心象的力量——画家柴祖舜访谈录①

何艳珊（广州大学，广东 广州 510006）

何艳珊：柴先生，您好！您曾说自己的心象画似抽象而非抽象，我想先请您介绍一下，您对“抽象而非抽象”这一艺术观念的理解。

柴祖舜：抽象是一个相对性的概念，无论是中国绘画还是西方绘画都既有抽象的传统，也有具象的追求。比如西方的传统油画是比较注重写实的，但是在上个世纪也发展出了现代抽象画。当然，抽象画也并不是绝对的抽象。就像毕加索的《和平》，鸽子、变形的女体是具象的，但是放在一起给人的感觉就比较抽象了，所以抽象脱胎于具象，它并不完全脱离具象。很多绘画大师的抽象画也绝对不是乱画，它是建立在具象绘画的扎实基本功之上的。我认为真正的好的抽象画必须在“意”和“法”、也就是抽象和具象两方面都有创造性才可以。再比如我们中国传统绘画讲究虚实相生、以形写神，这本身就是抽象与具象的结合。因为作品中那些留白的、神韵的部分就是相对的“抽象”；而其他写实的部分就是相对的具象了。所以“抽象而非抽象”可以说也是中国绘画自古以来的传统。我的绘画一方面是对于这个传统的继承，另一方面也吸收西方现代抽象画派的表现手法进行了艺术创新。当然，这些创新是否成功，还有待于历史的检验。

何艳珊：您的创作受到赵无极、张大千和美学上纽约画派的影响，波洛克等人的艺术技法对你有明显的影响，我想了解的，我相信也是许多艺术家都想了解的，您的绘画与波洛克等美国现代艺术家的区别在哪里？

柴祖舜：好的。泥金墨彩画是我晚年为了向世界现代艺术学习而研创的新画种，在创作技法上的确受到了西方现代绘画的影响。但我是在中国绘画自身传统的基础上进行的这种艺术创新，简单来说，我的作品与波洛克等美国现代艺术家的作品其实是形似而神不同。我最初学习的泼墨泼彩其实是来自于中国文化自身衍生出的一些绘画技法。比如张大千的泼彩法很灵动，以轻巧取胜，画面亮丽流畅，我个人是非常喜爱的，尤其是他的那副泥金泼墨金钩《红荷图》，工、写结合，又是八屏画作，对我后来的创作具有直接的启发。1988年的时候，我还曾向刘海粟先生请教过泼墨泼彩技法。刘老特别强调，色带的多变性需要层层复染才能显得厚重、不浮飘，这个观点对我也有很深影响。刘老常常用生宣进行巨幅泼墨泼彩，经过多次复染后生宣纸几乎都有破损，这也促使我进一步地思考绘画颜料和纸张材质的问题。所以我晚年的心象画抛弃了生宣，基本都是采用最新型的泥金纸或清皮纸创作的。

“文革”之后，西方抽象绘画作品的一些原作开始在上海展出，像赵无极、朱德群、美国的波洛克的作品都有展出。美国波洛克的滴彩法虽然是油画，但是也是多次滴彩，特别是在色彩运用和线条构图上给了我很多新的灵感。于是我就想探索一种能够把张大千等人的中国泼墨泼彩手法和美国波洛克等人的滴彩法相互融合、实现中西合璧的一种新的绘画手法。这种绘画手法上地结合在某种意义上也可以说是中国的大写意传统与西方现代抽象画的结合，于是，我就把这种结合被称之为“心象画”。我认为，“心象”是可以涵盖中国的写意以及西方抽象画的精神实质的，这是因为中国绘画历来强调“写意”，而西方抽象画相对于早期的油画也转向了对精神世界的表现。

按照我的设想，这种“心象画”既要有具象的联想，又要有抽象的臆想，就好像你看到旧迹剥落的墙痕，可以想象到很多奇妙的图形。按照这个设想，我最初创作了《日照千峰》《绿野寻仙踪》等画作，使泥金心象画开始崭露头角，自己也有了一些信心。接着我创作了长卷十二图《万里长江意化清》和四大佛山为主题的泥金八屏，并再次去普陀山采风，创作出《普陀心潮》《峨眉山慈光》《九华祥云》《五台悟佛》等作品。随后又开始了《五岳意象》《赤壁》《日照云涛万里红》等作品的创作，并探索抽象性的心象新作品，使抽象作品能够为更多的群众所喜爱。总的来说，我晚年的“心象画”无论是作品创作的题材，还是作品的配色与构图，总体都是具有鲜明中国风格的，这是它们和西方抽象画最明显的不同之处。当然，技法上肯定也有相似之处，因为任何一种艺术上的创新都不是凭空出现的，它一定建立在学习和借鉴他人经验的基础之上，这就必然在表现形式、创作技法等方面必然和前人既有相似，又有不同。

何艳珊：纽约画派的基础是后现代社会人们的审美经验与艺术符号的分离，也就是象征之物在文化系统中占据最重要位置。在艺术上，纽约画派是有所创新的，从人类学的意义上，从对人的“存在”的确认和呈现这个意义上，波洛克等纽约画派的艺术是否也是有缺陷的呢？这样弱点在当代艺术的社会功能方面，有什么表现呢？请谈谈你的看法。

柴祖舜：我认为绘画艺术的发展与时代的变迁、社会制度的变革是息息相关的。美国纽约画派的出现以及绘画技术上的创新即便是艺术家们的个体选择，实际上也不能脱离社会环境的影响。比如你刚才提到的纽约画派，也包括上个世纪在西方出现的很多绘画流派，其实都是当时的社会意识和生活方式的某种反映。现代社会之所以会出现抽象画，也是因为工业革命和信息化革命打破了以往人们稳定的生活方式和连续性的思考方式所导致的。对于一个中世纪的人来说，他可能一辈子都生活在一个小镇、从事一份职业；但是对于一个现代人来说这几乎不太可能。现代人角色身份的迅速转变、时空位置的快速切换都改变了以往那种连续的、稳定的思维方式。相对应的，审美品位自然也就从早期的那种“静物”“写真”性的具象油画转成了更丰富、更抽象、更具有想象力和变化性的现代抽象画。当然，抽象画的出现也并不一定就是艺术的终结，因为社会还在发展、艺术也会发展，必然还会出现的新的表现手法和新的艺术风格。所以我认为任何一个画派都不可能是完美的，都必然会带有时代的特色和印记、也具有相应的缺陷。

至于你提到纽约画派对于人类存在的确认和呈现这方面，我认为还是值得肯定的。但是这种确认和呈现是否就一定预示着人类未来的发展趋势、或者说能够为社会的发展做出某种指引或暗示。我个人的看法并不乐观，艺术家并不是政治家或者哲学家，他们主要还是按照艺术自身的规律在进行创作的。至于绘画艺术的社会功能，我认为是通过间接的、长期的、隐性的方式来达到的。也就是说，人们通过欣赏艺术作品改变自己的观念，然后才有可能影响到社会层面。

何艳珊：谈谈你自己为什么说心象艺术是“旧梦心境”的艺术呈现？这里的“旧梦”与弗洛伊德的潜意识的逻辑似乎不同，那么在你的艺术世界里，“旧梦心境”主要指什么呢？

柴祖舜：这个“旧梦心境”主要指对心意的追求，它虽然是主观的，但是离不开对于生活的体验。比如我的作品《日出》《春声》《五岳意象》《月牙湖》等都是用一种似抽象而非抽象的朦胧笔法来描画我心中的黄河、雪源以及珠峰等自然胜景，它们虽然是我心中的景象，但是也离不开对于自然的观察。我们中国绘画有个传统叫做“外师造化，中得心源”，这其实也是我自己进行创作的一个原则。我认为画山水的画家就应该尽可能地亲近山水，在大自然的天光云影、花开花谢、江河奔流和风起云涌当中陶冶情操。我现在虽然年老体衰，但是每天仍然坚持读三份报纸，一有机会就到户外走走，近至崇明，远上黄山、游太湖，即便是在梦中我也不会忘记曾经去过的九寨沟、长城、黄龙、珠穆朗玛峰。如今我已经不能再一一故地重游，但这些胜景依然不时地出现在我的梦境当中。我晚年的心象画作有不少其实就是按照我梦中的景象创作的，所以我才说，心象画是瑰丽而又朦胧的“旧梦心境”的艺术重现。

你刚才提到了弗洛伊德的潜意识，我并没有刻意按照他的理论进行创作，但是心象画和弗洛伊德的理论也有相通性。实际上，弗洛伊德的关于梦和潜意识的精神分析理论对于20世纪的超现实主义绘画具有直接影响，同时也推动了西方抽象画的发展。比如玛格丽特、达利、恩斯特等人都强调在绘画作品中把生与死、梦境与现实统一起来。达利的《记忆的永恒》相信大家都看过。画中描绘了一个死寂的旷野、平静的海面、沙滩、一颗枯树和三块软饼一样的钟表，还有蚂蚁和苍蝇。绘画手法虽然是写实的，但是这些东西放在同一幅画当中就显得荒诞、怪异，甚至还带有某些神秘感。达利是很推崇弗洛伊德理论的，他尝试用绘画来表示某种潜意识层面的、非理性的某种心理状态，所以他的绘画有时候就像我们的梦境一样，梦中的景象和事物并不都是符合逻辑的，所以绘画的构图上也会有很多不同的、看似不相关的景象和事物组合在一起。西方后来衍生出的很多抽象画作品在构图上或多或少都受此影响，像毕加索的《格尔尼卡》、凡·高的《星空》等等。前面我说过，“心象画”是我的“旧梦心境”，它们其实反映的也是我内心深处的某种情境，只不过用理性的、绘画的方式进行了艺术再现。在这一点上，虽然我并不刻意按照弗洛伊德的理论进行创作，但是如果我们把“梦”看作潜意识的某种表现的话，那么心象画作为“旧梦心境”其实也并不违背精神分析理论。只不过我的绘画风格更中国化一些，比较符合中国文化自身的审美趣味。或者说，我的抽象画主要还是来源于中国文化自身的抽象传统，如果说存在某种潜意识的话，应该更多的带有中国文化自身的集体潜意识的影响。

何艳珊：中国绘画传统中一直有抽象的传统，周来祥概括为中国的表现主义手法，你认为在中国文化传统中，抽象化的艺术表达手段除了毛笔等物质材料的规定外，在价值观和宇宙观上有什么重要的功能吗？

柴祖舜：我认为中国传统绘画当中的抽象性主要是用线条来传达的。为什么说线条是抽象的呢？大家可以对比一下中国古代的人物画和西方的油画。我们中国早期的人物画都是用线条进行勾勒的，比如人物的面部轮廓其实就是用毛笔勾出的线条。而西方的人物画比如大家熟悉的《蒙娜丽莎》则是通过色彩的渐变来表达轮廓的，因此看起来更加符合现实情况。因为在现实生活中，我们的脸上并非真的有线条，中国画当中的线条其实是从现实生活中抽象出来的，所以我说用线条进行绘画其实本身就是一种抽象的艺术行为。这对于传统山水画来说也是一样的，绘画中的各种皴法其实就是要通过线条的方式对山水、花鸟和自然景观进行抽象。为什么要采用这种抽象的方式呢，我认为还是跟我们的宇宙观、价值观是有关系的。

一般来说，西方文化是一种实体性的宇宙观，西方人习惯于把我们的现实世界看成是物质性的、客观性的存在，所以早期的西方油画大体是写实性的，如素描中的色彩规律、透视规律是完全符合科学原理的；而中国传统文化是一种气化的世界观，古人认为世界上的万事万物都是由一种叫做“气”的无形的东西所构成的，因此万事万物都处在“生生不息”的变化之中。正是这个缘故，中国绘画重视“神韵”“气韵生动”，绘画中的泼、洒、点、滴、扫、擦等都是对现实事物的抽象。在这种气化世界观当中，作为精神主体的人和天地万物是一样的，在“气”的层面具有本质的相通性。因此中国的山水画常常把天、地、人等万事万物画在一幅作品当中，以此表达“天人合一”的共存性。然而正是由于“气”是没有形象的、变化性的东西，所以中国绘画不像西方绘画那样注重写实、反而强调用抽象的线条来使得作品显露出“气韵”“生动”来。这也是中国传统绘画比西方油画要抽象的一个重要原因。

何艳珊：您的心象绘画显然是对当代世界的一种中国化的表征，我不知道是否可以问一下，你对改革开放以来的中国当代社会是一种什么样的看法、评价，你期望你的绘画给当代中国人和这个世界带来什么新的东西？

柴祖舜：我的初衷其实就是要用心象画对中国文化进行一种当代性的表征。中国传统绘画常常用线条和笔法构成的勾、皴、点、染进行构图的，但历来的绘画大师都不满足于已有的技法。近代以来，随着国际交流和中西文化的碰撞，更出现了很多新的创造。比如张大千、刘海粟的泼墨泼彩；黄宾虹独创的焦墨、宿墨、积墨法等等。这说明绘画是不能固步自封的，时代在发展、人们的审美趣味也在不断变化，它必然对画家提出更新的、更多的要求。我的心象画在造型上的夸张变形、朦胧动感、滴彩流淌、凸显肌理等等手法正是为适应当代审美需求而创造的。

改革开放以来我们国家取得了巨大的成就，无论是经济还是文化领域都取得了长足的进步，也促进了绘画艺术的发展。这一点大家都感同深受。2000年之后，飞速发展的科学技术也惠泽到了绘画，新的颜料开始出现。特别是成色品种增多，中性灰性品种的出现，避免了颜料混合造成的灰暗。进口的颜料调和剂以及日本的泥金纸等先进纸张又吸引了我。随着视野不断开阔，西方现代绘画给我带来了巨大震撼。我感觉到传统水墨画的创新刻不容缓，在信息化时代，具象绘画不应该是唯一的品派。所以我采用最新的颜料，用最新型的泥金纸或者清皮纸作画，并突破传统毛笔的局限添加硬笔、大笔等工具，而且变用复拓的间接泼墨泼彩法，利用纸张幻化实境，构成水油相融、妙相天成、意象万千的“心象”艺术境界。我希望能够通过这种创新再次激活中国绘画的活力，不仅给当代中国人、也给世界绘画舞台带来新的气象、新的审美感受。

何艳珊：你的心象绘画在我看来有很强的音乐性，或者说很强的形式化特征，这是一种风格，你概括为“似抽象而非抽象”，我认为关键在于这个“非抽象”，这些形式感很强的作品，为什么是一种“非抽象”的艺术？在现实中，你要传达的审美经验是否能准确传达呢？

柴祖舜：你说的很对。说到绘画的音乐性，其实中国历来是有诗书画一体的传统的。苏东坡说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这是强调诗歌与绘画之间的联系。其实绘画本身也像音乐一样有韵律、有节奏、有风格。当然，音乐我是不大通的，就没有办法讲得很深入。至于你提到的那个“非抽象”，我认为对于绘画作品的形式感、尤其是抽象画的形式感是非常重要的。我在前面提到，抽象是一个相对的概念，没有绝对的抽象，任何抽象都是从具象而来的。尤其是我们中国人画的抽象画，全抽象的不多见。比如吴冠中的代表作《苏醒》，虽是抽象画但仍以线和彩点形成根脉和春天的意境。我的心象画大多也有具体的“形”，我老师苏天赐的中国意象油画风景也不是完全没有具象。

我认为没有了具象的纯抽象构图就会影响作品的写意力度，同时也会影响观者对于作品的欣赏。这就好像音乐作品一样，我们中国的音乐讲究抽象的“韵味”“大音希声”，但也不能离开具象的音阶、节奏和旋律，否则“韵味”就失去了载体，这个道理和绘画艺术是相通的。比如我有一幅墨彩作品《桃源深处》，虽然猛一看上去似乎没有具体的桃源“形象”，但是桃花的嫣红、山谷的墨色以及树枝、石头的纹理却通过色彩和线条进行了细致的表达。这样一来，就可以使观者借助这些并非全是抽象的红色、墨色和纹理对桃源深处的景色进行一种写意性的理解和把握。如果把这些具体的形象也一并模糊掉，那就没有办法传达这幅作品的主旨了，观众看起来也就会不知所云。这也是为什么我强调“似抽象而非抽象”的原因所在。

何艳珊：你的作品中大量涉及自然，但这里已经不是直观的自然，而是你审美经验中的自然，请您谈谈幻象化的“自然”，或者说心象化了的“自然”，在你看来，为什么是美的而且具有艺术的意义？

柴祖舜：我认为艺术的最大魅力就在于它的创造性，艺术家不能完全地写实，如果你画出来的画跟现实中的事物是一模一样的，那么绘画就失去它的艺术价值了。其实在人类历史的早期阶段，无论是中国还是西方绘画都有过追求写真、写实的阶段，但是随着历史发展都发生了转变。比如《韩非子》里面有个观点说：“画犬马难，画鬼魅易”，意思是说，我们司空见惯的事物最难画，因为画的好不好人们一看就可以鉴别，反而从未见过的鬼魅最容易画。但是这种观点随着绘画技术的进步很快就转变了，尤其是魏晋之后，“传神”“写意”的观念成为主流。西方文化中也是一样的，早期的油画追求写实，但是到了上个世纪初，印象主义、超现实主义等多现代画派打破了这个传统，开始强调对于主观精神世界的表现。现代抽象画也是在这个基础上发展起来的。你刚才提到的心象画的“自然”也是完全符合这个艺术发展规律的，也就是说心象画中的“自然”必定不是纯粹客观的自然，而是经过了心灵加工和美化之后的自然。只有经过了心灵的加工，才有能涉及“美”或“不美”的问题，因为纯粹客观的东西也无所谓美或者不美。这也就是古人说的“山水以形媚道”“澄怀味象”。画家只有让自己的心灵与客观的山水相接触、相感应，把客观事物转化为心中的意象，并用恰当的艺术手法表现之，这样才能形成艺术作品，才有可能涉及艺术审美的问题。

何艳珊：心象绘画，作为一种艺术风格，一种审美品位，它努力呈现的心境或者说情感结构除了“中国性”和“当代性”之外，还有没有您自己的个性呢？包括艺术上的个性和人生经验方面的？比如您的身体有严重的疾病，这无疑影响你的艺术创作，但是从作品看，似乎这又是您的艺术风格的原因之一，你同意这样的判断吗？为什么？

柴祖舜：每个人的生活经历不同，当然也会不可避免地会带到艺术创作上来。我本身具有比较强烈的创新意识，但是也非常清楚地知道越是要创新就越是要有传统的根基和扎实的基本功。所以最初就是从临摹传统山水画开始的，从隋朝《春游图》青绿山水到宋朝巨然、郭熙、范宽的水墨绢画到清朝石涛的水墨生宣作品，无论是元四家还是明四家的画我都是首先从临摹入手，细心学习传统的山水程式和各种皴法，无论是工笔还是写意绝不偏科。当然，我学习的目的还是为了实现古为今用。后来为了新的探索我又开始了指画和无笔画的研究，但在上个世纪80年代很难推行，我和我儿子一起编的《无笔画技法》在上海也得不到支持，找到北京的海天出版社才得到出版。可又飞来横祸，编辑车祸死亡、书稿遗失、儿子病故、我又遭遇车祸、晚年又是疾病缠身，可以说革新的路上是重重挫折，但我始终没有放弃努力。

你刚才问严重的疾病是否会影响创作，这是肯定的。疾病给我带来了诸多不便，但是从另一方面也促成了心象艺术的形成。正因行动不便，我才开始了“旧梦心境”的心象艺术创作历程。疾病虽然限制了我的身体，但不能限制我的精神和思想，反而使我的知识结构更加圆融。艺术上的创新是需要积累和积淀的，我记得中国画大师黄宾虹先生就是在七十岁之后的晚年才开始变法的。我认为黄老当时的眼疾（白内障）对形成他的创新之路还是具有一定作用的。我的老师汪远生（黄宾虹早期的学生）后来也因为眼疾而画出了不少奇画。我的心象画作品或是金碧辉煌、或奇幻灵动、或清丽脱俗，相信单从画作上一般人很难看出这些画作出自一位疾病缠身的老人手笔的。我是不会在画作中表现生活中的挫折与个人苦痛的，实际上，当我进行绘画创作时我通常处于完全自由的状态，并未感知到任何苦痛。我试图用绘画中的雄与秀、动与静、欹与正、刚与柔来表现山水的永恒精神，用笔墨气韵触摸生命的真谛。

你问我的心象画是否有个性？我们中国的绘画传统和西方不同，强调的是“天地与我并生、万物与我合一”的精神以及“天人合一”“物我两忘”的化境。所以真正的中国山水画家是不会刻意追求个性的，因为你越是追求个性就越难以达到真正的艺术高峰。中国历代绘画大师的个性不是自己追求来的，相反，是他们在忘我的艺术创作当中、在不断地创新和自我超越的过程中自然而然地表现出来的。这是中国绘画和西方绘画在精神追求上的一个本质性的差异。所以，心象画当中的个性问题我想还是留待后人去评价可能更客观。

何艳珊：柴先生好，您刚才提到了中西方绘画艺术精神上的不同，并且提到您的心象画也有着与中国传统山水画相同的精神追求。我想请您再结合绘画技法具体谈一谈，您的心象画在创作技法上和西方抽象画、中国传统绘画，也包括张大千等人的作品相比都有哪些新的突破？

柴祖舜：我先来说一说心象画与西方抽象画在创作技法上的不同。西方抽象画的代表人物是杰克逊·波洛克，他的绘画技法一般被称作“动态画法”，他常运用滴彩、甩彩、泼彩和抹彩等手法进行创作，画具也不一定是画笔，还可以用手指、树枝、木棍或刀具来作画，画面具有动感，但在颜色的运用上基本上是通过层层叠加来实现的。另一位代表人物是威廉姆·德库丁，他发展了波洛克的叠彩技法，主要采用红、黄、绿进行色块叠加并适当留白，因此画面更加明亮生动。我的心象画对以上二位的创作技法都有吸收，但是在具体创作时并不采用夸张的“动态画法”。我的创作方式还是比较中国化的，就是首先是凝神静气，在心中酝酿意象，等到成竹在胸之后才一气呵成地完成作品。

具体到作品的用彩方面，我的心象画也不是西方那种单纯的色彩叠加，其中还包括中国传统山水中的晕散等技法，并且我采用的是新型泥金纸作画，这样能够使色彩在画面上相互流动、渗透、融合，产生出各种如梦如幻的意境。这也是西方抽象画所不具备的。此外，我的有些作品中还融入了传统绘画的各种皴法，把水墨融入到多种色彩之中，形成一种“墨彩”。水墨与色彩的融合、冲击、发散能够形成一种视觉上的流动感，因此，如果波洛克的“动态画法”主要是指创作时的肢体动态的话，那么我的心象画作品本身就具有一种朦胧的动态感，或者用中国绘画的语言来说叫做“气韵生动”。

然后我再来谈谈心象画和中国传统绘画上的不同。首先，中国传统绘画以线条为主，多采用留白的布局方式；而我的心象画则全屏布局、不仅包括线条，还包括色域、色块以及水墨与各种色彩的融合，因此更加立体、更具有视觉上的冲击力。在创作技法上，我的心象画相较于刘海粟、张大千等人也有所突破。刘海粟先生善用对比色调和多次泼墨泼彩，但容易破损宣纸，流畅不足。张大千先生的泼彩画作品飞动轻快，但是略显单薄。黄宾虹先生的重视笔墨，但色彩上仍以传统的红、青绿、赭石、花青为主。傅抱石先生的画中西融合，很有格调，但在色彩上也未能全面吸收西方色光科学。以上中国画大师都独有风貌，不过在吸收西方绘画光色结构等科学技法方面都存在明显不足。

我在此不是求全的意思，而是认为绘画必须跟上时代发展的步伐，探索更为广阔的领域。我的心象画力求各家之长而避各家之短，其中也包括了西方的绘画技法在内。比如我采用大笔、硬笔作画，就突破了传统毛笔的局限，且又探索了间接泼墨泼彩法，在纸张上又采用了泥金纸或清皮纸，这样既可以避免纸张的破损，又可利用白线张力消除人为的修饰做作，求得自然妙意的肌理效果。在作品的意境方面，我从最开始的不似之似，到不求形似、再到“大象无形”来不断提升画作的境界。所以说，我的心象画虽不能说融贯中西，但无论在创作方法、纸张、色彩、构图、意境等方面相比较于前人还是有些创新的。

何艳珊：您刚才的谈话中提到了中西绘画的关系、也提到的传统绘画以及如何创新等问题。我想请您再结合自己的创作经验谈一下我国绘画艺术在未来发展当中怎样看待和处理中西关系、古今关系的问题。

柴祖舜：好的。我认为作为一个艺术创作者来说，他本身最好不要有主观的划分。无论是中国传统绘画、还是西方绘画都应该全面学习，不能偏科。在打好全面和扎实的基本功之后再力图创新，这样才有可能实现新的突破。中国传统绘画有自己的一套理论体系和绘画技法，西方绘画也有自己的传承，但文化总是需要交流的，并且总是在交流中才能相互发展的。所以我认为，中国绘画应该在自身传统的基础上大胆学习和借鉴西方技法并加以消化融通，这样才能获得更长远的发展。只有建立在自身文化传统的基础上才能不迷失方向、不丧失自己的文化特色，只有大胆借鉴和吸收异域文化的有益成分才能促进自身的长远发展，这两方面都是不可偏废的。

何艳珊：好的。谢谢柴先生。我想最后再问您两个问题，您能不能再简明地概括一下“心象画”的含义，对心象画作一个理论的总结。另外，您的心象画带有很强的抽象性，不像传统绘画那样一目了然，对于我们这些欣赏者来说，应该去理解您的作品呢？还有没有什么欣赏的窍门？

柴祖舜：好的。所谓“心象”就是“心生于灵府，象显于圆融”之意，是圆融了中国传统“写意”和西方现代“抽象”绘画之后所形成的一个新的画种。关于心象画的欣赏问题前面也有提到一点。我的心象画并不是完全的抽象，作品的标题文字、作品中的具象部分都是可以作为理解绘画主旨的某些暗示的，此外还可以结合创作背景进行辅助性的理解。当然，一件艺术品的欣赏常常是见仁见智的，并没有绝对的标准答案。在某些情况下，作品的创作动机中可能本来就包含了某种理解上的开放性，作品本身就是为了给欣赏者更加自由的、广阔的欣赏空间，这样一来，对于作品的理解就可以更加多样化了。这就好像阅读《红楼梦》一样，不同的人会有不同的理解，不管是心象画还是现代抽象画都是这样的。

何艳珊：好的，谢谢您柴先生。您的心象画为中国传统绘画的现代转型提供了很多新的启示，也开拓了欣赏者的审美视野。非常感谢您接受采访，愿您艺术之树常青，给我们带来更多的佳作。