艺术人类学视野中的岩画艺术

关 祎

（中国艺术研究院， 北京 100029）

一、石器时代的岩画创作

“分子生物学告诉我们，距今700 万年前，人类最后的共同祖先人科动物分化为两个主要直系：黑猩猩的祖先和人类的祖先”。[1](37)也就是说，早在距今700 万年前，人类的祖先便迈出了从猿到人的第一步，人类与猿走上了不同的进化道路。在随后的300 万年里，人属的早期形态逐渐形成，他们下肢长上肢短，手指灵活并且拇指能够与其他四指对握，这表明了他们能够灵活使用双手进行劳作，由他们制作的简单石器工具也逐渐增多，这一时期的人类包括有“能人”、“匠人”等。“能人”的命名正是为了纪念其制作工具的能力，即意为“能够制作工具的人”，这也是人类进化过程中的重要一步。人类祖先的分化和繁衍经历了百万年的漫长过程，科学研究发现，完全意义上的现代人类在地球上生活的时长大约在10 万年左右，而最早的人类艺术实践大约可追溯至距今4 万年前左右。考古学研究发现，人类群体最早出现艺术物品的时期刚好与现代人类的大迁徙时期相重叠，当时的现代人类正走出非洲，逐渐迁徙分散到了世界上的各个大洲，他们行至欧洲，与欧洲大陆西部的尼安德特人相遇并且最终将其取代。此时的人类大约属晚期智人，他们所创作的艺术品有数万件存世至今。晚期智人的样貌与现代人非常接近，并且在此时人类已开始分化出不同肤色的人种。有学者提出，晚期智人的生活疆域得到了大大的扩展，他们发现了许多宜居的新大陆，这促使人类有了更为丰富多样的生活实践，从而激发了艺术灵感。

除此之外，日本人类学家中泽新一曾经在论文中指出，我们当今生活着的人类大脑中所具有的神经网络结构是原始人所不具备的，当原始人类进化出了这一复杂的神经网络结构以后，大脑的不同功能区域之间形成了前所未有的连接，这种连接所形成的复合体就促使形成了自由自在、无边无际的思维活动形式，也就是所谓的“人类思维”。中泽新一指出，正是这种思维活动才促使人类具有了象征思考的能力，他们不仅能够理解具象的物，也能够理解指代具象的物的抽象的符号，这是艺术产生的前提。[2](53-63)研究表明，此时的人类有了符号语言和象征思维，这正是新的大脑神经网络结构的形成的结果，符号语言和象征思维使艺术实践成为可能。目前造成这种大脑结构突变的机制和过程尚不明确，但是它确实是促使了人类文明发展上了一个新的台阶。

史前绘画最早为人所知是在19 世纪末，当时唐·马塞里诺·桑斯·德绍托拉伯爵带着他的女儿玛丽亚在西班牙北部的一个村庄里找寻兽骨，玛丽亚无意中发现了洞壁上绘制的野牛，也就是著名的阿尔塔米拉洞穴野牛图。图画中有黑色的粗线勾勒、鲜艳的矿石颜料填色，线条粗狂流长，十分有动感且气势磅礴。尽管史学家将岩画称为艺术的黎明，但是许多岩画作品在艺术上又是高度成熟的，为人所惊叹。19 世纪末，初次来到阿尔塔米拉洞穴开展研究的学者展眼望去竟宣称所见之作都系伪造，认为它们都是“现代人的恶作剧”，因为史前绘画不可能有这么高的水平。然后经过考古学研究和碳-14 测定，这些岩画至少在距今15000至10000年之间，确属石器时代之作。当然，也有学者指出史前岩画不可避免的显现出稚嫩的笔法和粗糙的构图，这同样也符合人类早期艺术实践的特质。

在欧亚大陆、非洲大陆乃至澳大利亚的广阔土地上，均有发现石器时代的岩画作品，远古人类的艺术创作似乎在同一时期发生发展，这一时期的正处于最后一个冰河期，人们迁徙到世界各地，并随着冰川的消融在欧洲发现了新的宜居地点。欧洲发现的一些重要岩画遗址当中的绘画题材主要是动物、例如狮子、牛、鹿、马等等，还有一些简单的人物形象或者手掌印、符号等等。中国的岩画研究起步较晚，尽管在《韩非子》《史记》《水经注》等古籍当中可以看到对岩画的零星记载，但是真正的研究大约开始于20 世纪初。随着近年来研究的广泛开展，学者发现中国的岩画与欧洲的史前岩画年代相当，同样具有重要的研究价值，并且中国岩画有其自身的特点和文化价值，代表了中国史前艺术的一个体系。中国的岩画题材同样多见动物图样，此外还有一些简单的人物形象和生活场景的描绘。例如，在中国北方草原地区，发现有距今大约16000 年至10000 年的岩画主要以鸵鸟和大角鹿为主，在江苏省连云港市将军崖发现有抽象的纹饰图样，其样式与陕西省西安市半坡彩陶上的纹饰十分相似。

岩画的绘画手法大致有两种，一种是写实、另一种则是抽象。写实手法要求人类祖先有敏锐的观察力，他们能够通过在野外的观察，记住动物静态与动态的某样，然后深入到岩洞当中，凭借记忆将所观察到的描绘在岩壁上；抽象符号则说明了人们的头脑中有了象征思维，如前文所述，这是人类大脑进化的一个重要标志，符号可以是语言，也可以是某些不可直观的事物，例如某种愿望或者精神世界的表达，这也正是原始信仰滋长的土壤。

二、岩画与原始宗教

许多研究都表明，岩画的绘制单纯是为了审美的可能性不大。尽管靠近洞口或者四处散落的一些岩画图案确实具有审美功能，但是许多岩画遗址地处岩洞深处，一般情况下不易抵达，且周围环境险峻、漆黑无光。在这样的环境中，出于美的需求而创作出的作品并不易于欣赏，并且原始人类在繁重的狩猎劳作之余还要投入大量的人力物力以及时间来进行一些大规模岩画的创作，说这仅仅是出于美的欣赏也不合乎逻辑。因此有学者推测，这些岩画的作用或许不在于欣赏、而在于它的创作过程，具体的来说，人们在绘制这些图案的过程中，期望能够获取某种特种的能量，或者给所绘图案施加一些影响，这正是“交感巫术”的功能。比如说，人们或许认为在岩壁上绘制野牛的图案，野牛就好似被下了诅咒或者被施加了魔法，在下一次狩猎当中就能够成功的捕获野牛，或者在岩壁上描绘狩猎大获成功的场面，就能够在狩猎中大获成功等等。在澳大利亚沙漠地区的原住民居留地当中就有许多描绘狩猎成功场面的岩画，当然其含义可能是对于历史事件的一种记载，也可能是对未来的一种盼望。原苏联学者福尔默佐夫就曾指出原始艺术与宗教之间的关联，他认为岩画的绘制还与祈祷或者巫术仪式紧密相关。岩画与原始宗教或许相互促进、相辅相成，对神秘力量的理解与人类的抽象思维能力相关，抽象思维才能创造出符号语言，岩画中的符号与象征性则是来源于此。

我国新疆阿尔泰山系地区的岩画研究则呈现出了这一点，当地的岩画题材主要有羊、鹿、马、牛、人等等。这些图形以抽象的符号形式存在，符号特征并不是任意而为的，它们有一些规则和通用性。这一点表明了符号具有一定的含义，相互之间不可混淆，因而它们也具有各自的作用。这使人联想起丰产巫术及其符号体系的意义。例如在我国出土的青铜器上面多有用牛角或羊角代表丰产含义的装饰纹样，在北美印第安部落里也有使用鹿角进行的丰产仪式的。澳大利亚沙漠地带原住民社区的岩画创作实践至今仍然在延续，英国人类学家罗伯特·莱顿对此做过深入的研究。当地原住民的岩画创作通常是在隐秘的环境下、单独进行，因为岩画是寄托着祖先神力或者祖先梦境的神圣载体，绘制岩画的地点也是神圣地点，不能随意进出。[3](439-454)由此可见，当地许多岩画创作与日常世俗生活相区分，成为了祖先崇拜信仰的重要组成部分。

与此同时，抽象图样的分布与演变也说明了不同信仰体系之间的相互影响。又如我国新疆阿尔泰山西地区的岩画当中的一种“对兽”图样，这种两只牛、两只羊或者两匹马头对头的对称图案与颜那亚文化的“双马神”有很深的渊源关系。颜那亚文化是原始印欧人的一支——吐火罗人所创造的，他们最初起源于南俄草原，金属与石器并用的时代至早期青铜时代，大约在公元前3600年到前2200 年。“双马”图样最初发现于颜那亚文化当中，在西亚西欧的草原地带有很多变种，随后不断传播到波斯、印度乃至亚欧内陆的草原民族当中。有学者指出，这种双马纹样可能与图腾崇拜、祖先崇拜信仰或者丰产巫术等有关。由此可看出不同族群或社区之间在文化交融方面的情况。

远古艺术实践多为宗教信仰所驱使，或者说多与原始信仰相关，这一非常有趣的特质值得人们进行深入的思考。我们不能说所有的艺术品都是宗教信仰的产物，因为确实有许多艺术品是纯粹为了审美欣赏而被创作出来的，还有一些日常生产劳动所使用的工具或武器上面也有为了审美欣赏而做的纹样或装饰。尽管如此，宗教信仰仍然是激发艺术创作的一个重要的动力。当远古人类的栖息环境发生了巨大改变，大脑结构和神经网络变得日趋复杂，随之而来的是人类更强的适应自然甚至改造自然的能力。于是，人类开始意识到他们不是只能够被动的接受自然界的定律与安排，而是可以通过自己的智慧去改变一些情况，这个时候对生活的期许、对未知的恐惧、对未知力量的崇拜等等便随之而来，这也正是宗教信仰的最初形态，也是高阶层的人类大脑思维活动，笔者甚至认为这是人类与猿分离，走向人科进化道路的一个分水岭。不仅仅是远古艺术，古代艺术的发端与发展也多与宗教以及相关活动有关，例如欧洲的古典艺术和音乐，多为描绘耶稣基督、圣母玛利亚形象以及圣经中的故事的，用于装饰教堂墙壁、穹顶或者在宗教仪式中使用。神像的绘画多以象征手法或者符号方法来展现人物，例如人物头顶的光环代表他是位圣人，圣母玛利亚的形象则由怀抱中的婴孩或者手中的百合花作为标志……中国古代绘画也有许多表现传统宗教信仰中的神或故事场景的，也有许多象征手法和符号体系，例如寿星公的标志性特征有宽大突出的额头、手里的寿桃已经周围背景中常有仙鹤、梅花鹿等等。宗教信仰在人类艺术创作活动中的分量显而易见，或许作为精神领域内的思维或者实践，二者以不同的形式完成类似的功能。原始岩画的宗教层面的家研究非常有助于考察远古人类的精神境界以及宗教信仰的最初形态。

三，岩画与原始生产生活

在世界各地发现的岩画遗址当中，大多数的岩画题材是跟动物有关的，同时也有许多表现人物形象、符号标志、生活环境、活动场景、以及多种内容的组合等等。我们不难想见，岩画所表现的自然是当地人所熟知的人、事、物，或者与日常生活有关的情景。近些年来，西方学界在岩画研究领域或原住民文化研究当中常使用“景观”（landscape）一词，对于岩画而言，它指的是岩画所存在的地理位置、历史环境、人文背景以及生态环境等等，甚至还包括岩画所在地的神话传说体系、仪式或神圣地点等等。许多学者对岩画研究和景观之间的关系展开了深入的探讨，也就是将岩画的研究安置于景观环境当中，从而探究它所具有的符号和风格等方面的意义。岩画与景观又是相互影响、相互制约的，环境限制了或者规定了岩画的发生与形态，而岩画又赋予景观以文化含义。

具体的来说，例如法国拉斯科洞穴中的岩画所绘制的野牛、马、鹿等动物正是当地所特有的动物，原始人的主要狩猎对象，澳大利亚岩画则多表现袋鼠、鸸鹋、鸟类等当地动物。我国有极其丰富的岩画遗存，其题材特征也极具地域特征，所表现内容也多为动物或者狩猎、生产等的场景。人类的史前生活虽没有文字记载，这些丰富的图像记载可作为非文字资料使我们能够从中对史前社会生活的样貌窥见一斑。

又如，我国东北林区的岩画题材主要表现捕猎或者鹿，当地的生产生活离不开鹿的饲养，直到今天我国大兴安岭地区仍然是有养鹿文化以及相应的活动，有鄂温克族的养鹿人以及养鹿厂等，当地的自然条件也适合这种生产方式，可见养鹿猎鹿的生机方式在当地有相当悠久的历史。北方草原地区的岩画则多见牛、羊、马等各种家畜以及放牧的场景等，这一地区的岩画分布非常广、数量非常大，是当今世界上岩画分布最密集的一个地区，这跟当地放牧人流动性大、流动频繁的生活方式有关系，同时该地区有多种不同民族创作的岩画，也是由于历史上，不同民族在这一地区的迁徙以及民族之间的交往和交融。西北荒漠地区的岩画特征与草原地区相似，也多有家畜题材，形象较为简单单一，手法以写实为主，反映现实生活。西南山地地带山川层叠、河流纵横，有极为丰富的动植物资源，该地的岩画则表现有大量的野生动物，包括老虎、狼、狐狸、野驴、山羊、草原鹰等等，且表现手法也不像草原地带那么单一，有石刻和彩绘等形式，有些岩画图像十分巨大。我国东南沿海地区的岩画题材则多与出海活动、海洋世界观以及宗教祭祀有关，且数量稀少、零星分布。

对于不同地区岩画题材的研究，可作为史前人类生活的重要依据。例如，某一地区岩画中动物形象的表现有助于分析历史上该地区动物的分布、物种类别及其演变等情况，同时不同动物形象的表现则有助于分析该地区动物群落的结构乃至生态环境的情况等，由此可大致构建出远古人类的生存情况，也就是岩画所在的景观。如前文所述，岩画与景观相互制约也相互影响，这正是以一种人类学的视角观看场域中的岩画，将它生长生存空间中的诸多元素结合起来，尽可能以“本土”的思路去分析这一整体乃至整体中的诸多元素。这是最能够接近岩画的性质以及文化内涵的一条路径，人类学为许多文化相关事项的研究提供了绝佳的方法论，而艺术人类学正是以传统艺术作为研究对象，是艺术学与人类学的一门交叉学科，是人类学研究方法对艺术研究的一种实践，在岩画研究范畴当中，艺术人类学正是将岩画安置于景观之中进行考量，学者们试图以“文化整体”的观念去探讨这一艺术现象，作为文化现象的一个要素去解读它在社会网络的位置，以及它与其它社会文化要素之间的互动关系，从而勾勒出一个较为客观全面的社会图景当中的岩画。岩画的含义和作用更是交织在社会图景之中的，越来越多的学者关注岩画的内涵和文化意义，而人类学正是关注内涵与意义的学科，作为一种符号的艺术现象之内涵自然蕴藏在景观当中。对于人类学景观的概念，人类学家莱顿也曾在文章中进行过探讨，他以澳大利亚北部原住民的传统艺术实践的田野考察作为依据，强调了艺术研究的“本土”环境的重要性，即由原住民进行解说的岩画艺术。

回过头来，有关岩画的题材还有一些是表现生活场景，这正是对当地日常生活的一种直观反映，可以帮助人们了解当地自然或人文风貌，例如贵州长顺地区的岩画多表现当地的田园生活，有家畜、有人物、有劳作以及农耕等活动的描绘。又如我国东南沿海地区的岩画则多反映沿海地区风貌以及渔民生活，有一些代表吉祥祈祷寓意的符号，也有代表星辰日月、代表风向水流等与渔民出海劳作相关的符号。岩画不仅表现日常生活，更是当地人们特有价值观念、宇宙观的一种体现。不难理解，写实风格的岩画图像与日常生产生活有密切的关系。远古的人们使用简单的石制工具进行劳作，日常食物的获取并不容易，因此动物作为主要的食物来源对史前人类来说至关重要，这也是为什么世界各地的岩画题材多见各种动物形象，某些动物的抽象符号也有重要的宗教内涵，甚至延续至今，这正是原始生产生活的基本特质。

四，岩画与祖先迁移

如前文所述，英国人类学家罗伯特·莱顿曾在澳大利亚沙漠地区对当地原住民及其文化进行过深入的研究，他同时也关注当地的岩画艺术与族群等方面的问题。澳大利亚原住民地区的岩画创作延续至今，仍然有专门的（通过了成年礼）族群成员从事岩画创作。当地人对岩画内涵的解释虽然莫衷一是，但是他们共享一些基本观念，即岩画创作是具有神力的过程、岩画地点是神圣地点、岩画记录了当地人的生活历史和共同的价值观念。当地也有一些有关岩画的禁忌，例如岩画地点是公认的神圣地点，不可以擅自闯入，如有经过则需要留下一些香烟、食品等等的小礼物作为献礼。

当地岩画题材中有许多抽象的符号，例如蜿蜒的虚线代表祖先迁移时的脚步或者路线，一些同心圆形的图案表示水源，弯弯曲曲的线条代表蜥蜴等等。莱顿在研究中发现，同一题材在不同的地点的出现和分布情况，正是当地人对祖先迁移路线和情况的一种记载，这些图样证明了远古时期，祖先曾经在某一地定居，随后又迁移到另外一地，并长期居住下去。这也正表明了岩画的又一重要功能：记载历史或者神话。在无文字的远古时代，这些社区发生的重大事件或者重要传说以岩画的形式永久的记录了下来，可以说是无文字社会的历史。另外，某些岩画题材反复的在同一片区域内出现，则阐明了当地人对于该片区域的拥有控制权和所有权，这种岩画题材可以是某种图腾崇拜有关的动物或者符号，即某一社区成员身份的代表，在某一区域范围内重复出现这种图案则表示这是某一社区居民的领地，图案的年代越久远则表明土地使用的历史越久远，而这些图样正是原住民从远古至今始终拥有土地权的证据。正是“由于岩画在地理环境中的耐久性和不可移动性，它也就成为了潜在的土地所有权的重要证据”。[3](450)澳大利亚万吉纳岩画地区的原住民曾表示，“我们的岩画就是我们的土地权。如果失去了权利，岩画也就空无意义。

自上世纪中后期以来，包括罗伯特·莱顿在内的一些在澳大利亚从事研究工作的人类学者们帮助当地原住民开展土地权申诉，做了大量的工作，他们从土地使用的历史、文化含义及其在社会整合中的重要作用入手，成功地帮助原住民重获土地所有权和使用权。

岩画的分布在我国则可作为远古人类族群分布、流动以及相互交流的一种证据。岩画题材的研究既可以站在共时的角度看它在分布和流变，又可以站在历时的角度看它的演化与变异。岩画中蕴涵着远古人类生活乃至社会的种种信息。最后，正如莱顿所言，对于岩画的研究应力图站在原住民的角度，用“本土”知识对其进行解说，更要关照岩画所处的这一片多姿多彩的景观。