论中国画中点线面的特征

作者单位：龙岩学院师范教育学院

一件中国画的视觉式样造就的绘画效果，是这个样式固有的视觉形式，对构成中的点、线、面来看，其实是一幅中国画作品积极、决定性原则的体现，而所表达的内容则是潜在的内涵。传统至现代的中国画创作中，将点、线、面形态要素通过理性的逻辑推理法则，通过对中国画美的形式与视觉构成法则，对其一定的秩序配位、打散、重新组合创造出新的形态。“中国画从诞生之初起所包含的形而上的意味，就决定了中国画在发展过程中观物造型的种种特点。”①在中国画中，点、线、面元素的组合方式与节奏感决定了千变万化的画面组织形态。

今天，我们重新审视中国画的艺术形式，这一具有民族特色的艺术形式中，在思维层面中探讨，设计构成符号及构成方式也是诠释画者内涵、美即关系的形式概念。中国画中点、线、面构成任何大小、尺寸、光影、色彩、具象、抽象等独特的规律，组成的画面对于画者与赏画者都是有意义的内涵可探究，从而造就了中国画中具有形式美感的独特意境。无论是传统的中国画还是现代的中国画，都提倡在中国画的创作中更好地大胆融合点、线、面构成元素，赋予中国画创作新的生命力。

一、点在中国画中的运用

无论是传统国画还是现代国画，点的构成无处不在，可见点与不可见点作为知觉印象的基本形态，会给人一种活泼有趣、画面生动活泼的视觉效果。虽然从属于线和面，但点的重复性所形成的体量感在艺术创作中起到了不可或缺的作用。多点成线、多点成面，在画面中能够第一时间被人发觉，形成画面的中心，能在视觉上与整个图像区域形成对比，从而产生静态效果。例如黄宾虹画中的宿墨点，把江南山水的意境表现得非常浑厚。在他晚年的画中，大量使用中锋用笔的“点苔”。点可以是笔墨的圆点，也可以是某种抽象或具体的形状，虽小，但观者也会尝试看清这个点所表达的指代物象。

1.点在山水画中的形式表现

点的形式虽小，但有锋，有腰，有骨与笔根。黄宾虹的《清溪垂钓》画面构成就是以点为主，山水画中用笔点的位置，大小与疏密，轻重虚实与浓淡变化，与留白处的底图形成强烈反差，形成了强烈的点面对比。这种点随机生发但苦心“经营”，山石、水面、人物、树叶点的形状与墨韵效果无以重复，而点的聚散形成的视觉中心为观赏者提供足够的图像信息，元素的山石用长点的笔法交代山石与山上树林的结构同前后的穿插关系，引导观者的视觉转到中景的树，山脚下横笔点的形状作为从属的图像元素，让观者的大脑倾向于将自己看到的点继续沿着横点的力场方向延伸。对于多余相交重叠的点，密集在画面的边缘位置，这一手法会使观者的目光不断向“S”形近景延伸。画中钓鱼的人物作为一个点的存在，还有双重作用，形成大小对比，作为画面点睛之笔。人物与船、鱼竿可以被视为一个单独的整体点元素，它不必是圆的，即使它是两个单独的个体。简洁的外形从画面中密集的点中脱颖而出，成了吸引观者眼球的关键点，也体现山水画中以意胜的“有我之境”和以境胜的“无我之境”两种不同的审美规范。画面中作为人物的点虽为点睛，但由于体量小而对人知觉影响不大。若强调该点与其背景环境具有反差时，观者的心理的影响力就会出现。远景的山石，近景的溪岸、树木作为与人物这个单点对比，会将观者的目光从一个点上跳跃到另一个点，在这个过程中观者的目光就会扫过整个画面。中国画中的“点”形态多样化，不仅仅是笔墨中的点，点表达的主题是画眼。

2.点在山水画中的重叠与布局

视觉紧张感由点的灵动、活泼特性造成，从视觉构成中解析中国画的“畅神”“怡情”的思想。黄宾虹的国画作品《清溪垂钓》中，点的重叠与布局决定空间感与画面的透气性，笔尖中锋直下，如鸡啄米般的“着纸有声”的快点法；提神贯气的笔根着纸，以情构境，托物言志。画面的点构成元素是相邻的还是互相重叠的取决于画者对自然物的观照与主观处理，以画中的树木枝叶的浓淡疏密变化为例，左边的枝叶密集绘点但未画完整，这种方式可以不借助其他方式显得更加明显清晰，并产生一种心理上向左的延伸场域，右下角的树点的完整性明确界定轮廓会使画面某个局部看起来更具整洁、真实与平静，并有效地产生明了感与距离感。独立的两组树丛视觉上被分开，但由于不同的点之间的重叠与布局的疏密，以及笔法的浓淡深浅对比与过渡，实现了不同区域的连续性，重叠的点位置越多，构成的平面就越多，其厚实感、浑厚感就越强，远处的树作为点的符号出现，重叠的面积越大，单个元素就越模糊，这也就是树木远近虚实的区分。

画面中题字与印章也是作为画面整体的点存在，与画中的点对比，即大、疏与碎的点形成强烈对比却不失平衡，对于画面而言，字与印章作为点元素也有它的尺寸与观看的距离对画面的影响，在整个布局中，除了画面它应该是被容易感知和理解的，题字和印章作为符号的多少与大小取决于画面的复杂性、信息的数量与观看者的距离，烘托出“气象萧疏”的画面张力。又例如陈林的作品《十二水系列之·云舒浪卷》中的鸟恰当地与各元素合理放置到适合的位置，画面中的鸟类以大“点”的形式想成画眼，合理的布局把自然物象与画面形象的关系进行夸张、改变，突出“点”这个主题画眼，从而通过布局构成表达哲学气质的外化，定神而思。

二、线在中国画中的运用

在传统与部分现代中国画中，线作为画中不可或缺的形式起到了组织和建构的功能。等同为画面构成的骨架，不同时代的中国画呈现出来的线条被用来指示某一时代独特的形式特征，点成线、线成面、面成点，这三者互相辅助构成画面，笔墨的浓淡深浅韵味赋予线条的内蕴，使得在国画中的线条具有丰富性。

1.线作为造型手法在中国画中的表现

例如明代唐寅的《山路松声图》作品，线条感强烈，富有动感，以曲线、直线的结合来描绘自然，直观地构造对象，这种写实的手法是对自然写实的观照，而不是异想天开、冲动的创作激情。山石线条的铿锵有力与松树枝干的曲线形成对比，把“含不尽之意于言外”的气韵表现得淋漓尽致。这种线的形式，已经把纯形式“线”这种物理状态上升为一种意象，笔墨浓淡的不同线条通过笔墨韵味的表达已经让线条不再单纯地执着于画面中的部分组合，而是表达内在媒介的主观性。山石中飞流直下的线条，画家已不再对现实直观地描摹，而是简化成整体的线条，没有飞溅的水滴，而把这种简洁作为“水势”的表达，正如这种深刻而普遍的情感构成了艺术品生命的意象，对线中笔墨手法的运用界定是它研究的更进一步方向。在中国画从传统走向现代的时候，线的精神表现局部会变得抽象，而这些作为画面纯粹的形式结构线条在形状、笔墨韵味、方向及色彩上会简化成具有情感特征的符号，这点在吴冠中的船系列作品中最为典型，他的有些线条，并不是画出来的，对于水墨技法的运用达到一定的艺术修养。例如吴冠中《滩舟》作品，对于山石的表现不再拘泥于传统的水墨手法，而是对线的疏密的处理、粗细变化、组织结构有更深刻的概括。山脚的线疏、山头的线密，给人以自然的亲和力，线条所奔涌出来的形式充满生命力，虽寥寥几笔线条，却把山石的结构特点与山势的走向，前后远近关系表达的“由静止状态向运动状态的飞跃”体现出来②。既观察对象又不撤离对象边缘的同时，把线条作为轮廓的浓淡表现让受众感知山石的厚重感，再现观看者视像对现实三维空间的反映。

2.线条情感在中国画中的表现

无论是传统还是现代的中国画，意境的讲究不可或缺，意境的条件在于画面生动的气韵。“气韵”一词来自谢赫《画品》：“虽画有六法，罕能尽赅;六法者何?一、气韵生动是也。”画中的线条是活的，是有情感的、生命的，有情感的线条才能唤起观者情感的共鸣。生命状态的来源其中是线条诉诸心灵的。又例如吴冠中的《滩舟》作品，陆地与水面只用一条蜿蜒曲折的浓淡变化的渐变表现，夸张、大胆、精到的表现是线条理性与感性的结合、碰撞，无形中调动人的视觉与心灵的感观。这种精简的意象形式是建立在人本身对自然现象本质的认知理解中的再创造，不仅随线而形，还让线思考，画面中的水路分界线及水面的水纹线所呈现的意味能唤醒我们的想象力并浓缩联想的最大可能性。而画者把他的经验转化为无意识的作画方式，直接用精简的表达方式传达给观众，此敏锐的感受性把线条的粗细变化由近至远、由直至曲有规律又不缺变化地层层递进上升至视觉的纵深感和宽度。

例如何家英与高云合作的工笔画《魂系马嵬》，用线来表达格调、气息、境界，通过线条的粗细变化把“真”融合到一起，精准的学院派特征，线条柔美，清新平和，给人安静干净的感觉，围绕衣纹转动的线条，结合透视显示其体积，并追求扁平化的效果与工笔线条“应物用线”的质感美。又例如《朝元图》线条的空间美增强了平面性与装饰性，描绘“步随景移”物体的前后、左右、上下关系。画中人物衣纹笔法流利壮健，通过线条的表达把“表现性”与“节奏性”表现得淋漓尽致，每个人物的面貌形象各异，动静相参，生动传神。

以上对中国画中线的构成从形式与造型方面来进行研究，情感的表达通过表象的视觉形式得以体现，这种有机形式除了线条的表达，还与点、面相辅相成，构成画面，使中国画画面中基本要素的视觉艺术形式更为丰富和完整。

三、面在中国画中的运用

在现代中国画中，画家更善于运用构成语言来表现艺术语言，贾又福的《太行丰碑》正是面构成画面语言的最直观的体现，对于自然物象的重新构建，使面的设计形式概括成一种意象符号，而不再是客观化的模仿，而是主观的创造，画家的思想用夸张与概括的面去表现自然景色的内在特征，注重画面意境的同时，用笔的洗练达到虚实相生、美与表现的合一，具有自身独特的“真性”和“悟性”，把原本独立的景观统一整合起来。“须似即还离”的构成形式形成错落有致的面，让空间关系与力等深层更具生动。画面中的墨在表现浓淡关系的时候传达出大自然的神采和画者的精神。

1.面在国画中的形式表现

面的构成使墨韵效果更具设计语言，面的大小、远近、浓淡，取决于视觉的距离感受能力，面的变化甚至产生肌理效果。充分概括的“面”直接表现自然规律，虚实相生的块状几何形状表达绝对符号，这种创造性意味着超越外在世界的直觉性建构，所谓的写意山水，已不再是对传统的描摹，而是对外在视觉印象转译成构成元素，虚的部分为有机形留白的面，得出柔和、自然、抽象的面的形态，面中有点，点中有面，不同外形的物体以面的形式出现后，给人以更为生动、厚实的视觉效果。山顶与山脚晕染效果所形成面的符号化，打破了“无云不灵，无水不活”的概括，让观者视觉被面积占据，深刻感受山势雄伟中带有的秀雅之美。不规则的面所组合的气势感，面断而意连，远山往平而出，更体现动势之感，生动自然，墨韵变化丰富。

面也代表一种画面与视觉轨迹，当我们说点是线的移动轨迹的同时，其实面也是线的移动轨迹。画中墨韵的面拥有二维成像的特征，占的面积大小给人的视觉效果只有长度、宽度。不规则阴面的山面造型与水面、山石、天空的造型有机联合，共同演绎感性与理性相统一的视觉心理特征，充分运用概括形设计出自然生机，阴阳协调。画面中的焦点在于“计白当黑，黑白一议”，而墨韵的山面的效果形成远山、近山的虚实对比，形式雄浑阔大、深邃神秘的审美风格和语言样式。于是，我们把一个画面元素简单概括为虚实形，已到达“造化自然，中得心源”之意与民族文化精神的高度凝聚。

2.面在国画中的空间性

中国画讲究画面的空间布局以达到“含不尽之意于言外”的意境，而在唐秀玲、林宜耕合作的作品《角儿》中，面的外在空间所给人的知觉更多于内在的个体空间，这种团块构图的视觉样式为视觉中心起到重要作用。躁动喧嚣的人物与大面积空灵的背景形成强烈对比，图案纹理构成变化，将“生、旦、净、丑”人物的空间塑造得统一中有变化，面构成疏密关系的节奏韵律，杂而不乱，黑白灰层次极有秩序，使得在整体空间小点成面不断向左延续与挤压重叠出视觉中心。中国画的意境在于相对于设计符号思维来进阶更具情感符号思维。中国画讲究“留白”，而“白”也是面的空间表现，画面中的人物温润饱满，戏剧人物鲜活耐看，“面”的装饰性强，实面与虚空间所呈现的面规范入不等边的多边形中，整体画面空间透气简洁，没有多余无用的笔墨，使画面具有秩序感又不失丰富性，布局整体富于变化和情趣，无形中强化了画面的精神境界与传统文化的精神。

中国画“面”的构成还具有分割空间的作用，不同位置的面对画面空间的分割有一定关系，面与面之间的疏密关系、对比关系、虚实关系作为一种笔墨空间的语言，所传达的是视觉语言对画家心理结构与形式的观照。面的大小关系调和走势平稳，空白均衡，在动静之间构成节奏和韵律感。水墨晕染的面所象征的平衡空间暗示画者对自然景观的理解与再现，这种稳定平衡的空间感与人的内在心理和谐是对应的，与复杂的面相比，被设计过的构成里简洁的“面”更易于人们的理解和接受，以上对面的视觉形态、空间做了探讨，各种不同面的结构关系与结构组织关系在打破中国画画面传统结构规律的同时，减少了人的视觉阻碍，引起画者与观者情感的共鸣。

四、结语

总的来说，构成中的点、线、面元素作为中国画画面设计表现的形式符号，是视觉基本形式的构成要素。在中国画里，点、线、面的内核是中国画的核心，就相当于笔墨，追求诗境、情境、意境，以线为主，点为次，面为末，形成画面构成的空间。中国画具有平面化特征的点、线、面是相辅相成的造型手段，其中的笔墨手法又是创造中国画独有的意境的方式之一，正是这种由点到面、由线到面、由点成面的创作过程与欣赏解析过程,使作品中“以形写神，气韵生动”的意境得以展现出来。解析画面构成元素在中国画中的运用，是对中国画的章法、绘画符号布局有着重要的作用。对于现代中国画的创作而言，构成元素融入画者自我的主观意识，有利于打破中国传统构图元素的思维定式与思维障碍，对在传统中创新、造型艺术进行探究有十分重大的指导意义。

注释：

①《国画家》，天津人民美术出版社，2018.5，总第155期，《试论中国画的笔墨程式化问题》，沉浮，第65页；

②《论艺术的精神》，[俄]瓦·康定斯基著，查立译，中国社会科学出版社，1987.2，第128页；