”条则是着红罗丹衣、红罗裳、红绡袜裙，蛤笠中有黄红蔷薇、流苏及结绅，系金箔红罗带，已经和《柘枝舞》的服饰有着很大的差异。只是《柘枝舞》的胡帽指的是西域的帽子，而《莲花台》的蛤笠，只是根据其形态而得的名称，所以，只有帽施金铃的蛤笠（见图4）带有原来的遗风。

图4 蛤笠

《莲花台》所用的伴奏音乐是五云开瑞朝引子、众仙会引子、白鹤子、献天寿令（慢）、嗺子令、三台令、贺圣朝、班贺舞等，共奏八曲，而《柘枝舞》的音乐是柘枝令、引子、三台、朵肩、扑胡蝶、画眉等。伴奏音乐除了《柘枝舞》中使用的引子、三台令之外，大部分使用着其他不同的音乐，而且其曲子也多样化了。

传入高丽之后，以至传到朝鲜中期的《莲花台》，加入了利用两只鹤来啄莲花，使藏于其中的童女出来的场景，使得比《莲花台》本注，即《柘枝舞》原有的形式更加完整。即，《莲花台》本注和《柘枝舞》的记录在二女童于莲花中藏之，花坼而后见，对舞相占上是相同的，但是又加入了原先没有的部分。《鹤· 莲花台》和《鹤· 莲花台· 处容舞合设》就是这种形式，而鹤舞、莲花台、处容舞是可以各自独立的舞蹈，又重新构成了十二月除夕辟邪进庆、傩礼等仪式上一起表演的乡乐呈才。《处容舞》五方一列的结构和宋代《采莲舞》《太清舞》是一脉相承的。

进入朝鲜后期，《莲花台》在童女二人基础上又增加了“女伶二人（挟舞）”（见图2），纯祖戊子年（1828）“进爵”时创作并上演了完全不同的舞童呈才《莲花舞》（见图5）。

根据《图书集成· 乐苑》记载：“设莲花瓶六坐于前，舞童六人，各取瓶花一枝，分左右前后北向而舞。”虽然与《莲花台》一起收录了《柘枝舞》，但是可以通过图式和记录来确认是朝鲜末期重新创作的“乡乐呈才”。这类似将花瓶设于前而跳的宋代“花舞”。《莲花台》就是像这样在传入高丽之后，经过长期的传承过程，被进一步补充，重新创作，变得多样化，从而发展成为华丽而优雅且具有代表性的宫廷舞蹈。《处容舞》和《鹤· 莲花台》分别被指定为韩国国家无形文化财第39号和第40号。

结 论

第一，传入高丽的《莲花台》源于唐宋时盛行的《柘枝舞》。有关《柘枝舞》的来源大致上有石国说、南蛮说、拓跋魏说，虽然《莲花台》本注中说是源于拓跋魏，但就目前来讲石国说更为有力，且有待进行进一步的研究。

第二，传入中原之后大为盛行的唐宋时的西域风格的一人舞《柘枝舞》，逐渐与汉族乐舞融合而成为二人舞《双柘枝》，或者按其曲调发展为《屈柘枝》《五天柘枝》，而学者们认为属于“软舞”的《屈柘枝》和《莲花台》本注中的内容是相同的。因此，源于和汉族风格相融合的《柘枝》双人舞的《莲花台》，可以说是它的异称。可以说《柘枝舞》是以地名而起的，而《莲花台》是把莲花设置于“池塘板”上来演出，所以是以其表演形态而得名的。

第三，《莲花台》具有继承一部分唐代大曲的宋代大曲的特点和相似性。即只是“摘遍”了大曲中的曲破部分，虽然由竹竿子口号致语、舞员的唱词、舞蹈表演、音乐伴奏组成，但是发展成为与《柘枝舞》中竹竿子和花心之间的问答形式不同的另一种形式。所以，就算《莲花台》内容源于和汉族风格的乐舞相融合的《柘枝》双人舞，但其在结构形式上则和宋代《柘枝大曲》有着密切联系，并在唱词内容、风格和表演方式上和《柘枝舞》有着很大的不同。

第四，在服饰上，虽然有施金铃蛤笠的遗风，但唐宋的《柘枝舞》和《莲花台》有着很多相异处。在伴奏音乐上，除了三台令、引子以外，其他的曲子是不同的。这也可以说明在传入高丽宫廷的过程中，是按照时人的审美趋向和环境而变化发展的。

第五，高丽时期传入的《莲花台》在朝鲜中期的傩礼仪式上，也以《鹤· 莲花台· 处容舞合设》形式表演。朝鲜后期则增加了两名女伶（挟舞），且又新创作了由舞童来跳的新的乡乐呈才《莲花舞》。这意味着在长时间的传承过程中，按照高丽和朝鲜的需要重新编制、创作成为具有独特风格的韩国的《莲花舞》。

第六，根据徐兢《宣和奉使高丽图经》的记载，《莲花台》确实是从高丽仁宗元年（1123）以前，即文宗二十七年（1073）到睿宗朝（1122）之间（宋神宗、徽宗年间），北宋末期传到高丽的。西域少数民族的民间舞蹈《柘枝舞》传入中原后，在唐代广泛传播的过程中，与中原的乐舞文化相融合、渗透，发展成多种形式，到了宋代具有宋大曲特点的《柘枝队舞》传入高丽之后，按照其表演方式具有了《莲花台》的名称。之后经过朝鲜朝，重新按照时人的审美趋向、环境变化发展，以具有独特风格的宫廷舞《莲花台》流传至今。可以说这是通过一部作品悠久的历史经历和演变，展现丽宋两国之间密切友好关系和乐舞文化交流的绝佳例子。

【注释】

① 崔令钦，唐玄宗开元年间（713—741）任官职。“天宝之乱”之后，下江南回忆教坊故事而著《教坊记》。明皇死后，762年（唐代宗宝应元年）完成。

② 唐玄宗（712—756）时的“那胡”和卢肇《湖南观双柘枝舞赋》中描写的“桃花与玉姿”，德宗（780—805）太守女“韦氏”，宋寇莱公（961—1023）家伎“老尼姑”等都是当时擅于《柘枝舞》的艺人，可以说是历代史料和文学作品中留下大名的“柘枝伎”。诸多诗人所描写的《柘枝舞》反映着它在当时有多么盛行且受着人们的喜爱。见董锡玖，王克芬，刘凤珍.中国古代舞蹈家的故事［M］.北京：人民音乐出版社，1983：113—117.

③ 参见中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组.全唐诗中的乐舞资料［M］.北京：人民音乐出版社，1981：146—152；王克芬.中国舞蹈史：隋唐五代部分［M］.北京：文化艺术出版社，1987：15—17；赵世骞.丝绸之路乐舞大观［M］.乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1997：37—38.