传承与出新并行的艺术史进程——再论由宋入元的绘画史变迁及其相关问题①

刘 凯 高 阳（南京信息工程大学 传媒与艺术学院，江苏 南京 210044）

对于由宋入元的绘画史变迁，学界多以“宋元之变”概称之。这一提法源于明人王世贞《艺苑卮言》的一段论述：

人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄一变也。山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。[1]

王氏所言，既概括绘画史题材与风格之“变”，亦梳理了绘画史传承发展的线索。辩证叙说绘画史中的变与不变，可谓高明。当下学界，以罗樾、方闻、李铸晋等为代表的艺术史学者对于“宋元之变”的阐述，则更强调元画对宋画的革命性变革。他们结论的获取主要是立足风格演变的角度来观看由宋入元的画史变迁②罗樾在《中国绘画中的个性问题》一文中说：“宋代灭亡之前，中国画就潜伏了一种危机，造成危机的原因是画家们感到用真实的形象来再现自然的方法已经竭尽其能了。没有一种能对南宋的山水形象进一步修饰、区分或缩减的方法，这种山水形象主要是由充满着生气的空白组成，就像大自然忽隐忽现的形式所显示的画面。宋代画家努力达到的所有绘画成就，在元代（1279-1368）的文人画家看来，成了一种集体记忆的产物，使人熟而生厌。元代的文人画家要进行一场绘画的革命。”（载洪再新主编：《海外中国画研究文选》第89页）。方闻在《文字与图像：中国诗书画之间的关系》一文中提到：“元朝以后的画，与宋代的画有本质上的不同，可说是一种完全革新的视觉艺术。当绘画中含有多层的象征与比喻时，假如没有作者在画上题字，提供语言的帮助，那件作品是无法使人全部了解的。尤其是元代文人画家每多以书法入画而发展出‘写'画——即所谓‘写意'来表达他们内心的感受。”李铸晋观点与此类似。。但以“变革”的论断来概说是否恰当还值得商榷。一部绘画史绝不仅是风格嬗变的序列，画家与画作永远是绘画史的核心内容，同时还应包括对艺术观念的观照，因为观念是嫁接在画家与画作之间的中介桥梁。其实，由宋入元的绘画史变迁是传统绘画史的一次内部演进，是传承与出新并行的艺术史进程，并且绘画观念的传承与发展成为引导这次画史变迁最重要的线索。

一

绘画是画家通过主观努力赋予客观世界以线条、形状、颜色以及意义的主观性行为。中西方绘画传统所呈现的主、客体关系各具特点。西方绘画传统习惯将客观世界作为理性研究的对象，在主、客体关系中更加尊重客观世界；中国绘画传统则将客观世界作为承载主体精神、能力或意志的手段和载体，主、客体关系中更加关注主体精神。此种传统影响之下，中国传统绘画创作与品评形成关注形神、形意关系的民族性特点。正是在这种注重主体性特征的指引之下，中国传统绘画史经历了从象征性的图案呈现，到视觉性的理性再现再到文学性的情感表达三个发展阶段。

中国古代绘画史的第一个阶段是象征性绘画时期，时间跨度自夏商周至东汉早期。象征性绘画通过对平面图案、图形的工艺性创造来象征特定的巫术、宗教或政治内涵。原始彩陶纹样以及商周青铜器纹样可以辅助我们对象征性绘画进行理解。象征性绘画的创作者主要是归于“百工”之属的画缋之工。受到当时社会环境影响，画缋之工的社会身份、知识结构与职能特征皆较为稳定，因此，象征性绘画特点鲜明：（1）平面性。画面形象皆作平面化、线条化处理，注重对轮廓线的塑造，勾线平涂是最主要的绘画方式；（2）工艺性。画面尚未显露出纵深空间意识，构图主要运用对称、二方连续、正侧、主次、填充这类具有工艺特点的装饰性手法；（3）象征性。画面形象被赋予了特定的巫术、政治及宗教含义。象征性绘画是绘画处于尚“不自知”的阶段，绘画主要以附属装饰的形式被刻画或绘制在陶器、青铜器、建筑以及服饰上，成为社会观念及意识表达的辅助载体。

视觉性绘画时期自东汉中期起步持续至南宋。视觉性绘画追求对视觉的理性再现。此处“理性”即孔子的实践理性精神，根源于日常生活、伦理感情以及政治秩序的理性思考，备具现实主义特征。视觉性绘画的创作者主要是职业画家，其中又以宫廷画家为主。因为是再现，不是模仿，所以宫廷画家在追求形似基础上，更追求对事物性质、规律、精神的技术性再现，荆浩所谓“度物象而取其真”可谓经典诠释。视觉性绘画的特征为：（1）空间性。画家试图在画面之上再现视觉印象，即完成对三维视觉空间的再现；（2）绘画性①人们通常把“绘画性”看作绘画的根本特性，是绘画独特的形式语言构成。在现实主义艺术中，那是唯一独立于题材、文学性之外的东西，是绘画的魅力之所在。绘画性在本文指的是绘画形式诸要素及其排列组合的方式方法。罗杰·弗莱指出：艺术形式就是指构成画面的基本因素——线条、体积、空间、明暗和色彩。形式是将视觉材料、客观物象改造为一种独立的、自我满足的艺术结构，并成为艺术家向观众传递感情信息的工具。形式结构不是画家的随意选择，而是画家的心理结构在感情上的物化形态，心理结构的基本因素是画家特有的个性、感情强度和视觉敏感性。。强调对再现性形式语言的塑造，即绘画“存形”技巧的磨炼，这一特点突显了视觉性绘画的专业性；（3）再现性。画家试图通过对客观对象的描绘完成对事物内在真实的生动再现。视觉性绘画阶段，绘画得以摆脱“附属艺术”的定位，表露出绘画的本体属性与特征，但并未改变绘画归于“百工之技”的社会身份②苏轼《书吴道子画后》曰：“知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”他又在《王维吴道子画》中言：“吴生虽妙绝，犹以画工论；摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”综合来看，苏轼认为吴道子的画可以作为自三代历汉唐而走向完备的“百工之技”的杰出代表，但仍归于“画工”之列。这应该代表了宋代文人的普遍认知。。

文学性绘画时期自元代正式起步，经明清两朝，至新文化运动兴起标志着文学性绘画走向终结。文学性绘画的出现是因为人们对绘画提出了与诗歌一样的要求，即“画可言志”，绘画与诗歌一样是画家遣兴抒怀的重要方式和载体。文学性绘画的主流形态为文人画。经过文人画家对绘画笔墨体系与内涵的重新建构，绘画终于脱离工技之列，得以与诗歌、书法并行纳入士大夫道德修养的重要内容，成为士君子标榜道德修养的呈现方式之一。“画者，文之极也”[2]，这一理想诉求终于实现。文学性绘画的特点为：（1）书写性。绘画因为向书法借鉴表现方式，用笔注重节奏感与连续性，画面之内的笔墨塑造更能见出融合情感后的书写性特点；（2）程式性。画面构图主要依靠主观建构的一套形式法则，其中蕴含丰富的人文哲理与内涵，与对自然的再现不同，表现出主观创造与规范的统一；（3）表现性。画面形象塑造是为了表现作者情感或心境，因此不特重写实，更关注形象与主观情感之间的对应关系，注重画面的意境呈现，绘画成为主动的展示与表现。此阶段，绘画因为被赋予诗歌相同的品质，从而获得了文化身份的认可，终于摆脱“百工之技”的定位，一跃成为“士的艺术”③刘成纪先生认为：“在中国社会早期，只有诗、乐、舞才是真正的艺术，除此之外均属于工匠之作。至汉末魏晋，绘画因文人的介入而获得艺术身份，但雕塑、建筑的匠人性质则直到明清也没有改变。也就是说，中国古代其实存在着两种艺术：一种是士的艺术，一种是百工的艺术，两者是分裂的。”（刘成纪《中国艺术史研究亟待回归中国历史本身》，载《光明日报》2016年11月10日第016版。）。

由此，可总结如下：一部中国传统绘画史，是绘画本身要完成从归于百工之列的“画缋之事”向上发展成为与诗歌、书法并列的士阶层道德修养重要内容的艺术史进程。这也是驱使中国传统绘画发展演变的核心动力。中国传统绘画史这一发展线索的形成，主要根源在于孔子所塑造的儒家文化精神。“志于道，据于德，依于仁，游于艺”是孔子提出士大夫修身立德的指导思想。其中，前三点是思想层面的涵养与提高，“游于艺”则是实际行为指导准则。“游”是学习态度，“艺”是学习的内容。士大夫通过“游于艺”来补充自己的学识与能力。随着士大夫阶层逐渐成为塑造传统社会意识形态的核心力量，“艺”也随之提升被赋予崇高的社会地位。并且，紧随时代发展，“艺”的内容也有发展变化，旧的内容被淘汰新的样式被引入。从《周礼》提出礼、乐、射、御、书、数之“六艺”，到诗、文、书、画的加入，再到后世所谓之琴、棋、书、画“文人四技”。这种变化一方面反映出文化的传承与变迁，同时也是一部可书可叙的艺术史话。

二

至两宋，经过世代积累，视觉性绘画在诸多方面取得不菲成就。具体如下：

1.宫廷画院制度使得职业画家获得稳定晋升渠道

自东汉宫廷设画室署，到两宋翰林图画院的设置，宫廷画院制度的出现与逐步完善，使得底层画家可以凭借画技进入宫廷从事绘画创作，享有稳定待遇，甚至可以通过差遣获取官职①北宋建立了完善且规范的宫廷画院制度，画院中作为专职绘画伎术官与伎术人员的画家有自己独特的迁转官阶，从低至高依秩当为：画工——学生——祗候——艺学——待诏（着绿待诏——赐绯待诏——赐紫待诏——庙令差遣待诏——翰林待诏直长或直长画待诏）；他们可以通过积累一定的工作年限与参加相应的考试，出职与补官；待诏等本身无品位，品位随画家所带阶官而定；阶官是发放俸禄的依据。徽宗朝由于画院画家地位、待遇得到了大幅度提高，更由于“画学”的创设，画院自主招生、教学、考试、定等并与科举功名挂钩，迎来了前所未有的发展黄金时期。。如花鸟画家黄居寀，入宋之后“授翰林待诏、朝请大夫寺丞上柱国，赐紫金鱼袋。淳化四年，充成都府一路送衣袄使。”[3]山水画家高克明“迁待诏，守少府监主簿，赐紫。”[4]242宫廷画院制度未出现以前，职业画家只能归于底层“百工”之列，社会身份低微，由于没有晋升渠道，不能被世人所知，所以亦没有画家能画史留名。但画院制度的出现为职业画家突破阶层创造了晋升渠道，可以让他们摆脱底层“伎艺人”的定位，以职业画家的身份对画史产生影响。视觉性绘画阶段，画院制度的建立是促使职业画家不断拓展绘画题材、提升写真技能，在绘画本体领域不断深入探索和勇于创新的主要动力之一。

但以绘画为职业仍不被上层社会所看重，尤其在文人士大夫眼中。这就导致职业画家在成名之后仍对自己所从事职业缺乏自信。这一点在阎立本、郭熙处皆有体现。郭思祖述其父画学时言：“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外家，世无画学，盖天性得之，遂游艺于此以成名焉。”[5]郭思强调其父有道家之学的文化基础，还能以儒家“游于艺”态度对待绘画，以绘画为业并非祖传，只因天性偶得之，意在突出郭熙的天纵之才而不是画艺。《宣和画谱》中称赞郭熙曰：“虽以画自业，然能教其子思以儒学起家，今为中奉大夫管勾成都府、兰、湟、秦、凤等州茶事”[4]244。郭熙令人称道的是自己虽以画为业，但能教子以儒出仕。这种矛盾的存在是促使绘画继续向上发展寻求突破的重要动力。

2.绘画正式纳入士大夫“游于艺”体系之内

北宋官方编撰的《宣和画谱》开篇如此陈述：

“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。[4]12

经官方宣扬，绘画名正言顺进入“艺”的范畴与体系，自此，文人欣赏、品鉴绘画，甚至从事绘画创作也就获得了思想依据与理论支持，成为理所当然的事情。并且，绘画被赋予“道”的内涵，这对绘画来说，是其艺术史进程中非常关键的一步。士大夫可以通过对绘画的欣赏、品鉴或创作，实现对儒家之“道”的涵养和体悟。绘画的社会地位因为儒家思想的融入获得空前提升。自此，绘画与文人士大夫建立起紧密联系。《宣和画谱》的这段论述是绘画史迈向文学性绘画阶段的理论宣言。绘画社会地位的提升，不仅表现为官方对绘画的宣扬，同时，在当时的文人群体中绘画亦获得普遍认可。苏轼在讨论君子的修身问题时说：“凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。”[6]绘画与书法并列，是士君子修养身心的最佳选择。至南宋邓椿《画继》作了很好的总结：

画者，文之极也。故古今之人，颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳大半。唐则少陵题咏，曲尽形容；昌黎作记，不遗毫发。本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩、漫仕、龙眠，或评品精高，或挥染超拔，然则画者岂独艺之云乎？难者以为自古文人，何止数公？有不能且不好者。将应之曰：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”[2]

邓椿的论述意在提升绘画的文化内涵，并将“文人著意绘画”确定为新的传统。他选择向上追溯历史，将杜甫、韩愈、欧阳修、三苏等诗文巨匠拉入这个传统之内，从而赋予其正统的合理性。最后又用“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣”来佐证其观点。邓椿“画者，文之极也”观点的提出，正是一直以来绘画谋求向上发展提升社会地位这一核心诉求深入发展的必然结果。绘画要摆脱手工技艺的身份，文化内涵的提升是必须要解决的问题。

3.绘画完成“写真自然”目标

视觉性绘画阶段，绘画一直在尝试完成“写真自然”的目标。所谓“写真自然”包含两个层次，一是对事物外在形象的逼真描绘，二是对事物内在精神、气质的真实再现。荆浩所谓“度物象而取其真”正是此意。正是在“写真自然”的指引之下，自东汉起，历魏晋南北朝、隋唐至两宋，经过无数宫廷画家的辛勤努力，视觉性绘画终于走向了一个历史巅峰。主要表现为：第一，“写真自然”的技能经世代积累已经达到“妙夺造化”的水平，如《画继》记载徽宗赵佶画禽鸟发明了一种独特方法，“多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动，众史莫如也”[7]；第二，人物、山水、花鸟三个主要画科皆已达到“前无古人、后无来者”的至高水平，如“吴生之作，为万世法，号曰画圣，不亦宜哉”[8]，“凡称山水者，必以成为古今第一”[4]231，“筌画兼有众体之妙，故前无古人，后无来者”[4]330。视觉性绘画这一艺术特质的形成主要源自《易传》“观物取象”的世界观。《易传》云：

古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。

对事物的观察要“仰观”“俯察”，不局限于某一特定时空，要大小远近皆观之，然后通过对物象外形的描绘再现事物的内在特性（精神和气质）。因此，视觉性绘画阶段对于画艺高绝者会有这样夸张描述，“恺之画邻女，以棘刺其心而使之呻吟；道子画驴于僧房，一夕而闻有踏藉破迸之声。僧繇画龙点睛，则闻雷电破壁飞去；道子画龙则鳞甲飞动，每天雨则烟雾生。”[4]40画家的画作可以使观者感受到事物的精神与气质，就像人物在目前一般，活灵活现，生动自然。因此，多有“妙夺造化”“巧夺天工”的赞誉。

4.文学性绘画理论萌芽

在艺术观念上，以诗歌为中介，使绘画与情感建立起联系。这是文学性绘画萌芽的理论缘起。由欧阳修、苏轼等为代表的北宋文人①苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一：论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。沈括《梦溪笔谈》曰：“又欧阳文忠《盘车图诗》云：‘古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。'此真为识画也。”，自观者角度阐发绘画与诗歌在审美内涵与意境具有相通性，意在指出绘画与诗歌一样可以抒情。视觉性绘画在“写真”上下足功夫，由于对写实技术的重视以及以“逼真”为最高艺术追求，使得绘画类于“手工伎艺”。当文人干预绘画发展，必然要赋予绘画以新的文化内涵以使其脱离“手工伎艺”的定位。于是，赋予绘画以文人最擅长的诗歌相同的文化内涵，就成为最佳的选择。苏轼品评文同墨竹的一段话可作说明：

与可之文，其德之糟粕，与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡，有好其德如好其画者乎？[9]

在苏轼看来，文同的墨竹是其情感由诗到书、再到画的最终表现形式，绘画其实就是“诗之余”。文人儒士向来笃信“诗言志”的信条，诗歌是个人情感思想的抒发，苏轼提倡绘画为“诗之余”，正是想通过以诗歌作为中介，在绘画与情感之间建立起必然联系。苏轼在《书朱象先画后》中又说道：“能文而不求举，善画而不求售，曰：文以达吾心，画以适吾意而已。”则是更为直接的表白。但需指明的是，苏轼的倡导并非个体现象，由宋徽宗主持的宣和画院同样出现类似的艺术追求。唐志契《绘事微言》引马醉狂述唐世说云：

政和中，徽宗立图画博士院，每召名工，必摘唐人诗句试之，尝以“竹锁桥边卖酒家”为题，众皆向酒家上着工夫，惟李唐但于桥头竹外挂一酒帘，上喜其得锁字意。又试“踏花归去马蹄香”，众皆画马踏花，有一人但画数蝴蝶飞逐马后，上喜其得“香”意。又考“野水无人渡，孤舟尽日横”。

画院考试以唐人诗句试之，注重对诗句所蕴含画境在纸面上的重塑，鼓励画家思考以怎样的绘画构图来更好的体现诗意。这样的做法其实也是在提倡绘画与诗歌一样有审美内涵与意境表现上的相通性。除此之外，北宋官方主持编撰的《宣和画谱》在评述李成时说：“因才命不偶，遂放意于诗酒之间，又寓兴于画，精妙。初非求售，唯以自娱于其间耳。故所画山林、薮泽、平远、……烟云、雪雾之状，一皆吐其胸中而写之笔下。如孟郊之鸣于诗，张颠之狂于草，无适而非此也。”[4]231书中认为李成绘画如同孟郊吟诗、张旭作书一般，是以画来抒写胸中情感。正是这些理论阐述使得绘画与情感之间建立起联系，为文学性绘画的发展奠定了理论基础。

在艺术实践上，以苏轼、文同、米芾等为代表的文人已经尝试文学性绘画创作。最初的文学性绘画被苏轼称之为“士人画”。“士人画”是与“画工画”相对的概念，强调由文人所创作，在形式上不拘于形似，强调笔墨、造型与情感的联系性，追求“得意忘象”的艺术境界。《宣和画谱·墨竹叙论》对此有所说明，书中说：

故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作，盖胸中所得固已吞云梦之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮。[4]396

亦有米芾“信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已”[10]一类。文人进行创作的状态应该是意象在胸，且饱含情感，在情感的指引之下迅速进行创作，苏轼对此描述曰：

今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。[11]

从中可以发现，文学性绘画不仅在艺术观念上强调绘画与情感的联系性，在艺术创作过程中，同样强调绘画与情感的联系。所以，苏轼言：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”[12]

综上所述，视觉性绘画阶段，画院制度的确立使得职业画家获得稳定晋升渠道；绘画进入“艺”范畴体系之内，成为文人道德修养的重要内容之一；“写真自然”的目标追求成就了其至高的艺术史地位。同时，视觉性绘画阶段还孕育了文学性绘画理论的萌芽，绘画向上发展成为与诗歌、书法并列的士阶层道德修养内容的艺术史进程继续深入发展。正是由于这些方面的进步，使得画家与绘画本身的社会地位得到相应提升。

三

视觉性绘画后期出现的文学性绘画理论萌芽预示着绘画史的一次转向。宫廷绘画与文人绘画都表现出这一趋势。但方式却有所不同。宫廷绘画体系的发展，是希望通过对职业画家文化知识的教授将其进益为有文化修养的画家；文人绘画体系则是通过文人士大夫对绘画的学习和体悟将其进益为诗、画兼擅的文人。这两种做法在北宋中后期至南宋、金时皆有延续和发展，但最终结果必然是以走向文人兼擅绘画为主流。原因有二：一是自宋代开始文人士大夫成为主导文化发展的绝对核心，文人的喜好、审美成为引领文学艺术发展的风向标，具有强大的向心力；二是宫廷画家虽然可以提升文化修养，甚至可以获得官职，但以画家的身份终究不能进入文人所建立起的高雅文化圈内。这就“郭熙式矛盾”的典型体现。并且，自北宋中期开始，职业画家之所以能够与文人一同参与到绘画史的转向进程，是因为宫廷画院制度所提供的平台保障。画院制度一旦覆灭，这条维系职业画家向上发展的渠道中断，职业画家便不会再有向上追求去接近文人审美标准的强烈需求。

南宋时期，绘画史转向文学性绘画的步伐继续深入推进。宫廷画院体系之内，南宋画院继承了北宋宣和画院“诗意入画”的传统，以“南宋四家”为代表的画院画家试图在边角之景内，以可描绘的有限之物带给观者无限想象，以寻求更为明确的诗意表达。因为“从艺术效果分析，艺术作品要以有限笔墨给人以无限的想象，一角特写，景虽有限，但给人的回味却是无限的，它更符合艺术的规律。”[13]构图的变化引导了用笔的变化，主要表现为绘画用笔趋于简率。这一变化始自李唐，之后马远、夏珪走向了极致。通过简化构图来表现画面诗意这种做法在南宋发展到极致，但也导致这种形式的探索空间走到了尽头。绘画因为自身发展的需要，就必须寻求新的方向来突破局限。新的突破方向既然远离了构图就必然要在笔墨上寻求突破。于是，开拓绘画中“笔墨”表现力，成为接下来绘画史发展的重要方向之一。宫墙之外，以米友仁、扬无咎、赵孟坚等为代表的文人继续进行着苏轼所开创的“士人画”传统，墨梅、墨兰、水仙等成为主要表现题材，笔墨技法开始深化发展，画面之内已经可以感受到对书法用笔的借鉴，如扬无咎以“飞白”法画枝干。

北方金朝的情况与南方不同，由于宫廷画院制度的中断，宫廷之内虽然有机构容纳职业画家，但是却难形成体系，与北宋相比，宫廷绘画开始走下坡路，仅有人马画能见出一些新意。反倒是文人画传统获得了较好发展。金朝帝王贵胄多雅好戏笔墨竹，如海陵炀王完颜亮“尝作墨戏，多喜画方竹”，金显宗“墨竹自成一家”。[14]75这就为文人绘画进入宫廷带来了机会。至章宗朝，翰林学士院云集了一大批精于书画的文人，如王庭筠、赵秉文、李澥、冯璧等等，形成了金代最大的文人画热潮，改变了北宋以来文人画在野的处境，确立了文人画在宫廷绘画中的正统位置。其中，王庭筠是最为关键的人物。王庭筠“善山水古木竹石，上逼古人，论者谓胸次不在米元章下”[14]75，元好问盛赞其画曰：“千枝万叶何许来，但见醉帖字欹倾”，其画法已融入书法笔意。

1234年，金朝灭亡，北方进入大蒙古国统治，至1271年，忽必烈改国号“大元”。这一阶段之内中国北方画坛的发展情况因研究资料的匮乏，使得学者很难进行有针对的研究。但还是有一些线索可供参考。蒙古灭金之后即施行“诸色户计”制度，最早的籍户在元太宗窝阔台七年（1235）“下诏籍民”形成“乙未籍”。其中，“匠户”是从事手工业生产的工匠户，“因元人借助于工匠者多，故对之亦极爱护”[15]，在征伐战争之中及之后匠户可免于屠杀并可避免很多徭役，画家或长于绘画的人便会主动归入“匠户”之内，但其中仅有少数著名者能因被赏识而获提升。窝阔台十年（1238），设“儒户”。儒户的唯一义务是“就学”，以便在考选官吏时参加考试，在权利方面，既免佥军刷马之扰，又得廪饩生料之资，在赋役方面也享受优免甚大。[16]因此，儒士还是有时间从事诗文书画创作的。并且宋金文人画传统的稳定传承，为文人兼擅绘画提供了可能。如元初便成长为著名画家的张孔孙、李衎，甚至有少数民族画家高克恭等，他们虽是在元初画坛闪耀，但在1271年之前，应该就已经学习或从事绘画创作了。这足可证明，当时北方文人绘画传统并没有因为战争而中断，反而因为制度的保护以及绘画史传统的惯性，仍得到了一定传承。

由以上叙述可知，宋金南北对峙至大蒙古国改元之前的一个半世纪里，绘画史由视觉性绘画转向文学性绘画的趋势继续推进，文人绘画体系绵延发展已成传统，题材拓展且画面开始表露出借鉴书法用笔的痕迹，甚至宫廷绘画亦被狭裹进入这一历史进程，以马远、夏珪为代表的宫廷画家亦在画面之内塑造诗歌般的意境，追求绘画与诗歌一样表现情感的可能性。因此可以说，1271年之前的绘画史发展主要表现为视觉性绘画逐渐走向终结以及文学性绘画的初兴发展。

四

1271年，忽必烈颁布《建国号诏》，改国号为“大元”。1279年，元灭南宋，南北复归统一。宋元亦鼎带来社会政治、经济、文化等方面的变革，其中，对绘画发展产生重要影响的因素主要有两个方面：

1.宫廷画院制度的中断

元承金制，宫廷不设画院，但仍有一些机构兼具绘画创作职能，可分为三类：一是翰林机构；二是宫廷收藏机构；三是宫廷专职绘画机构。翰林机构主要有翰林兼国史院、集贤院、奎章阁学士院以及艺文监，在这些机构供职的多是文人画家，他们社会地位较高，绘画不是他们的主业，偶尔有奉旨作画之事。宫廷收藏机构主要有秘书监，在此供职画家突显出专职宫廷画家的特征，多以画伎任职于此，并且负责掌管与绘画相关事务。宫廷专职绘画机构主要有工部下的梵相提举司、将作院下的画局以及大都留守司下的画局等，在此供职的是官营手工业者中的画绘之工，属于艺匠画家，社会地位远低于翰林机构和收藏机构画家。

由以上机构之中，梵相提举司、将作院以及大都留守司下画局的专业性相对较强，主要任务便是进行绘画创作，其他机构之内，绘画仅仅是很小一部分内容。如翰林兼国史院、集贤院、奎章阁学士院的主要职能是为元代帝王治国为政提供政策和建议，绘画在这类机构之内只处于附属点缀的地位；秘书监是元代宫廷收藏机构，用以收藏、整理经籍图书以及文物古迹，具有国家图书馆的性质，绘画是机构藏品中的一部分。并且这些机构皆不具备培养绘画生徒的功能。因此可以说，宫廷画院制度在元代已经中断。这对元代绘画史的影响是深刻的。

画院制度的中断使得职业画家丧失了晋升渠道，其中大多数复归到社会底层，在宫廷任职的职业画家数量骤减，也就导致宫廷绘画得不到持续稳定发展，不能建立体系与风格。即使有因献画而获得官职者，如何澄、王振鹏、朱德润等，但毕竟是少数。相比两宋时期宫廷绘画的高峰，元代宫廷绘画迅速跌入一个低谷。同时，文人兼擅绘画传统的发展使得更多文人画家进入宫廷，助推宫廷之内文人画风盛行不衰。如文人墨竹在当时宫廷的盛行。加之宫墙之外文人画的迅猛发展，使得文人画迅速发展成为元代绘画史的主流形态。

2.文人地位下沉与仕进困境

元代文人地位下沉，是经过比较而得出的结论。在中国的传统社会里，以儒士为中心的知识分子一直是一个最受尊崇的“身份团体”。但元代儒士沦落到与僧、道为伍，失去“唯我独尊”的社会地位优势，不再是被向往和尊重的对象。并且，元代儒士一直被出仕问题困扰。姚燧在谈及此问题时说：

大凡今仕惟三途：一由宿卫，一由儒，一由吏。由宿卫者，言出中禁，中书奉行，制敕而已，十之一；由儒者，则校官，及品者，提举教授出中书，未及者则正录，而下出行省宣慰，十分之一之半；由吏者，省台院、中外庶司、郡县，十九有半焉。[17]

姚燧所提到的“儒”，也就是通过科举而出仕者。元代前期不开科举，即使1315年恢复科举之后平均每年也不过录取二十几人，其中仅有一半为汉人、南人。与宋、金科举取士规模相差甚远。故叶子奇言：“至于科目取士，只是万分之一耳。殆不过粉饰太平之具，世犹曰无益，直可废也。”[18]儒士出仕的另一条道路是“吏”，也就是充任胥吏。但由于儒者多自恃清高，不屑与吏为伍；或者即使选择补吏入仕，岁贡儒士的名额仍然有限，对一般儒士而言仍是杯水车薪。此外，出任儒学教官也是元代儒士入仕的另一条途径。但是，教官品秩既低，升迁又难，也并非入仕的捷径。总体来说，与前代相比，元代儒士仕进，看似机会很多，科举、补吏、学官样样皆可，但统治者一方面仅提供职位较低且升迁较难的职位，另一方面则降低入仕门槛，为其他社会角色进入官场提供便利，这样就大大压缩了儒士出仕的机会和空间，造成无论是由吏进仕，还是以学官进仕，大多数儒者都必将永沉下僚，位居人下。元代儒士精神上沮丧、无奈，逃避现实的主要原因即来源于此。

元代儒士仕进面临的窘境使得当时欲求仕进者，往往旁求捷径而不从“儒”进，导致读书求学的价值遂被否定。于是以读书为业的文人也就不再有什么可值得艳羡之处了。至于隐逸民间的文人，如隐逸高士、书会之才等，他们摒弃了仕进之途，真正走向下层，进入到城市平民、农村生活之中。没有了各种优遇，谋生成为他们首先要考虑的事情。为了谋生，他们或开办私学，开馆收徒；或进入勾栏，为戏曲创作剧本；或依靠赞助人，以自己的书画作品与之交换，换取生活之供给……生活艰辛、谋生无力的焦灼一直影响了元代民间文人，使他们对政治有一种疏离感。元代儒士所面对的是仕进之途上的各种困境，民间文人所要面对的则是因为谋生而带来的各种窘境。

元代文人地位下沉与仕进困境，使文人断了事功之念，他们所能从事的、能够超越时空限制而得以永恒的唯有文艺之事。于是文人多转而为艺。文人群体的这种转向对绘画史发展颇具影响。宋代绘画的主流是院画，创作者是职业画家。至元代，这种情况发生了根本转变。文人一跃居于画坛的核心，导致绘画品味、创作风格和偏好主题的转移，助推文人画迅速成长为绘画史主流形态。

五

元代是文学性绘画的正式开启阶段。因此，可以文学性绘画在元代的起步、发展以及成熟作为分期标准和依据，将元代绘画史分为三个阶段。

1.初兴期（1271-1302）

元初南北画坛情况稍有不同。北方画坛在宋金文人绘画传统基础之上，涌现出诸多文人画家，如张孔孙、李衎、高克恭、李倜等，人人皆能画得一手墨竹，促使文人墨竹盛行宫廷与朝野。即使在宫廷职业画家的笔下，亦开始流露出文人逸笔的气息。此时南方画坛则因为文人地位下沉与仕进困境带来的志趣转向迎来生机。郑思肖、龚开这类遗民画家以墨兰骏骨象征个人志向、寄寓故国之思，绘画成为遣兴抒怀的手段，这正符合文学性绘画的本义。另一位著名文人画家钱选则将个人志趣完全转向绘画，“尤善作折枝，其得意者，自赋诗题之”[14]76，乃十足的文人绘画行为。钱选绘画在几个方面表现出新的艺术追求，如画面不作空间烘托，选择回到图画平面；对古老母题的风格化运用；画面诗书画印的融合。这对元代文人画形式体系塑造有着重要示范意义。钱选对于绘画有自己的坚持，《格古要论》记载了他与赵孟頫的一段对话：

赵子昂问钱舜举曰：如何是士夫画？舜举答曰：戾家画也。子昂曰：然余观唐之王维，宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫，所画与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，缪甚矣。[19]

钱选认为，“士夫画”是“戾家画”，也就是外行人的画作，之所以这样说是因为“近世作士夫画者”与王维、李成、郭熙等人塑造的“与物传神”的文人画背道而驰。这反映了元初南方地区文人画发展的某些状况。推想应是苏轼提倡的“论画以形似，见与儿童邻”这类理论，成为一些文人画家忽视绘画技法训练的借口，导致许多生硬、草率的墨戏作品顶着“士夫画”的招牌大行其道。文学性绘画的起步阶段，“士夫画”应该是何种形态，文人画家也没有明确方向。钱选的坚持警醒众人：抛弃绘画造型准则的文人墨戏并不是“士夫画”，“士夫画”同样应该有专业要求。这一观点以赵孟頫为中介影响了元代中后期文人画家，对元代画风的形成起到重要规范作用。

受钱选影响的赵孟頫选择于1286年出仕北上。北上的经历一方面使赵孟頫了解了北方画坛的实际发展情况，为之后融通南北引领画坛发展打下基础；另一方面也大大开阔了他的眼界，使他可以跳出南宋绘画藩篱，触及唐、北宋及金代绘画传统，尤其北方金代以来发展起来的枯木竹石画，成为赵氏开展绘画创新实验的新天地。赵孟頫在两个方面极大推进了绘画史转向文学性绘画的历史进程：（1）“以书入画”，将笔墨从塑形的要求中解放出来赋予书法美学品格。赵孟頫之前，苏轼等人已经为文学性绘画作了充分的理论阐释，但是在实践层面却缺少明确示范。当抒情写意成为绘画首要追求，笔墨及画面构图该如何处理才能达到抒情效果成为必须解决的关键问题。赵孟頫首倡“以书入画”，在枯木竹石、山水、人物、鞍马画科之内引书法用笔入画，中锋、侧锋、飞白、篆籀等笔法运用于绘画，使绘画线条拥有与书法线条一样的表现力，线条的干湿浓淡、粗细开合变化与敷色晕染同样重要，成为绘画技法的重要内容，甚至因为文人对墨色的偏爱更减弱了色彩在绘画中的地位，使得“笔墨”本身的塑造对于绘画来说越来越重要。正是始于赵孟頫，绘画笔墨开始摆脱塑形的束缚，逐渐形成独立审美品格。（2）画面由追求“诗意”转向表现“情境”。赵孟頫之前的文学性绘画发展，由于苏轼“诗画一律”的提倡使画面注重追求“诗意”表现，通过画面形象之间的关系来表现诗意。但这却不符合文学性绘画的本义。笔者认为：苏轼的提倡其实是想通过绘画与诗歌的类比赋予绘画以文学性内涵，最终目的还是强调绘画与诗歌一样，是文人遣兴抒怀的重要方式和载体。赵孟頫可谓苏轼的“知音”。或许是从书法处得来的灵感，赵孟頫绘画明显表现出对于画面虚处的留意，即虚空部分被考虑进画面，无画处皆成妙境。他通过解放笔墨以及对画面虚处的留意，使画面充盈个人气质和情感，塑造出情境交融的意境。如《古木散马图》《鹊华秋色图》《水村图》等等。加之因以书入画带来的笔墨在抒写情感上的优势，更使得画作如同抒情诗，情景相融。赵氏自评画作说：“吾所作画，似乎简率，然识者知其近古。”所谓“简率”，即画面笔墨不多但却极具表现力，并且通过笔墨、画面虚实的组合关系构成一定画面意境，可以使观者感受到画面气息的流转以及画家情感的表达。正是始于赵孟頫向书法的借鉴，文学性绘画的形式语言系统开启建构步伐，由“画”到“写”，赵孟頫作出了全面且可行的示范。

1302年，赵孟頫绘《水村图》，枯木竹石画科之外，在山水画科，赵孟頫亦通过积极的笔墨探索，亦为山水画的未来发展指引了方向。李铸晋先生曾就此作总结说：

在他以前，文人画从来都被看做理论高于画风，现在有了他的综合，元初时遂成立了文人山水画的确定风格，把唐代和北宋的传统从显示宇宙间充满的磅礴大气，一变而为江南山水画中表现个人对自然的感情。这好像是王维的诗，终于变成了画。[20]

因此，《水村图》的出现使得文学性绘画在理论与实践两个层面都变得明确起来，中国绘画史的发展真正开启了文学性绘画时代。

2.过渡期（1303-1340）

赵孟頫在“以书入画”以及塑造画面“情境”做出具体示范之后，似乎并未有意在这条道路上作深入探索，而是将开拓的空间留给了后来人。元代绘画史自此进入到一个相对平和的发展阶段。一方面，元朝统治者对汉文化的提倡以及科举制度的恢复，使得宫廷影响力再次彰显，符合蒙古统治者审美的精细工巧画风流行；另一方面，画家们（包括文人画家及职业画家）尚需要时间去消化吸收赵氏在理论及实践上的成果化为己用。

元代最著名的宫廷画家都在这一时期进入宫廷任职，如秘书卿商琦、典簿王振朋、书画辨验直长唐文质、奎章阁鉴书博士柯九思等。其中商琦、柯九思前后相继成为宫廷画家核心人物。商琦受知于仁宗朝，经常出入宫廷贵胄之间，画风笔墨精整，敷色典丽，符合宫廷绘画精致工巧的传统审美。与其同时眷遇宫廷的王振鹏，界画极工致。文宗时期的宫廷绘画核心人物柯九思，在墨竹画中践行着“以书入画”的艺术追求。《稗史集传》记载，柯氏“尝自谓写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、古屋漏痕之遗意。”观其画迹，已能见出因借入书法用笔入画带来笔墨的书写性特点，但相比赵孟頫同类画作中线条的潇洒与恣意，柯氏笔墨则显得理性了许多。与柯九思同期的另一位官僚画家唐棣，则继承多过创新，虽曾得赵孟頫指点，但赵氏改革绘画的举措并未在其画作中有所表露，其画作几乎是北宋李郭山水在元代的再次呈现，仅在空间表现上能见出时代风貌。宫廷画家数量的增加以及画风的相对统一，说明宫廷绘画进入一个相对繁荣阶段。但这仅仅是落幕前的回光返照，绘画史转向文学性绘画的大幕已经开启，在社会底层职业画家及地位下沉文人画家的笔下，文学性绘画的面貌已经越来越清晰。

过渡期民间画家向文学性绘画靠拢的倾向越来越明显，主要得益于赵孟頫的指导。代表画家有陈琳、王渊、盛懋等。虽然他们的作品在很多方面仍表现出画工画的特点，但时代的发展已经开始影响到他们的画面表现。陈琳的父亲陈钰是南宋末年画院待诏。他继承家学，山水、花鸟、人物俱师古人，后受赵孟頫指导，绘画创作逐渐从追求写实开始转向更具书法趣味的文人画风。王渊也曾得到赵孟頫的指教，“所画皆师古人，无一笔院体”，其花鸟画勾勒与没骨法并用，尤喜用水墨技巧描绘禽鸟形态和神情，用极具清逸感的水墨技巧洗刷了两宋以来花鸟画姹紫嫣红的传统，开始彰显元代花鸟画风貌。盛懋山水、人物、花鸟均能，而又以山水较为常见。盛懋画山石多用披麻皴，远山多用长披麻线条写出，极具表现力，可见出赵孟頫《水村图》的影响。

这一时期的文人画家在赵孟頫开辟的道路上继续探索，积蓄能量，试图完成对文学性绘画笔墨体系的建构。吴镇是继赵孟頫之后元代画史又一关键人物。吴镇的绘画面貌在这一时期基本成型。这源于他对绘画史的正确把握以及对赵孟頫“以书入画”的积极尝试。吴镇在论及绘画时说：

墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。与夫评画者流，大有寥廓。尝观陈简斋墨梅诗云：意足不求颜色似，前身相马九方皋。此真知画者也。[21]

吴镇认为：绘画是诗词的延伸，是士大夫寄兴的一种方式。这说明吴镇准确把握住绘画史转向文学性绘画的走向。引用陈与义诗句，说明他对绘画的要求已经从注重形色转向塑造意境。这使得他能充分领会和运用赵孟頫“以书入画”的创新成果。吴镇以湿笔、中锋勾皴取代勾线晕染的传统做法，逐渐用笔墨写意取代写真自然的追求。在吴镇笔下，元代山水画“一河两岸”式构图已经呈现（1336年《渔父图》），画面诗书画印的融合也几成定式。黄公望同样在这一时期积极尝试构建个人面貌，他认为：“山水之法，在乎随机应变，先记皴法不杂，布置远近相映，大概与写字一般。”[22]在黄氏看来，绘画如同写字，贵能虚实相生、因势利导，能得物“理”即可，无需恪守物之常形，此所谓“随机应变”。这是对赵孟頫“以书入画”理论的深化。正是因为有这样的理解，黄公望于绘画用笔更为灵活，丢弃晕染，以长披麻皴勾山体走势、石之阴阳向背点到为止，注意留白，使画面气息流荡；加之构图上的因势利导，自然变化，逐渐显露其疏朗清秀、平淡天真的绘画风格。

相比初兴期，过渡区文人画家已经明确意识到绘画是文人遣兴抒怀的重要方式，加之对赵孟頫“以书入画”的领悟和深化，认识到笔墨体系对于绘画创作的重要性，从而积极尝试构建属于自己的笔墨风格。如倪瓒、方从义、曹知白、朱德润等等。文人画家的主导加之底层职业画家的参与，使得绘画史转向文学性绘画的进程急剧提速，文人画的浪潮即将掀起。

3.成熟期（1341-1368）

1341年春，元顺帝诏改至元七年为至正元年，与天下更始。中书右丞相脱脱彻底变伯颜旧政，恢复科举，开经筵，遴选儒臣进讲，朝野上下开始显露崇儒兴文景象。一系列举措虽然没有改变文化中心南移苏杭的趋势，却也促使文人士大夫们重新奔走活跃，江南地区文人雅集逐步进入兴盛。同年，吴镇作《洞庭渔隐图》，“一河两岸”式构图，以浓墨点苔，墨法浑厚，见出成熟风貌；黄公望作《天池石壁图》，以长披麻皴勾写山形，点到为止，生动简括，用色独到，黄氏浅绛山水面貌定格；倪瓒同年作《春江烟雾图》与《鹤林图》，且在前一年建成清閟阁，成为江南雅集又一中心；王蒙与黄公望合作《山水图》，这是目前所能见到王蒙真迹中最早的一幅①王蒙、黄公望合作《山水图》右上有小楷题款，曰：“至正辛巳秋八月，黄鹤山人王蒙戏学大痴老画，经营位置间，大痴适至，遂启玄钥，示其□奥，至相与共成此图，图成酒行，复相与□□□，命画史朱生绘色，烟云之缥缈，山川之纡绮，又当求之图画之外，故不□□浓澹工拙之可计较也。因援笔书□□亭□寓舍。”从题字风格及内容可知为王蒙所书，也说明此图主要为王蒙所画，黄公望略添笔墨而已。，王蒙进入绘画史的视野。这一切都说明，元代绘画史在这一年步入到新的阶段。

“元四家”之中，黄公望与吴镇最早进入风格成熟期。《图绘宝鉴》记载，黄公望“晚年变其法，自成一家。山顶多岩石，自有一种风度。”[14]82从中可知，“山顶多岩石”正是黄氏成熟画风的代表。《天池石壁图》是山顶多岩石的画法，之后的《富春山居图》同样作此画法。《富春山居图》是元画风格的典型代表。之所以能如此，是因为《富春山居图》真正让世人意识到：在“诗言志”“书如其人”这样的艺术信条之后，绘画亦可做到“画言志”“画如其人”。《富春山居图》呈现平淡天真境界，可使观者睹物思人，正如见到平淡天真的黄氏本尊一般。绘画与诗歌、书法同样成为文人气质、品格与精神的物质载体。在黄公望笔下，笔墨摆脱塑形束缚开始融入情感因子，但于画面形象塑造之时，仍以自然之“理”来塑造，缘于物象又超乎物象，得之笔墨又不拘于笔墨。山水形象与情绪化的笔墨相互生发，形与神达至完美的平衡，画面遂呈现“天人合一”境界。中国传统艺术所追求的“天人合一”境界，其实就是艺术品能在自然与人性之间取得完美的平衡，既不脱离自然，又能见出人性的真实存在。吴镇《洞庭渔隐图》同样是元画代表作。此图多用湿笔，书法化的长披麻皴，以中锋秃笔写出，多次积染，笔力雄健浑厚。阴坳处重加墨苔，墨气浑厚苍润，强化笔墨效果的同时更丰富了画面节奏。更可贵之处在于，吴镇以情感化的笔墨来表现南方山峦之平缓连绵，切合江南山水之形质，不作奇峭之笔，更见鲜活与生动。其笔墨意境与黄公望《富春山居图》相类。另外，画面构图是典型的“一河两岸”式构图，画面上部居中自题诗：“洞庭湖上晚风生，风揽湖心一叶横。兰棹稳，草花新，只钓鲈鱼不钓名。”其诗正是其心迹之写照。这些形式上的特征正是“元画”的典型风格特点。

黄、吴之后，倪瓒紧接着进入画风成熟期。1345年，作《六君子图》是他里程碑式的作品，此画中倪瓒绘画风格的形式要素已基本全部得到表现，至1355年，作《渔庄秋霁图》已蝉蜕蝶变，艺术风格成熟，惯用的程式性笔法和构图皆已固定下来。倪瓒对元代绘画的贡献更在于其一则画论：

图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。[23]

倪瓒的高妙之处在于，他认为，绘画创作是为了“自娱”。这一理论发展了文学性绘画的理论内涵。文人进行绘画创作不单只是遣兴抒怀，还可以通过以画抒发情感的行为过程达到精神上的自适与自娱。从“画言志”到“画为自娱”，表明文人对待绘画的态度已经进入“游于艺”的正轨。所谓“逸笔草草”，其实是以书法化的笔墨手法来迅速写画出画家的内心情感，以达至“自适”的效果，可以不求形似，但却不能丢掉“形”，丢弃形色亦不是绘画之本意。王蒙是“元四家”之中最后一位进入风格成熟期的。至正三年（1343）作《东山草堂图》已初具自家风貌。用笔切实，灵动松快，细微处亦无轻率之笔，其笔墨已有一种稳重苍郁的意象。但他代表性的作品都是在1350年之后完成的。王蒙对于元画的主要贡献在于以浓郁繁复、苍茫浑厚之境开拓元画之“画格”。王蒙创“繁线密点”技法，以表现江南山川植被繁盛茂密、郁郁苍苍的景象。他试图以这样的方式来呈现自己所理解的江南溪山林木的苍郁繁茂和氤氲湿润特征。构图繁密高叠，但却点到为止，注意画面虚白处的作用，所以能得“似繁而简”的意境。同时，王蒙画中笔墨还传递出强烈的感情信息。王蒙作诗曰：“老来渐觉笔头迂，写画如同写篆书。”作画正如写篆书一般，那生动扭曲的线条，奔腾跳跃的苔点，以及近树上焦墨枯笔粗率的皴擦，将作者的情绪完全呈现出来。

元四家的绘画面貌各不相同，但在表现手法及艺术内涵上却有诸多相同之处：首先，以书入画，创个人笔墨程式。四家各自都有代表性的树、石画法，《芥子园画谱》对此作了较好的总结；其次，以风格化笔墨表现画家对自然的理解。笔墨程式的个性化造就了四家绘画风格的差异，但四家皆是以个人笔墨表现自己所理解的自然景象，虽是书法化了的笔墨，但仍服务于画家所理解的自然造型。再次，绘画成为文人抒情写意的方式和载体。四家皆认为绘画与诗歌一样是文人表现个人情感、气质，寄寓个人情怀操守的方式和载体。也正是这些相同点铸就了“元画”的艺术品格。“元画”是指以“元四家”为代表的元代文人画。元画的笔墨形象因为情感的注入而亲近可人，富有情思；情感因为有符合自然之理的形象与笔墨作为依托，益发生动和感人；得宋人之理趣但不拘于写实，初明写意之风尚，且能融合情感、精神与气质于笔墨形式之中；不失于常形而得情境，不拘于理法而见出情意。

六

由宋入元的绘画史变迁，绘画本身完成了由归于百工之列的“画缋之事”向上发展成为与诗歌、书法并列的士阶层道德修养重要内容的艺术诉求，完成了绘画史由视觉性绘画向文学性绘画的转向。在这次转向过程中，文学性绘画理论的传承与发展成为推进画史演变的核心线索，正是经过苏轼、米芾、钱选、赵孟頫、吴镇、倪瓒等人的不断补充与丰富，使得文学性绘画的理论内涵越来越清晰，也指导文学性绘画创作不断调整，从文人墨戏最终走向追求技、艺兼修的文人画大道。“元四家”之所以能成为元画的杰出代表，是因为四人皆能顺应绘画史转向的潮流，在继承画史优秀传统基础上奋力出新，解放笔墨重塑画境所致。同时，宋元亦鼎带来的政治变迁，如宫廷画院制度的中断、文人地位下沉及仕进困境，加速了画史转向文学性绘画的历史进程。所以，绘画史上的“宋元之变”，并不是绘画史的一次革命性变革，而是传统绘画史内部的一次绘画形态更替与变迁。