演绎与拓展：写生之于现代美术史的意义①

赵志红（四川大学 艺术学院，四川 成都 610064）

对于古今中外的造型艺术而言，写生都是一种研习的手段，也是一种呈现的方式。对于20世纪以来的中国现代美术来说，写生最初又是一种裹挟在西学东渐风潮中的“舶来品”。现代写生观念的确立与方法推行，是中国美术现代转型的重要标志之一，在中国社会变革与发展的特定历史语境中，写生观与方法几经转换和拓展，成为不同时期艺术家勾连主体与客体，关注现实，表现生活，实现艺术理想的重要方式和途径。在走进新时代的今天，如何去拓展百年来中国现代美术的新传统，充分领悟并拓展写生的内涵，使写生的意义与价值得以更充分的实现，是我们不能不思考的问题。

一、我们有过什么样的写生观

20世纪初，梁启超在《美术与生活》一文中谈到艺术的功能与价值的时候，认为包括绘画在内的造型艺术有三个功能，一是“对景之赏会与复现”，二是“心态之抽出与印契”，三是“他界之冥构与慕进”。[1]的确，绘画可以是心绪的抒写，也可能是自我精神境界的视觉建构，但是通过“复现”而满足人的“赏会”需求，也是其重要的功能之一。而“复现”最重要的方式就是写生。无论中西，写生都是早已有之的方式，不过20世纪初，中国文化艺术界提倡的“写生”，是建立在透视学、色彩学和解剖学基础之上的西方绘画方式。这种西式的写生观与方法在新文化运动中，成为抨击中国传统文人画的他山之石，而被激进的文化人和艺术家大力倡扬和推行。

其实，写生之于中国绘画早已有之，“吾国画学，无一不从写生得来”。[2]绘画本身是基于自然之形表现内在情感的造型艺术，中国画的写形（写生的）和写神（写意的）两种手法要么是客观表现自然，要么是偏重主观情绪的体现，两者在不同历史时期地位不同，形神论的观点也就一直贯穿于中国画论中。唐代以前，中国绘画并不排挤形象的客观表现，如汉代毛延寿为宫人写照，说明那时的人物画已经注重写生传神。虽然魏晋时期的谢赫把“应物象形”排在“六法论”的末端，但毕竟也显示出“以形写神”的写生观念构成中国画的学习方式和品鉴条件。尤其到了五代宋初，进入花鸟画的写实时期，“妙于生意，能不失真”成为评价花鸟画的基本准则。“写生”这一词语出现在北宋范镇《东斋记事》记载中，“黄筌父子画花，不见墨迹，谓之写生”，工笔技法逼近实物的绘画方式使中国花鸟画获得了“写生”的殊荣。值得注意的是，同一时期与黄筌画法完全不同的徐熙，其不求形似的写意绘画也被称为写生。米芾在《画史》里就说：“徐熙、徐崇嗣花皆如生”。因此“逼真实物不过是写生方法的一种，并不能把它和写生画等号”。[3]从黄筌和徐熙不同的绘画风格，我们看到中国的写生观并不同于20世纪初引进的西方写生观。中国的写生强调“写物之生意”，重在客观对象的内在精神和生命力的表达，由此可见，“应物象形”并不是简单的对景写生，“气韵生动”才是写生追求的精神表达。清代方薰《山静居画论》讲了这样一个故事，他说：“世以画蔬果花草，随手点簇者，谓之写意，细笔钩染者谓之写生，以看意乃随意为之，生乃像生肖物，不知古人写生，即写物之生意，初非两称之也，工细、占簇，画法虽殊，物理一也，曹不兴点墨类蝇，孙仲谋以为真蝇，岂翅足不爽者乎？亦意而已矣。”这段话强调的是无论是“点簇”的写意画，还是“钩染”的写生画（工笔画），画法虽然不一样，但都要表现出客观对象的生命情态与意趣规律。曹不兴把误落纸上的墨点改为苍蝇，孙仲谋以为是真的苍蝇，不是因为把苍蝇的翅膀足爪都画下来了，而是因为画出了苍蝇的不可言喻的感觉，即写意。因此中国绘画倡导的写生最终要抵达写意的高度。

的确，中国画用笔墨来表现画家情感，求神韵传达，所以写生更在于表达内心情感，“外师造化，中得心源”成为画家追求自然灵性表现的宗旨，这种强调心绪的绘画并不排斥写生的运用。纵观留存千古的名画，正是因为写生，画家笔下的景物才栩栩如生，具有了明显的地域性特征和个人艺术风格。如荆浩描绘的云中山顶、关仝的野渡村居，一看就是北方的景致，而董源的江湖风雨景色显示一派江南风光。西方写生要求的形与色的准确、完整，在中国绘画里被精神性的表现所挤压。最有代表性的是王维的《雪里芭蕉》，在大雪里画了一株翠绿的芭蕉，按照西方的写生观来检视，这显然不合时序。沈括在《梦溪笔谈》里借用张彦远的话说： “王维画物，不问四时，桃杏蓉莲，同画一景”，这种突破物理时空关系，将四时花卉同画一景，实则体现了借景发挥，触景生情，境由心生的中国式写生的旨意。中国绘画提倡写生，但更强调物我同一，用心灵之眼来打量自然对象，在客体之“形”的描绘与主体之“意”的表达关系中，侧重的是后者。这种重在“写意”不求“形似”绘画观念与传统，到五四前后却遭到了力求变革的知识精英的猛烈抨击。康有为认为，“近世之画作”已经“衰败极矣”，[4]究其原因就在于写生逐渐被临摹所取代，“中国绘画在元以前为创作与写生之时代，故光华灿烂，发展甚速。元朝以后，则变为临摹时代，故每况愈下，日渐消沉”，[5]元代以来追求“逸笔草草，不求形似”的文人画，重在笔情墨趣的把玩，而遗失了外师造化的传统。文人骚客们要么醉心于泥古不化，拾古人牙慧，要么足不出户安然于人造山水。的确，对写生的疏远，与造化的隔膜，而执着于文本临摹或闭门造车，要使画作体现出自然的生机与生命的意趣是不可能的。

其实，虽然元代兴起了文人画风潮，但是一些文献表明这个时候，不少文人画家们也还在写生。到了明清，写生减少，求意舍形现象越发突出。明代王履针对这种现象，在《华山图序》直接指出：“画虽状形，主乎意；意不足，谓之非形可也。虽然意在形，舍形何所意求？故得其形者，意溢乎形；失其形者，形乎哉！画物欲似物，岂可不识其面？”这是要尊重写形，尊重写生的呼吁与立论。

这些形神论的讨论并没有阻止中国绘画对写生的远离，尤其在清朝，“后人画石只说某人用披麻皴，某人用折带皴，只知道去堆砌，所以把古人写生的法子失传了。”[6]临摹取代写生，绘画也走下坡路了，原因在于：“一是古本渐多，足为后进之材料，学者遂有依赖性……二是派别观念太深，死守宗法，新机莫展。……三是士夫提倡笔墨，不求形似。”[7]

20世纪初新文化运动，传统文人画作为传统文化的重要形态，处在备受争议，吁求变革的风口浪尖，对文人画改良之争具体到了临摹和写生两个范畴，临摹和写生被认为代表了中与西、新与旧两种绘画的不同方式，“写生是学习西洋画的主要技术，临画是学习中国画的重要技术。”[8]这时，强调的“写生”已是此“写生”而非彼“写生”了。雨后春笋般建立起来的美术学校皆把外来的写生方法作为美术教学的内容与手段，并通过写生力求写实，以此作为激活中国画的催化剂。俞建华在《我的教图画的几种方法》中谈到了中国画除了技术之外，还需具有这些方面的知识：“1.光学——光线与阴影2.色彩学3 远近法——透视学4.博物馆学——动植物尤要5.解剖学6.中国美术史7.西洋美术史8.考古学”。[9]从俞剑华的图画教学中可以看到，20世纪20年代现代写生训练方式已经在学校普及。

最初传入的西方写生方法基本上沿袭欧洲传统美术教学的范式，侧重课堂的对景描绘。课堂中的静物、模特成为不可或缺的内容。“写生”观念大致停留在“写形”的认知中，而源于生活的生动与生命活力之“生”却是被忽略的。对“静止”的物象摹写，成为后来的批评家们嘲笑的对象。但是，在跌宕起伏的时代风潮中，写生的观念意识并没有出现此消彼长的现象。在不同的阶段和文化语境中，写生的观念与方法也随机变更与拓展，成为塑造中国现代美术面相的重要手段和贯穿百年历程中的新传统。

二、写生之于现代美术史的意义

谈到20世纪以来的中国现代美术史，我们往往总是从精神观念和技法风格的层面去讨论其变革与创获。而仅仅把写生视为一种具体的美术教学手段与方法。其实，写生是一种实践的方式，更是一种蕴含着人与自然、人与客体、人与现实关系的行动哲学。在中国现代美术发展历程中，随着时代文化语境的变化，写生的内涵与方法，也几经拓展与变异，与时代同频共振，折射出这一外来的观念与方法不断与中国的现实相结合，形成了具有本土化特色的内涵与表现形态，塑造了中国现代美术基本面相，具体体现在以下几个方面：

首先，写生成为中国现代美术教育的基本方法与重要内容。20世纪初的中国高等美术教育，在蔡元培“以美育代宗教”的思想引领和他本人身体力行的推动下开始滥觞并逐步发展起来。许多思想界和艺术界有影响的人物，都把引进西方的写实精神与方法作为改造传统中国绘画的他山之石，陈独秀鲜明提出“改良中国画，断不能不采用洋画写实精神”的口号。[10]主张兼收并蓄的蔡元培对年轻学子提出两个希望，即“多作实物的写生及持之以恒二者是也。”[11]写生这种外来的造型方法被艺术家广泛采用，而且作为一种美术教学内容与手段，在美术教育中具有不可取代的地位。“近年教育日新月异，国画教授亦渐有改革之倾向，提议废止临画者亦甚众，各专门学校尤为踊跃。”[12]这种趋势推动江苏省1918年率先设立了美术研究会，探讨如何参考西方的写生方法，改良中国的旧美术。1924年，第三届年会议决案，决定对中小学校图画科废止临摹。[13]

通过写生而求写实，的确被当时许多关注艺术的文化精英和年轻艺术实践者视为中国绘画变革的重要路径。李铁夫、徐悲鸿、林风眠、吴作人、常书鸿、唐一禾等一大批怀揣振兴中国艺术理想与抱负的艺术学子留学海外，系统地学习写实技法和造型语言，他们回国后又通过办教育推动写生观念与方法的传播。提倡写生和写实，表面上看，仅仅是一场艺术语言与方法的变革，其实，蕴含着一批进步艺术青年的文化理想和艺术之梦，这就是通过写生，建构平民大众可以接受的公共艺术语汇，其旨意是给大众提供精神食粮。

写生方法植入中国现代美术教育的体系中，并且占据话语主导权，无疑是中国现代艺术史上不可忽视的重要现象，写生与写实也成为改造中国画的最重要的手段。抗战时期，徐悲鸿在重庆中央大学艺术系所作的对中国画教学改造实验，就是将汇集了透视学、色彩学、解剖学等知识的写生方法，融入中国画的教学实践中，要求学生坚持以写生为主导的素描练习。李斛和宗其香是徐悲鸿这种教学实验的最好实践者。1946年，李斛在重庆举办画展，徐悲鸿给予了极高的评价与赞誉，他说“以中国纸墨用西洋画法写生，自中大艺术系迁蜀后始创之， 李斛弟为其最成功者。”在徐悲鸿看来，这种中西合璧的方式才是中国画新出路。

可以说，从徐悲鸿在重庆的实验开始到新中国的成立，写生已经成为中国美术院校教学的基本方法。直到今天，现场写生、实地写生，仍然是美术院校招生考试的重要内容和教学的最重要方法。谈到中国现代美术教育的内涵和创获时，我们无法忽略现代写生给美术人才培养带来的重要影响。当然，我们也不应无视现代写生的一花独放现象对传统中国画写意空间的挤压。

二是建立在写生基础上的写实艺术占据中国现代美术的主导地位。经过五四运动的洗礼，写生虽然在美术院校的教学中有了举足轻重的地位，但基本沿袭欧洲传统美术教学的范式，侧重课堂人物、景物描绘。艺术与现实、艺术与生活、艺术与大众的关系并未得到很好的解决，艺术依然是远离民众的象牙之塔。全面抗战爆发后，为抗战而艺术、为现实、为民众而艺术，成为民族救亡大时代的呼唤。在抗战火热的生活中，不倡导静态的写生，战争也使艺术家们失去了安静的课堂和画室，“到民间去”“到抗战的前线去”“到生活中去描绘民众的生活”，表现抗战的现实成为响亮的口号，沈逸千、赵望云、唐一禾等等以艺术的方式去宣传、鼓动民众，投入到民族救亡的洪流中去，他们将艺术的视向转换到下层民众生活中。

沈逸千1932年从上海美专毕业后，参加“西北实业考察团”进入蒙边西北，至1937年，他先后数次深入察、绥和内蒙古履行宣传抗战，并进行现场写生，写生作品发表在《时代画报》“蒙边西北专号”，并于1937年举办了“察绥写生画展”。他的写生作品不再仅仅是所见的记录，而蕴含着“河山已旧而不亲，人事颠倒而不堪问矣”的真切感受，折射出“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的悲天悯人的情怀。写生作为一种观察时局、表现社会与现实的方法在抗战的大时代被大力倡导。很多艺术家和青年学子走上街头、走进乡村、走向战地，掀起了实景写生、战地写生、旅行写生的热潮。长久以来，被主流艺术家冷落、忽略了的民众和火热的抗战生活成为艺术家们关注的对象和表现的内容，民间的疾苦、民众的心声和青年爱国激情、民族奋争自强的精神，在艺术家们的笔下和刻刀中得到生动的呈现，用朴实的贴近现实生活的艺术语言，将现实性、人民性、大众化的艺术理念形象生动地呈现出来，写生在民族救亡的大时代有了全新的内涵。

值得关注的是，一批参与过鲁迅引领的新兴木刻运动，或在美术院校接受过正规艺术训练，具有进步思想和较好艺术功底的艺术青年，如江丰、胡一川、沃渣、古元、王式廓、罗工柳、王朝闻、张仃、石鲁等，克服重重困难奔向延安，他们以毛泽东《新民主主义论》号召的建立“民族的、科学的、大众的新文化”为目标，将现代写生观念在西北黄土地上进行试验。他们打破学校与社会、课堂与战场的界限，走向前方战场、边区农家，深入到大众生活之中。这种深入民间、深入生活的写生运动，不仅使他们获得丰富了的创作素材，也使他们对生活、对民众的审美需求、对民族民间的艺术传统有了更深入的体察与了解。他们借鉴传统民间剪纸、年画等艺术资源进行艺术语言的变革，以老百姓喜闻乐见的形式表现抗日民主根据地人民的现实生活以及生活理想，在创造了具有浓郁民族风格的全新的艺术形式与创作模式的同时，也实现了生活和思想情感工农化的身份转换。延安艺术青年的艺术实践和创获，为中国美术的现代转型注入了新的活力，体现了全新的价值取向。

三是写生成为践履新文艺观的重要方式。如果说，新文化运动中，写生的植入更多体现出语言建构与观念转换的价值，抗战中写生风潮，特别是延安艺术家们的写生实践，折射出的则是将个人艺术理想与社会、与民众生活有机结合的态度，蕴含着浓郁的家国情怀。这种精神与情怀，在新中国的艺术发展中得到了更大的提升和全面释放。

新中国成立后，时代呼吁艺术家们用新的眼光、新的艺术形式去表现历史的巨变、社会的发展。写生不仅仅是文化主管部门的一种政策与价值导向，更成为充满理想和激情的艺术家们的自觉选择，成为他们践行毛泽东文艺思想的重要方式。一批批艺术家自发的或被组织起来，走出画室，走向火热的农村、建设工地和广阔的社会生活中，用他们欣喜的眼光观察充满生机的现实生活，用他们真挚的情感去与工农对话，用他们生动的画笔描绘祖国新貌和劳动者的形象，塑造新的国家形象。李可染、张仃、罗铭、黄胄、傅抱石、赵望云、董希文、王琦、李琦、李焕民等等艺术家在写生的基础上创作了一大批洋溢着崭新时代气息的经典力作。董希文的《春到西藏》《千年的土地翻了身》、吴作人的《黄河三门峡》、黄胄的《洪荒风雪》、李可染的《家家都在画屏中》等作品，无不是在写生基础上艺术提炼的结果。有的青年艺术家正是从写生开始开启了新的艺术人生。李焕民在新中国成立不久的1953年，第一次进入藏区写生，藏区高原高天流云、雪域草原的自然风光，淳朴强悍的民风和藏民朴实勤劳的生活，激发了他的艺术激情，他以速写的方式画了大量的写生。此后又数十次进入藏区写生，正是在写生的过程中，他创作出了《藏族小姑娘》《初踏黄金路》等中国现代版画史上的精品力作，使他成为名符其实的“藏区歌手”。

在新中国的美术史上，写生成为有作为的艺术家最重要的艺术实践方式。他们以写生为路径，不仅获取了艺术创作的素材，激发了创作的灵感，重构了人与自然、艺术与生活的关系，更重要的是通过写生，开阔了艺术的视野，体察感悟了现实生活，培育了对大众的情感，提升了“以人民为中心”的自觉意识，强化了艺术的责任与担当意识。使他们的艺术创作洋溢着浓郁的生活气息，呈现出鲜明的时代特征，蕴含着对人民真挚的情感。为新中国的美术史塑造了现实性、时代性、人民性的精神面相。使得中国的现当代美术有了有异于中国传统美术的面貌，更具有了完全不同于西方现当代美术的精神品格和价值取向。

三、误读与错位的写生观

近百年来，写生观念与方法的演变，使我们看到在中国现代美术史上，写生不仅仅是一种研习美术的方式，也不单单是艺术语言与表达方式，而是连接艺术与生活、艺术与现实的路径，更是有艺术理想的艺术家深入生活，关注现实，贴近民众的实践方式。在深入生活，扎根人民的实践过程中，中国现当代艺术的人民性、大众化特征与品格得以凸显。在走进新时代的今天，艺术家，特别是青年艺术家应该以积极践履“以人民为中心”的态度，关注现实，深入生活，扎根人民，用真诚之心去表现民众的生活、命运、情感与心声，才会创造出不辜负时代的好作品。在开启写生新模式的今天，对于写生的百年历程和当下状况，以下几点现象值得反思与关注：

一是将现代写生与艺术传统割裂。如上所述，五四以来，写生观的确立和实践的推进，对中国现代美术的发展，特别是艺术与生活、与现实关联性的强化起到了重要的作用。但是，五四时期及后来一些阶段将写生与写意对立起来，把写生等同于写实，把写实等同于再现。有意无意地诋毁或挤压了凝聚了中国人时空意识与审美趣味的写意方法与精神。就连康有为、陈独秀、蔡元培等这样的知识精英，都把写实的写生视为科学与进步的方法，是改造只求“率意”的文人画的良方妙药。当写意的精神与意趣越来越被西方的现代艺术家们青睐的时候，我们却不仅疏远了写意，而且还将其作为抨击的靶子。使得中国画的生存境遇出现了问题，似乎不舍弃写意，不融入写实的元素，中国画就毫无前途。于是，也就出现了生硬地将西方写生的方式用于中国画的表达之中，强化了造型的写实性与准确性，却弱化了笔墨的意趣和“临春风，思浩荡，望秋云，神飞扬”那般触景生情的审美境界，使得中国写意精神与方法受到抑制。长期以来，在艺术院校招生的专业考试中，以西方的写生方式与规则考察学生是否掌握“正确”的造型法则和有无写实的能力，成为一种常态。中国传统的“以线造型”或“以形写神”、“笔情墨趣”的思维与方法被排挤在外，“写意”似乎成了个体化的把玩了。正是对写生的狭隘理解，导致了专业圈内和大众对于写意精神体悟的弱化。即便是这些年来包括全国美展在内的重要美术展览，无论是中国人物画抑或山水、花鸟画，写意性的作品要入围很不容易，更不用说获奖了。那些依赖制作手段追求外在视觉效果的作品往往更被青睐。写生是艺术训练的手段，也是表达的方式，如何在写生中，拓展中国传统艺术的表现手法与空间，使中国写意精神在当代艺术中，包括写生中发扬光大，依然是一个值得继续探索的艺术话题。

二是采风写生活动中的走马观花、浮光掠影的现象。近年来，美术界的采风活动、写生活动很活跃，从上到下，从体制内的协会到民间团体，都不断组织艺术家到基层、到现实生活和自然中开展写生活动。如2017年开始，中国美协按照中宣部“深入生活、扎根人民”主题实践活动的总体要求，引导广大美术家走向基层，深入生活，先后组织了上百位知名艺术家到边远地区，展开采风写生活动。组织举办了“向人民汇报—中青年美术家‘深入生活、扎根人民’主题实践活动作品展”“中国精神·中国梦—美丽乡村行写生采风作品展”等展览活动。艺术家用他们的作品抒发了他们深入生活，扎根人民的心灵体验与感受，表现了新时代社会发展的新面貌和人民生活的新变化，也体现了艺术家热情而严谨的艺术态度和应有的社会责任感。但是，有的写生成为冠以艺术之名的观光、休闲活动；有的写生热衷猎取日常生活表面形态，特别是感性和物欲支配下的饮食男女，呈现在画面上的是低俗的或炫耀式消费的人物情态，或以好奇之眼描绘“奇异”的现象。现代美术史上许多成功艺术家的经历告诉我们，写生活动不仅是艺术场所的挪移，而更应该是用真情去观察自然，关注现实，贴近民众，在向生活获取创作素材的同时，还应该努力将艺术植入生活、植入民众，让广大的人民群众感受和欣赏美的艺术。只有这样才可能获得情感的升华、创作的灵感，才可能创作出表现民众心声、情感，让广大人民群众接受和欣赏的艺术。

三是“闭门造车”的图像挪用。当代艺术创作的资源与方式的确呈现出一种多元状态，以写生的方式收集素材再也不是唯一的方式。对已有图像资源的借用、转译、改写，改变图像原来的意境，使之生发出新的语意，似乎成为当代艺术生产中较为普遍的现象。写生在一些当代艺术家看来，已经是传统的方式了。其实，如前面所说，写生并非仅仅是一种再现的方式，更重要的是艺术家体察自然、社会现实、生命情态的重要途径。走向自然、走向生活，面对丰富多彩的自然、人文和社会景观，以艺术的方式做出判断并加以视觉呈现，这始终是艺术家应有的态度和行为。在消费文化语境下，一些年轻艺术家，以在市场上获得成功的艺术家为标尺，沉溺于闭门造车，醉心于对他人的仿效或模仿，热衷于制作迎合市场和世俗审美趣味的艺术符号，或者“小我”的心绪宣泄。只重市场效应，忽视社会效应；只重价格，不求价值；只求个体瞬间经验的呈现，而忽略对鲜活丰富的生活和社会景象的观察体验，创作的作品不仅缺乏人文关怀，而且也无生动的趣味。中外艺术史表明，许多经典力作的魅力就在于作品是时代、社会和人的精神观念的镜像。特别是中国现代美术的百年历程表明，只有蕴含着对自然与社会现实情感热度，与社会现实、与民众的精神需求相融合的艺术才有活力，艺术的价值才能得以最大的实现。写生作为勾连艺术家与自然、与现实、与他人的一种方式不仅不会过时，而且应该是艺术家恪守的态度

五四以来，西方写生观念与方法的引入，为中国美术的现代转型提供了一种新的动力与路径。这种外来的观念与方法在中国现代社会文化的变革中，也不断与现实需求相粘合，从而逐渐凸显了本土化的内涵与特征，使之成为艺术家深入生活，关注现实、表现现实的重要途径和方式，也成为塑造中国现代美术精神品格的手段。在走进新时代的今天，如何在写生实践中融合中国传统的写意精神，如何通过深入生活的写生活动，更好地去捕捉和表现触动心灵的万千气象和民众对美好生活追求的愿望，是艺术家们不能不思考和探索的课题。