理性 思辨 质疑——从《音乐史学原理》一书说开去

朝 克 哈斯巴特尔

（1.2.内蒙古艺术学院，内蒙古 呼和浩特 010010）

卡尔·达尔豪斯，是德国20 世纪下半叶最重要的音乐史学家，被公认为是20 世纪后半叶西方世界中，最有影响的音乐史学者。达尔豪斯一生共完成了多部著作，其研究主要集中在西方音乐史方面，其中以19 世纪浪漫主义音乐研究的内容，最有建树。卡尔·达尔豪斯，对德国作曲家威廉·理查德·瓦格纳有关音乐剧是“整体艺术品”的观念，以及现代派作曲家如何用新音乐语言，反映社会与政治“艺术不再是为了艺术而艺术”的研究，是作者最被人称道的研究成果。卡尔·达尔豪斯的研究，还涉及音乐理论、音乐美学和“新艺术”等等方面，他的作品常常带有很强烈的理性、思辨和质疑的反思意识。

卡尔·达尔豪斯在该书的序言中，对自己的自嘲也是十分有趣，说自己是“狂妄自大”的，此外，人们从他对本文处理的“权宜之计、忠告”之类的用语中，也可以体会出他自己学术触角的谨慎。作者以自己的个人经历作为例子，来论述音乐史学者的实际难题和解决方式，实用性极强。

本书的翻译者杨燕迪，是中国著名的音乐学者和评论家。供职于《人民音乐》，任副主编，另担任全国西方音乐学会会长、全国音乐评论学会副会长、上海音乐家协会副主席、上海市美学学会副会长等社会职务。杨燕迪教授研究兴趣广泛，涉猎西方音乐史、音乐美学、音乐批评、歌剧研究以及音乐理论著作的翻译。对于德国音乐史学家卡尔·达尔豪斯《音乐史学原理》一书的翻译，译者在前言说道：“英语世界的读者会觉得，他的某些论述令人费解”，并给出了个人的原因分析。因为“作者思路基于德国唯心主义的哲学传统。”作者的一些文学化的表达翻译起来确实很难，但读中文版译书时却清晰易懂，口吻极富中文习惯。在中文的表述上进行的还原，是在德语词语意义上的加工。我们所读的中文版或多或少的也有翻译者的个人理解，毕竟要使外文更易懂，更易翻译，中文理解也十分重要。本书中文翻译的趣味性和文学性极强，这也体现了译者的用心和深厚的语言功底。

本书的开头，作者先简述了历史如今尴尬的局面，但随后便开始分析“音乐史研究中音乐作品及其影响的历史”的作用，作者写道“音乐作品产生及其影响的历史，具有两方面的作用，其一阐明给定作品的产生条件，其二，洞察今天听者与该作品之间发生关系的含义”。作者在提到研究者在面对古老的，年代久远的音乐作品的时候，要“拥抱而不是回避这种义务感和陌生性的意识。”

在我看来，就是说我们处在现代，对于之前时代的音乐作品必然会有陌生感，但是我们不要因此而回避自己的感受。卡尔·达尔豪斯使用了“可笑的漫画”这样俏皮的表述，使读者充分理解作者的意图。作者的意图：就是要读者既要从现在的时代审美看待音乐史中的诸多问题，也要尊重那个时代作品的“当下审美现时性”。作者在论述中提到的作品，即“听者心中再造出来的音乐作品应该是具有合法性的一种音乐存在方式，它并不是从音乐过程中抽象出来的地位卑下的次品。”清晰地阐明了作者的态度，听者的再造，并不是次品，同样值得我们去反思，我们在做研究知识，加入自己对音乐作品的看法也是合理的。

作者还在文中更多的运用了是比喻的手法，如他在文中当中提到的“乌托邦”这三个字，“具有决定性价值的不是事物曾经是什么，而是它能够变成为什么？其中的“历史意识总是被理解为对可变性的意识”这些话语很值得读者深思，成为作者在第一部分中，将音乐作品的历史意识和音乐历史学当做探讨的重点。所谓理论纲领，作者认为“指导只是辅助”“并不见得比更为实际的历史学家同行所取得的成果效力持久”。

由此可知，理论纲领的探讨，并没有太过权威的绝对成果，研究要更多的靠实际的发现。作者接下来以巴赫为例，叙述得极为生动，“巴赫的作品作为18 世纪绝对音乐的精粹在后世看来。具有18世纪同时代人无法想象的历史重要性……”这一段话，清晰明了地揭示了我们在定义音乐时代风格时的时候需要注意的方面。即我们在确定他的特殊风格的时候，是仍然将它和其它风格进行比较，将其中所显露的不同特点作为他的典型特征。作者由此分析了许多历史学家的理论，如历史学家及美学家阿德勒，“他的一些理论不太可靠，已被证实可信度较低。”但作者也多次引入，目的是为作者提供例子来加以反证。

作者还引入“有机体模式”，展开关于19 世纪20 世纪音乐史学家们对于古典和浪漫的讨论，以及他们发现并对过渡阶段定义。作者也做了引入设问，如“与实证主义者相反风格历史学家在寻找一种解决方案而所面临的这个难题是所有艺术史学科的永恒问题，怎样写作一种艺术史，它是真正的历史，而不是一系列作品分析的松散合集。”这些语句，都展现出先是给读者设问，然后在后文中逐一进行解答的写作技法。

而艺术史的写作要想完美，必须得有科学的方法论指导。

在讨论历史性与艺术性的问题时，作者主要关照的，是在艺术的审美自律性和艺术的历史性之间展开论述，还有关于如何从历史，音乐作品中汲取到历史连续性以及何为历史性的种种问题，方法论的问题，在这里展示的淋漓尽致。作者在第二章中多次引入了17，18 世纪的一些情感类型学说和19，20 世纪的形式主义，采用的，是距我们最近的实证主义方法——20 世纪实证主义方法也是作者讨论的对象。作者也提到，我们如何能够调节审美自律性和历史性这个问题，是我们真正成功地写作音乐史的关键问题。让我们可以学习到的，是作者对于他不认同的一些偏激的观点，也能从研究方法上分析出缺憾和表达出自己对其修改的地方，与此同时，如何能从当中汲取一些正确的观点和思维方式。第二章的后半部分主要论述了阿多诺的音乐史学研究方法。他引入阿多诺的观点，并指出了他研究方法的偏颇，之后对他的观点进行了剖析和探讨。作者对于阿多诺理论思路的态度是：方法陈旧，立论“主观武断”。

接下来，作者对什么是音乐历史的事实问题，进行了辩证。作者写道。“无论怎样，可以肯定的是，作品、作曲家，是形成音乐史事实的中心内核。”作者也给出的答案是，即就其本质而言，音乐历史的事实问题，实际上无边无际。作者反复强调我们历史文献研究者要提高警惕。对于所涉及的人和事是否真实或者是文献作者是否如实的反映了真相？以及文献所涉及的人他的可信度，他的倾向等等。在文中作者十分明确的尝试了，他在解读文献时遇到的一些问题，并提出了质疑。阅读者在仔细斟酌，要知道音乐史学家是否写文献时，掩盖了事实真相。

“意识到历史事实总是基于诠释，这用不着大惊小怪。严格的来说，历史学家有时所说的原初的事实是不存在的。”在我看来也是如此，我们所熟知的历史文献有大部分是前人收集整理出的文献资料。换言之，是前人理解修饰加工后的。所以，在音乐当中是存在个人风格的，作者也提到。“这并不意味着区别这种音乐中的个人风格是无谓的无效的。”作者强调：“区别个人音乐风格是有意义的”。作者同时也提到了“历史至少有少量的共同实质”的问题，这提示我们，只有在自己大量收集研究文献资料并反复研究才可以得出一些结论，切不能盲目对音乐历史的事实问题下结论。

关于音乐历史主体的探问，作者较多的论述了历史的连续性这一难题。怎样才能使叙述历史当中保持历史的连续性，而不总是依赖于一个历史叙事主体的统一性。作者写到“到此为止，似乎已经无需说明大写的音乐……历史是一种过程。”等等，“但绝无可能被化约为一个清晰定义的主体。历史本就是对人产生重大影响的东西，而人的本质由三种潜在因素所决定，宗教文化和国家。”在第四章的最后，作者引入了卡尔马克思在历史是否有主体这个问题时的回答。关于他的回答，作者也表示了赞同，但也说明了一些全面实现的条件。

作者在随后的论述中还引入哲学家尼采分出的历史种类，探讨了针对历史主义争论中的一个中心问题。即“历史编纂是一种对过去的吸收还是对传统的批判”？作者在随后，也给出了他的答案：历史是一种对传统的批判检视的科学。作者在提出问题的同时，都一一作了解答和解释，且给出了作者的一些观点，看法和倾向。总之，作者认为：历史不可能在我们对他的意识之外存在。写作历史的本身就是历史事实。

以笔者的理解，也就是在写作历史的时候。作者本人会加入本时代的一些观点和看法和理解，从而导致历史的一些特殊性。“这些问题看来非常复杂而且难以解决。历史学家能做的只是直面他们进行思考，而不是因为害怕成为牺牲品而逃避这些问题。”我们对于历史诠释学，何处划定界限。在界限范围内我们如何评价音乐理论等等这些问题，都很复杂的，需要我们慢慢解决，而不是去回避。作者提出“概括地说，历史学家需要主观判断的程度。与他在历史中寻找客观性的程度呈直接正比。”也就是说，历史学家需要主观判断与寻找客观信用齐头并进。这也就是告诉我们自己在深入探究历史并给出自己的理解时，也要大量的寻找客观的依据。关于价值判断的这一点，作者利用了瓦格纳的指环进行了论述。一个音乐作品在历史中流传这一事实的合法性，既可以基于该本身的内在特质，也可以间接地基于他的前瞻性或者暗示性，也就是暗示了下一个时代的音乐特点，音乐风格。

有关音乐的自律性这一论题，作者也做了一些简述。在作者看来“自律性原则意味着第一，他强调聆听音乐时注重其自足的意义。因而形式而非功能占据主导地位，第二，它以现代精神看待艺术级作品是作为自由艺术而存在，赞助人和购买人对作品的内容和外在形式都不发生任何影响。这也就是说，自律性作品就是作品不去迎合他人，完全为了追求艺术而艺术。这也能解释了后面作者写道的自律性，“音乐在精神上是完全反资产阶级的，有时甚至走回到封建主义引起反抗商品生产的某些原则，如反抗对成功样板范型的复制。资产阶级的自由艺术就其明分而论是贵族社会的自由艺术的直接后裔。” 作者所解释的关于自律性的阶级属性问题。“我们认为从过去流传下来的东西比湮灭的东西更加具有本质和特征意义。” 这是毋庸置疑的。历史流传下来的音乐作品是符合当时年代审美的，或者是被统治阶级和大众认可的艺术形式。“触及等级秩序的命题，其间所包含的问题是极其复杂的，一个音乐历史学家回避这些问题或许可以得到谅解。”这个论点也在后文得到了作者的解释，即“历史学家作为学者，有权询问让他碰巧感兴趣的问题。”

作者还提到，一部作品的真正意义在于其审美本质，而不在于它的历史影响。历史上伟大的音乐作品也是如此，审美本质是决定一部作品的关键所在。有关审美接受的问题，作者写道，“如果说作品美学的危险是他只不过是一种由形而上学引发的幻觉。那么接受史面临的则是眼界狭小的窘境。”作者随后也补充说这种窘境是接受史学家不可能完全逃避支配和限制自己时代的前提假定。所以他就运用“已经过时的成就的方式来表述用今天的语言几乎无法清晰说明的东西。”作者最终得出的一般性的结论为：“第一音乐的历史主要依赖于作品的声望，而且反过来巩固这种声望，第二，由于这种声望的传承，音乐实践才被赋予了一种连续性。第三，深奥的作品难得具有声望，除非同一个作曲家的作品在演出中得到成功。”接受史永远不会代替文本批评，这一点充分说明了接受史的重要性。

总的说来，作者对于音乐史中的客体对象，即音乐作品，做了很多理解分析。作者对于讲述音乐史的看法是立场坚定的，就是绝对不可以用叙述政治史一样的方法来叙述音乐史。也就是政治眼光、政治思维，要尽量避免用来思考音乐和音乐史。作者提到重点在于对作品的理解，作品是音乐史探索的课题。音乐作品也是如此，伟大的音乐作品的可能性是无限的。之所以伟大，也就是因为他的可能性——既可以被后世利用，也可以在历史长河中闪烁。笔者认为，我们只有在自己大量收集研究文献资料并反复研究才可以得出一些结论，切不能盲目对音乐历史的事实问题下结论。

作者在论述了18，19，20 世纪的音乐史研究后，为读者展示出音乐史学界对传统的态度变化。在18世纪中，是比较倾向于消除特殊性的，也就是走向人性的艺术水平。从16 世纪到18 世纪欧洲的一些旅行家，接触到亚洲文化开始，他们就对原先原以为有理性的传统，发展出一些批判和历史反思的态度。然而，到了19 世纪，人们又通过“深化民族主义来寻找普适性”。到了20 世纪，人们对于历史的可信度又下降了。20 世纪，人们贬低了历史的价值，之后作者便对这些观点作了系统的阐释，并引入了各个时代不同知名历史学家阐释的一些观点。如作者在文中比较多的引入了现当代历史阐释学派的鼻祖伽尔默尔的观点，以及他的思考方式。作为思维模式的历史主义和实践中的历史主义，并不一定合流而行，也就是说历史主义，有分为传统主义者和现代主义者的两种。对于音乐来说，在传统主义者的眼里，更强调音乐的自然天性。因为此说比较保守，也使它可以用这个来防范和贬损新音乐。但是，作者的观点是“一个时代，应该是在属于自己的音乐中反思自己，而不是顽固的死抱着过去的音乐不放。”在作者看来，历史反思就其重点而言，是传统批判，它包含着前卫派的种子。就历史学家伽尔默尔的观点而论，无论是传统吸收，还是传统批判，在他们能够站住脚之前，都要被历史化。所以我们在聆听新音乐的时候，应该注意它与当前问题的相关性，也就是当前时代的相关性，用卡尔·达尔豪斯的话说，就是“与其创作时代的联系，而不是他能否超越那个时代的可能”。

作者对于传统主义的看法是两个字——幼稚。在文中，作者用了“幼稚的传统主义”这个词。作者对于传统主义的观点，进行了一些批判，并深入地挖掘了其中的缺憾“历史的审美化，审美的历史化，是一块硬币的两面”，在作者的比喻看来，也就是二者缺一不可，且互相依存，相互影响。

历史学家必须使自己的判断主观化，以便使历史的散乱事物客观化为可以理解的形式。价值判断和价值关联的争吵，事实上是可以容忍各种不同的甚至是完全相反的价值观连建构。作者认为历史学家必须使自己的判断主观化，以便使历史散乱的事物客观化，它是在作者看来是无可厚非的事，可完全可以理解的。作者对于那些批评家反思的基础，是不赞同的，而且认为他本身就应该受到严重的质疑。从一个人的个人审美角度来判断是否为音乐史上的经典，实际上不能确定后来者是否认可典，因为他的选择，不可避免的带有主观因素。一个人的个人喜好，并不会改变真正经典位置，也不会抹杀真正经典的光芒，而只是在过往的经典之中做出选择，同时，也不会影响历史的编撰。一个音乐作品是否可以在历史中流传这一事实的合法性，既可以基于该本身的内在特质，也可以间接地基于他的前瞻性或者暗示性，也就是暗示了下一个时代的音乐特点，音乐风格。“历史学家需要主观判断的程度，与他在历史中寻找客观性的程度成直接正比。”这段话很值得我深思。当我们每做出一次主观判断时，就得尽量多的寻找支撑观点的客观论据。

作者特别提到，从音乐史的立场上看，有些人认为，音乐实际上不是历史的而是无逻辑的，是历史中碎片的连缀。作者认为这种观点显然是不正确的，之所以有人会认为音乐史是碎片的原因，是因为年代的顺序造成了历史的错觉，也因为艺术手法的历史有少许的局限性。在当今时代，也有作者为了迎合市场而做出改变，如一些古风乐曲，加入电音和弦，还有爵士乐，这样的合璧，也是源于市场的影响，追求古典审美却又加入现代的电子音乐，这样做的目的，是可以让现代大众更喜欢且愿意追捧。

从接受史的视角看，是深度的探究，为何具体的音乐或者艺术形式被当时审美所接受，是极富哲理和历史学深度的学术问题。作品与作品之间的冲突，音乐作品的美学特色以及接受者的心态、观念、宗教等等一系列复杂问题，作者都为读者展示出了正反两方面的态度，同时展现了作者不完全反对或支持某一方的中立观点，只是分析并解答各种观点的成因与得失。因为，作者感觉，历史学家主要的目的，是想要去还原作曲家当时的真实想法和目的，通过大量考察，收集资料，整理文献，就是为了还原历史最真实的一面。

本书作者大量展示的其他各家的学术观点及研究方法，是作为例子，来使自己的观点更明了清晰。该书作者，辩证的方法来思考分析，从对立面角度去深度解释，论据，都源自极为经典的音乐学家或者美学家的代表性观点。作者的态度中肯，同时，也加入了作者本人大量的个体感受和理解，并以其他诸位作曲家的部分作品，或者是一些有趣的史实，来使他的学术专著更为生动。这一点，很值得后辈读者学习。作者的大部分作品，都是论述20 世纪之前的重要作曲家和音乐学理论的著作，作者本人，也是一个十分具有反思意识的音乐学者，这一点，从这本巨著中，亦可以窥探一二。在翻译者的前言中，对于原作者的一些文学化的表述方式也很好，我们所读到中文版，虽然或多或少的也有翻译者的个人理解，但基本上保持了作者原书的观念与文风。

笔者理解的音乐史，应该是像作者叙述的一样，不仅仅是音乐作品史，也不应是作曲家生平史，而是更为深层次的分析作品的产生、后世的影响，以及作曲家对音乐的推动是如何进行延续的一部文化思想史。作者刨根问底式的德国式思辨写作方法，很值得我们去借鉴和模仿。作者在研究音乐史方面所面临的各种困难，以及作者非常实用的解决困难的切入点和具体方法，都是需要我们细细揣摩，深入探究，才能找到合适的答复和诠释的个案与实例。