性别视角下祝寿图像的民俗应用与意蕴探究

程波涛

（安徽大学 艺术学院 安徽,合肥 230601）

我国很早就有尊老、敬老的传统。而孝顺、孝敬老人则是一种美德，被国人所遵循和传承。而为老人祝寿就是人生礼俗中的一种重要的，并且带有仪式感的喜庆活动。这种活动是一种长期以来形成的礼俗，上至帝王将相，下至庶民百姓。在宗法制盛行的传统社会中，“家国同构”似乎成为华夏民族一种社会心理的共识。而且，相对于一个国家来说，“家”是最基本的构成单位和基础要素，尤其是对于封建社会中的那些门阀世家和在社会上举足轻重的大家族来说，更是在国家与特定时期中尤为重要的有机构成部分。如果把国家比作“肌体”的话，那么家无疑就是重要的构成“细胞”。在我国自给自足的农耕社会中，那些有着血亲关系的家族或大家庭，就犹如一个个微型的“社会”。家是有男女所共同组成，而在农业社会背景下，家庭中的成年男、女也实际是有着明确分工的，像“男耕女织”、“男主外、女主内”等，这些皆是我国长期以来基本被认同的社会事实普遍状况。而且，尤其是在封建社会诸如“三纲五常”等礼教束缚之下，男女在社会和家庭中的地位更加不对等。长期以来，甚至在今天看来，对于女性来说，她们本来应该具有与男性公平竞争的机会，实际上已经被刻意的漠视与无情地剥夺了，例如，男性可以参加享受很多社会资源，像参加科举考试，女性则被排除在科举之外；男性在家庭事务的处理方面等方面有绝对的主导权和发言权，女性则基本是从属或辅助地位；另外，还有其他很多职业，也都拒绝女性的参与。再如，就主政与参政方面来说，男性也是占绝对优势的，尽管在长期的封建社会中偶有摄政的宫廷女性，甚至是武则天、慈禧等女性主政者的出现，也没能在整体彻底改变男权社会中“男尊女卑”的基本现实。当然，也许与她们主政时间不长的原因有一定的关联。中华民族作为礼仪之邦，包括祝寿礼俗在内的人生礼俗方面，经常也是“男女有别”的，而正是在这样的社会文化背景下，从性别角度考察男寿、女寿和男女双寿的祝寿图像，其意象元素构成、主题表达和内在意蕴等方面有不少相同和共通之处，但是，二者之间的区别与差异也是明显的，甚至有些意象是专用的、特指的和不能越界混用的。祝寿图像中男女寿主所共用的因素不在本文的讨论之列，而其中的意象构成的差异性与文化意蕴则是深入研究人生礼俗图像所关注和剖析的。

就民俗的应用而言，明人文震亨的《长物志》中简单记述：“称寿则有院画寿星、王母等图。”我们之所以说他记述的简单，就是指他只是极为笼统的记录和简单的一笔带过，而没有对祝寿图像的应用作过多的说明或阐释。就整体而言，经过很长时期的发展与演化，男寿、女寿祝寿图像的意象的确类型丰富，但是，就起性别应用而言，是存在选择与应用之间差异的，也有一些约定俗成的规范，除了意象构成内容有所差异外，其承载的文化意蕴也不尽相同。其中，渗透着传统文化中阴阳互补、相依的价值观念尤为值得重视。因此，从性别文化视角下审视祝寿图像，不仅有助于考察该图像在创作方面的异同与关联，而且也便于从一个侧面见证祝寿图像中的文化思维习惯，也可以透析这种应用广泛的人生礼俗图像元素构成的周全性、应用的多样性与意蕴的丰富性。同时，也有助于我们深度认知美术史中的人生礼俗图像的民俗应用价值。

一、男寿祝寿图像及其文化应用

在我国封建社会，对于一个家庭或家族的男性来说，有修身、齐家的基本要求，诸如光宗耀祖、壮大门风、建功立业等，皆是对家族男性成员的期许、寄托和厚望。而对于男寿祝寿图像的创作而言，除了基本的祝寿寓意外，往往还带有一些突出寿主在社会和家庭的主导地位的色彩，如个人事功或个人品质。在提倡尚老和敬老的社会文化传统下，在一个家庭或是有血亲关系的家族中，作为一个社会学意义上的“男人”来说，除了他在国家、社会（包括社群）和家族中应有的责任、义务和担当外，“他”在家庭中的角色和地位也是随着岁月而转换的，年轻时作为孝子、贤孙以孝敬家里的长者，年老时则被子孙所孝敬。而就祝寿礼俗来看，年轻和成年时，他会为老人祝寿，而年老时他又要会接受晚辈的祝寿。因此，祝寿图像的文化应用本身来看，主要还因含有对于长辈的感恩意识。而就男寿的应用来说，有寿父、寿叔、寿师、寿兄、自寿等类属。

（一）男寿祝寿图像的主题与内涵

通常情况下，在伦理纲常盛行的封建男权时代，家庭男性成员的地位是明显要高于女性成员的，而且，男性在国家、社会、家庭中所肩负的使命也与女性有所不同。南宋词人辛弃疾的词中有句：“了却君王天下事，赢得生前身后名”说的就是男性。可以想见，为国家和民族建功立业、积极而有所作为自然是男儿之事。在宗法制社会中的宗族族长和尊亲是有权利直接处理家族事务的，这是中国传统社会的一个特点。而且，考察一下传统社会中用于男寿的祝寿图像的意象元素和文化意蕴就能看出，“表现”更多则是对寿主品德、事功的祝颂，像“辉照南极”、“仁寿无极”、“椿松并茂”、“仁者寿”等，或以彰显其如山的人格，以凸出其生命存在的价值与表达祝寿之吉意。

前文已经谈过祝寿图像的创作和应用中折射的等级地位、文化身份的问题，这里不再讨论，仅就男寿图像中的常规意象构成和寓意表达来看，像太阳、山岳、苍松、翠柏、灵椿、雄鹰等物象，就足以见出这些物象及其表达多具有阳刚的、壮美的审美特征，这些恰恰又与男性外向的性格、刚性的品质、外拓的精神、偏于理性的思维等相吻合或相接近，也易于引发观者类似的文化联想。而且，作为中国传统民俗文化形式，祝寿图像在富有性别特征的意象选择方面，也基本与阴阳观念的思维习惯相贴合。而就男寿图像中的人物谱系而言，主要分为两类：一类就是传说中的人物，由于受到道教和仙话传说的影响，南极仙翁、彭祖、陈抟等人物便成为祝寿图像常见的意象，其中，应用最多的南极仙翁（有人认为是“南极老人”）；另一类就是历史人物，如老莱子、郭子仪、睢阳五老、香山九老等。这类以历史人物为主的祝寿图像，具有现实的可信性，更能给人以真实感、亲切感。特别是那些为封建制国家建立过丰功伟绩的耆老、人瑞（如郭子仪等），皆是国人追慕的对象，像《郭子仪祝寿图》（也有的称为《满堂笏》）、《五老图》《群仙祝寿图》《荣寿图》等祝寿图，皆以现实人物为蓝本，将浅表的祝愿与现世功业相交融汇合。事实上，正是由于“家国一体”，以及家庭、家族兴衰与国运密切关联等观念的影响，古之所谓的无数“大丈夫”和仁人志士们，便经常会把个人前途、命运系于国运之上。因此，在那些用于男寿，尤其是寿官图像中，我们经常会见到图像创作时把寿人、寿家与寿国等吉祥寓意糅汇于其间。而这些融入了忠君思想和渴望建功立业执念的祝寿图像，亦可视为是儒家经世致用态度和积极入世的生命价值观在祝寿风俗和生命价值观中的一种直接反映。而男寿图像中表现高士题材的《香山九老图》《商山四皓图》等，除了“尚老”意识之外，更也能见出人们崇尚耆德的心理，抑或对高士们高蹈脱俗之想，以及皓首迈往之境的向往等。很显然，上述这类祝寿图像更带有道家出世的隐逸思想色彩。由此也能见出男寿图像中所隐含着不同的生命价值追求、人格理想与人生境界。

（二）男寿祝寿图像中的常规意象

1.南极老人和高士

“南极老人”实为上古星辰崇拜风俗的遗留，是星辰人格化和仙话传说交织或叠加的结果。在祝寿图像的意象谱系日趋丰富，类属逐渐类型化、模式化的情况下，南极老人星便逐渐成为男寿图像中常见的人物形象。明人程敏正的《寿查以华》序中写道：“查君以华，谱出宋孝子龙图待制。公今弘治已酉，寿开七十，腊月廿三日其诞辰也。子婿金世安氏绘《南极老人图》奉以拜庆，请予一言。予与君同里，尝爱其谦慎安雅有古吉人之风，勉赋此诗用致寿意。”诗曰：“弧南一星光烛空，堕地化作龎眉翁。静携白鹤抚玄鹿，杖舄来自东华东。此翁不见几千载，入眼谁谙旧丰采？香风吹上君子堂，晏岁忽惊春叆叆。君家累叶为清门，孝良不愧龙图孙。年登七十有余乐，红尘一任惊涛奔。金家郎君美如玉，再拜升堂献新醁。绮筵氷玉重丹青，岁岁来聴洞仙曲。”[1]诗中不乏有点南极老人仙道色彩的演绎，实则寓意寿主福寿康宁。男寿时悬挂绘有南极老人的图像，以其作为寿庆时的吉星寿神，反映的正是人们最原初的生命祈愿。其实，在程朱理学盛行的历史时期，男女之间有很多封建礼法上的“规定”和限制，像“男女授受不亲”等就是带有性别印痕的观念，也是封建礼教观念下的男女交往时的一种病态化趋向，而且经常会固化到文学艺术的表达方式。正是在这样的背景下，男寿应用中就有不少明显以男性人物为内容的图像，诸如戴进的《归田祝寿图》、文征明的《永锡难老图》、明宣宗的《寿星图》，等等。除了南极老人之外，还有彭祖、商山四皓、香山九老和郭子仪等。当然，女寿祝寿图像中也有南极老人的出现，例如，辛弃疾的《浣溪沙·寿内子》词中就有“年年堂上寿星图”的祝愿。需要指出的是，这是早期祝寿图像的意象构成不丰富、祝寿谱系不健全的的原因直接相关。

在用于男寿图像的中，另外一种人物题材主要是以高士意象为元素的，这种图像主要是为那些有着较高文化教养的文士阶层的寿主们所创作（甚至的有些文人直接参与或独立创作），而这类作品实属雅文化对作为民俗艺术空间之一的祝寿图像拓殖与渗透的衍生之作。就祝寿图像中的人物题材而言，高士题材的图像还是相当可观的，而且不乏著名画家的佳作，例如：《归田祝寿图》（戴进为端木志六十寿庆所作）、《渔父图》（唐寅为王鏊六十寿辰所作）、《青山绮皓图》（恽向为赞可先生祝寿所作）等等，这些作品多是对寿主隐逸或闲居生活的刻画，旨在颂扬其安享遐龄、德行操守等。明人李日华在《味水轩日记》中记述名士胡雅竹曾携示自己六十寿辰的寿礼——唐寅专门为他创作的《槐荫高士图》，图中“树石秀润，人物俊丽。一老角巾趺坐，衔杯傲岸，洒落之意可掬。石脚作玉簪、百合、夏菊之类，生气蔼然。”从李日华的记述中，我们能够了解到画面的物象丰富，人物闲适脱俗，格调高雅。而此画的另一重要之处，还在于画幅有唐寅自书题画祝寿诗：“‘清樽涵白发，上寿画堂深。莱彩儿围膝，春风花满林。高年一甲子，佳兴五弦同。从此悠然去，明时好陆沈。’”[2]这种祝寿图像中正是因为高士主题和闲适意趣的融入，使得画面清芬外逸，格调不俗。而且类似祝寿绘画还有很多，从明清时期的题画诗中，我们足以见出高士题材在文人祝寿图像应用的普遍，以及所受欢迎的程度。再如，明人廖道南的《题〈彭宣慰寿图〉》中就有：“宝牒开商祚，金符锡汉朝。江回南国纪，星转北辰杓。骏烈超擒虎，鸿勋集射雕。遥知彭祖寿，歌颂满云霄。”除了题诗赞颂寿主彭宣慰的鸿勋，还祝愿他寿追彭祖。实际属于典型的“因人设意”应景之作，也有歌功颂德之意。而文士阶层的人物祝寿图像中高士题材的融入，为原本用于俗世生活中人生礼俗图像平添了别样的文化情调，而高士们率情自然的人生方式，也为文士画家们祝颂男性寿主的题材追求浪漫的诗情与玄远的文化情思提供了可供驰骋的广阔展示空间。

2.椿树

椿树，原名樗，又称臭椿和木砻树。椿树的生长速度很快，但树龄很少超过50 年，但是，在祝寿的文化情境下，椿树却被赋予了高龄树木俗信意义。和松、柏等木本植物所不同的是，椿树是专用于男寿的意象，而且其意义是具有不可替代性的。在我国安徽、河南、山东等地，民间长期流传有除夕之夜抱椿树求长高的风俗。那些身体发育较慢的孩子，到了一定年龄后仍然长得不高，家长就会让孩子在除夕之夜抱着椿树，小声祈祷：“椿树王，椿树王，您长粗来我长长，您长粗来解木料，我长高了穿衣裳。”这种看似荒诞的举动，体现的是一种民间习俗，也显示出家长与孩子试图通过这种接触巫术的方式来，来实现孩子身材能够得到快速成长的迫切心理和现实动机。椿树作为长寿的民俗树木，古籍是有所描述的，例如，庄子的《逍遥游》中说：“上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋。此大年也。”也许这是椿树长寿的一种“依据”，虽然与现实并无直接关系。而《论语·季氏》篇中也记述孔鲤趋庭接受父训，其后，“椿庭”便成为父亲的代称，并沿袭了下来。五代时后周窦禹钧的五个儿子，连续“登科”，成为教子有方的楷模，诗人冯道赠诗曰：“灵椿一枝老，丹桂五枝芳”。于是，在美术作品中，当椿树与桂树结合时，其民俗寓意就变的吉祥。前蜀的杜光庭《中元众修金斋词》就有：“储皇享椿桂之年，常扶大业。”在祝寿图像《桂椿祝寿图》中，桂树与椿树组合，表达对寿主“贵寿无极”的祝福。椿树既然长寿，那就经常被文学艺术作品中用祝颂男性寿主们“享大年”的民俗文化指代。例如，宋人柳永的《御街行》：“椿龄无尽，萝图有庆，常作乾坤主。”恽寿平在《恽南田文集》题《椿林水仙图》：“鲜霞舞金凤，翠云蟠赤虬。百仞见枝叶，八千为春秋。玉结交翠旗，金幢下琼楼。群真会瑶海，採芝临丹邱。”[3]题画诗以椿树“八千为春秋”，正是表达久寿岁龄的俗信主题。在《椿林水仙图》中，椿树与水仙并置，又使得椿树多了几分灵气和仙姿。明代著名学者王世贞《题〈灵椿图〉寿卓徵甫光禄五十》：“君不甘小草，人能颂大椿。年希知命域，齿是啖名人。迹与篮舆旧，才从彩笔新。尤闻上苑色，绝胜武陵春。”这首题画诗不仅是以表达以椿树对男性寿主卓徵甫的长寿祝颂，还将其与君子品格相比附，从而使图像的格调变的超凡脱俗，也显得余韵悠长。

3.松与柏

在木本类植物中，松、柏皆为长寿的树种。“松者木之公也”，所以国人也经常以松喻男寿。细而察之，松在祝寿图像的应用基本有三个层面，一是其本原的意义，即它作为长寿生物的自然属性，取其长寿的本初之意。第二层是选取松、柏之长寿与“耐岁寒”的延伸之意，这与先秦以来的比德传统密切关联。在祝寿图像中，尤其是文人士大夫阶层加入到该图像的创作以来，松、柏与“四君子”题材一样，被创作者作为祝寿文学艺术中惯常的引类譬喻手法，以此来托物喻德、祝寿大年。这类祝寿图像主要有《双松图》《松柏图》《松石图》《五松图》等，多是男寿专用。明人张元桢的题画诗《二松图》云：“两髯如龙入云去，白日空庭作风雨。根著九地拔不起，留与乾坤做双柱。千丈兔丝千岁岺，南山翠色同峥嵘。岳阳城南老髯精，骖鸾追逐吕先生。”明人焦竑的题画诗《题李公子〈乔松图〉称寿尊君临淮侯》写道：“天上何人手自栽？青葱佳气近蓬莱。惟应帝子千秋后，会见松花一度开。双阙风回鸾缥缈，孤峰云尽鹤徘徊。悬池拟献长生露，还仗郎君作赋才。”尤其值得一提的是，在祝寿图像中有很多《五松图》，也有题为《五大夫图》，实际上皆为以松喻寿的产物。据说秦始皇登基后，曾到泰山举行隆重的封禅大典，途中遇雨，避雨于松下，便惠封避雨之五松为“五大夫松”。也许正是松的品德加之皇家的恩典，这种带有传奇色彩的噱头，引发唐宋以来无数文人的吟咏与赞许，其后“五大夫松”也成为了祝寿中常见的表达范式，而在明清以来文人祝寿图像中这一题材便被反复创作，仅仅是“扬州八怪”之一的李方膺就曾创作多幅该题材的祝寿图像。再如，明人恽南田在为宋人赵大年的题跋中写道：“《五松图》神气古淡，笔力不露秀媚，如妇人女子然，而骨峙于外，神藏于内，以其藏者，如先生（一位徐姓前辈），故以为寿。”[3]明代著名画家文征明在为其岳父祝寿时曾创作《扶孤松而盘桓》，既有以松龄与高寿之意，也有处于社会低下层文人们别具幽意的心绪传达。类似以松祝寿题材表达文人情怀的祝寿图还有不少。另外，在男寿图像中松的第三层民俗喻意就是以松子来隐喻“多子”或“子孙绕膝”之意。那就是松树与松子一起构成高寿和子孙满堂之意。恽寿平在《恽南田文集》中祝寿图像《题髯公松下抱孙像》：蔼然褒衣人，洒洒出尘表。心如沧洲云，貌比商山皓。置君岩壑中，云气更深杳。虬松落空翠，花石相缭绕。自有琅玕饭，能使颜色好。掀髯吟松风，双眼送归鸟。一孙着膝前，一孙手中抱。皎皎两鸾雏，势欲摩苍昊。养成凌云翮，坐见飞腾早。对此且行乐，花间置清醥。酣歌兼六博，那惜玉山倒。醉乡无昏朝，俯仰乾坤小。自古有糟丘，天外无仙岛。[3]可见，寿主的晚年是知足而欢愉的，因为图像中绘出了他“一孙着膝前，一孙手中抱”的欢欣模样。图中不仅祝福了男性寿主长寿，而且血脉的延续和家业可持续发展的希望皆巧妙地聚于尺幅之中，可谓妙笔祝寿的杰作之一了。类似的男寿图像还有《含饴弄孙图》等，皆体现出传统社会中国人的全寿全福的吉祥观念，由此可见，在很多人的长寿观念中，长寿和多子的心理总是密切相连和彼此呼应的。

而“柏”字和“百”谐音，以柏祝寿亦有祝福寿主寿至期颐之意。“扬州八怪”之一的华喦曾以八哥和柏树为立意，创作了《八百遐龄图》，寓意寿主能够像彭祖那样寿龄八百。当然，用于女寿的图像中，也有松、柏意象元素出现，而且经常以“柏舟”，来赞颂忠贞不渝的妇女们夫死不嫁的节操。在祝寿对联中最常见的就是“福如东海长流水，寿比南山不老松。”但相比较而言，松与柏用于女寿的数量不是很多，而这并非是常规的表达方法。

4.山水为寿

山水作为无机物，经常被作为一种永恒的象征，尤其是仙话中诸如蓬莱仙岛、瑶池圣境等传说，更为山、水多了一层恒古永在的神秘与祈祝。除了神话之外，《诗经·小雅·天保》也有：“如月之恒，如日之升，如南山之寿……”之类的祝辞，这些都给人以长寿的文化联想。因此，在祝寿中人们习惯以山水隐喻长生永在的生命，或意在祝寿主福寿无边。明人顾清在《东江家藏集》中的《福山寿海序》写道：“天地间，物之至高大而永久者，莫如海与山，人之所深愿而不可必得者，莫如福与寿。”[4](545)以山为祝寿意象经常用于男寿中，其中一个原因是在传统的阴阳文化观念认为，山为阳，水为阴；男为阳，女为阴。山，经常作为品德、人格和功业的象征，被赋予伦理道德的意蕴和人格内涵。据明人汪珂玉的《珊瑚网》记载：“陈惟允《仙山图》（现藏美国克利夫兰美术馆），青绿，有倪云林跋：‘惟允为张氏参谋，此寿其姊婿潘左丞者。’”[5]以山水为寿的美术作品和文献记载很多，最具代表性和知名度最高的估计要数沈周的《庐山高图》了。画作是画家送给陈宽师七十寿诞的寿礼，画幅中的山以庐山为重点表现对象，山势高拔，内容繁复。作品主要选取高远之势，以庐山暗喻恩师的乡梓之情，及其仁厚如山的人格，以巨松喻先生的品德与寿龄，以流水喻先生的智慧与德风等，这显然是一幅典型的文人祝寿作品，并杂糅了多重的祝寿文化元素和极具象征长寿的观念之物。画家还自题长诗以做颂词：“庐山高，高乎哉！郁然二百五十里之盘距。岌乎二千三百丈之，谓即敷浅原。培何敢争其雄？西来天堑濯其足，云霞旦夕吞吐乎其胸。回崖遝嶂鬼手擘，涧道千丈开鸿。瀑流淙淙泻不极，雷霆殷地闻者耳欲聋。时有落叶於其间，直下彭蠡流霜虹。金膏水碧不可觅，石林幽黑号绿熊。其阳诸峰五老人，或疑纬星之精隳自空。陈夫子，今仲弓，世家庐之下，有元劂祖迁江东。尚知庐灵有默契，不远千里钏於公。公亦西望怀故都，便欲往依五老巢云松。昔闻紫阳祀六老，不妨添公相与成七翁。我常游公门，仰公弥高庐。不崇丘园肥遁七十淫，着作白发如秋蓬。合坟诗合雅。自得乐地於其中。荣名利禄云过眼，上不作书自荐，下不公相通。公乎！浩荡在物表，黄鹄高举淩天风。”诗以比兴的手法，赞美庐山，接着以物喻人，言及问道公门荣幸，以及对老师人品的赞誉和祝福，一段师生高谊，在中国美术史中流传着。这种带有点题和“比德”色彩的题画诗，借景抒情，笔法深婉，情真意切。画幅还有沈周自识：“成化丁亥端阳日，门生长洲沈周诗画，敬为醒庵有道尊先生寿。” 该祝寿图像的创作，带有抒情言志的性质，以山来喻先生寿，看似以形状物，实际是在咏赞寿主内在的人格、品性，感念了师恩，开拓了画境，引领了画意。再如，明人廖道南《题〈雪岩图〉寿丽卿乃翁》也是以雪山与男寿的典型例子，题画诗写道：“雪岩何峻极，江上玉芙蓉。秀结峨眉地，高标建业峰。凝辉烛四野，拟瑞慰三农。细咏南山句，嶙峋几万重。”另外，山水题材用于男寿的祝寿图像还有《嵩山百寿图》《福山寿海图》《万寿无疆图》《寿比南山图》《海屋添筹图》等。当然，女寿的祝寿图像中亦有山水，如沈周的《寿陆母八十山水》，只是相对于男寿来说要少得多。

当然，祝寿图像的题材和祝寿对象的关联，并非有严格的题材要求，但基本有一个约定俗成的思维模式，一般都是按南极老人、椿、松、柏等意象的组合来表达男寿的祝颂。但是特殊的情况也有出现，研究时不能胶柱鼓瑟，应按照当时的情景而定。例如，1918 年4 月，在大儒沈曾植70 寿辰时，王国维先生送去的寿礼中就有明人创作的《玉堂寿萱图》，情况的特殊性还在于由于是沈曾植的虚岁提前过寿，时间匆促之下王国维奉赠了这幅带有寿意性质的祝寿图像。[6]当然，这只是传统祝寿图中祝寿的题材、内容与寿主性别不同而出现应用差异的个别案例。但是，情况的特殊性在于这幅图虽有祝寿之意，但是一般不是为寿主量身订做的，这里仅可等同于一般的寿礼而视之。

另外，为男性祝寿的图像元素还有很多，如太阳和雄鹰等，限于篇幅也就不再做过多的延伸与展开了。

二、女寿祝寿图像及其文化应用

在传统社会中，对于性别定位、角色定位是有一定规定和评判标准的。对于女性来说孝敬父母和公婆就是好女儿、好媳妇；支持丈夫、打理家务、做个贤内助、守住名分、名节才是份内的事，就是好妻子；生儿育女、培养教育子女成人、成才就是好母亲，这些都是家庭和社会判断一位优秀女性的基本标准与依据。在明清时期有诸多的恩荣和贞节牌坊，以及来自朝廷的嘉许，有些女子过寿还会有来自官方，甚至是来自朝廷的道贺和嘉奖，实际上都是对于女性生命价值和存在意义的充分肯定。和威严父性相比，母性是慈祥而温厚的，因此，人们常以“家慈”、“北堂”、“萱堂”、“家堂”、“高堂”指代母亲。经常用于女寿祝寿图像中的意象元素有西王母、麻姑、孟母、陶母、文母等人物，另外还有萱草、柏舟、瑶池、凤鸾、慈乌、石榴、纺车，以及寳婺等。用于女寿的祝寿图像有寿母、师母、寿姑、寿姊、寿妻等。

（一）赞美寿主的母仪与妇道

就传统社会中的男女性别分工而言，通常是“男主外、女主内”，而且科举制度拒绝了女性，读书识字非女子正业也日趋固化为一种社会的共识，在这样的社会现实下，便出现了诸如“女子无才便是德”的荒谬说法，以及“三从四德”和“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”等带有礼法约束性的“规定”。由此足以想见在男权时代礼教和伦理纲常对女性的限制与束缚，所以，女性在社会和家庭中的地位就可想而知了。在封建社会中，对于身为人妇、人母的女性来说，孝敬公婆、相夫教子、勤俭持家、恪守妇道、维护名节等，更是生命完整意义上的女性所必备的妇德。因此，在女寿的祝寿图像中，多是着力表现女性的慈淑、贤惠、助夫、教子、操家、教育子女（尤其是夫亡后）等，重在赞颂女寿主的“母仪兼妇道”。而在祝寿文化中，像“淑德延龄”、“孀节惠慈”、“宝婺生辉”、“宝婺滋晖”、“锦囊诰封”等，皆为对女性在社会和家庭贡献的正面肯定。特别是那些夫亡后，代替亡夫承担家庭的责任、义务，她们深明大义，孝养公婆，任劳任怨，恪守名节，教子有方，或助子成才、立业的母亲，如孟母、岳母等，更是深受社会普遍的敬重，并为很多女性所效仿。用于女寿的祝寿图像有《孟里图》《文伯朝母图》《宣文君授经图》《陶母延宾图》《灯下课子图》《篝灯课子图》《秋浦晨机图》等等，皆是对女性寿主妇德的赞颂。

古人认为“得贤子易，得贤妇难。”因此，对于有名节且贤惠的年高德隆女寿者，更容易受到家庭和社会的尊敬。在女寿的祝寿图像中，很多表现主题是对寿主慈淑之德的颂扬，实际上也是对旧时母女恪守妇道、相夫教子、孝敬老人等方面的道德宣扬和人格肯定。而祝寿成员主要为寿主的堂上子孙，当然，除了亲人、朋友和邻里之外，更有来自统治阶层的嘉善祝愿。例如淮海战役期间，蒋介石为了拉拢部下，稳定军心，激励手下，他亲自为国民党淮海战役总指挥杜聿明的母亲祝寿，赞扬杜母为培养一个效忠党国的好儿子、好将领。这种非常时期的祝寿，显然有其明显祝寿人别有用心的动机与姿态。

女寿图像中还有一部分是为贞节烈女所创作的，尽管是少数，但有见证封建伦理教化对于女性的束缚的意义。早在西汉就有刘向编撰《列女传》之类的儒家思想中专门用以教化女性的专著，以母仪、明贤、仁智、贞顺、节义、辨通等作为立身标准和行为规范。加之《女儿经》《女戒》《女史箴图》等著作，对传统社会中女性的贤良淑德进行儒家化人格塑造，也正是在这样的妇德教化与感召下，也成就了我国历史上很多贤良而伟大的女性。在传统社会中所倡导的崇德尚礼的文化心理下，女寿中所推崇与赞赏的妇德母仪主题，便作为一种女性生命价值取向的重要标准，并成了祝寿图像创作与应用中一个难于移易的恒常主题。

（二）女寿常用题材与意涵

1.西王母（金母）、麻姑和古代贤惠的女性

在祝寿图像中，女寿中的人物意象元素主要是女寿神、寿仙和古代贤淑的女性形象。女寿中最早意象的是西王母形象，“西王母者，太阳之元气也，姓自然，字思君，下治昆仑，上治北斗。……西王母，阙姓侯氏，生而飞翔，主阴灵之气，理于四方、天上、天下三界，十方女子之登仙得道者咸属之。”[7](97)西王母是寿仙，祝寿对象也是女寿为主，这正是女寿的母题依据。就人物意象的应用来看，女寿图像的创作也呈现出程式化、符号化的特点，通俗而直接的方式来表达人们祈求福寿的现实愿望。早期的女寿图像多是以为仙界内容来映射宫廷生活，瑶台为仙界女眷之所居，唐诗中以宫廷喻示仙界的诗句有很多，例如，李白《清平乐》：“若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”等，为五代以来的女寿以女仙作为宫廷女性祝寿内容作了铺垫。例如，五代画家阮郜创作的《阆苑女仙图》（现藏北京故宫博物院）便是如此。而在清末慈禧太后的祝寿图像中，更不难见出来自皇权至上的高贵与奢华，在她70 寿庆时，苏州绣娘沈寿曾为她绣了八帧《群仙祝寿图》刺绣，作品中的西王母多是雍容华贵、端庄矜持的贵妇人形象，而五色祥云，仙气飘飘，以及画面中的仙山楼阁等装饰和烘托，更使这类作品增加了神秘氛围，更易于给人以真实感和仙境之感，而人物的装束、动态、以及所处的位置等，都能够见出不同人物的身份、地位，有生活的基础，这是等级社会中人们尊卑观在图像中的无声流露。在这类祝寿图像中海派画家任伯年的《群仙祝寿图》（通景屏）很有代表性。作品中的人物众多，除了西王母、麻姑等，常规仙人外，还有无名女仙图，来从性别上间接暗示和对应的寿主显然为女性。作品诗情与画意交融，色彩绚烂，其表现的仙境之美和人情之美，洋溢着浓郁的浪漫主义气息。以西王母、麻姑等为题材的祝寿图像还有元代画家张渥创作过《瑶池仙庆图》；明代画家沈周创作的《萱花图》，清代画家黄慎的《麻姑献寿图》；近代画家陈半丁创作的《罗浮仙子图》等。明人杨慎《升庵集》中收录有《〈王母瑶池图〉寿李右川母张太安人》诗。[8](546)《宣和画谱》内府藏有《女仙图》《阆苑女仙图》等，唐代宫女又称“仙女”，宋代宋徽宗自称道君皇帝，以皇宫喻仙宫的比拟。迷离、神奇而遥不可及的阆苑是现实中人间宫殿的投影和象征，女仙们实际上是对应的是宫廷中地位高贵的女子。

还有一类的作品是祝颂助子立业、赞颂家慈功德为主题的女寿图像。例如，明代著名旅行家徐霞客妻子早逝，徐母亲自带领婢女等纺纱织布，支持儿子考察地理、助子立业，并尽力培养徐霞客子女。作为一位伟大的旅行家，徐霞客的成功，及《徐霞客游记》得以顺利的完成，实多端赖母亲之力。因此，他对母亲充满感恩，在慈母八十寿诞时，徐霞客登门请求当地的名家梁溪的陈伯符写照，吴中的张灵石布景，合作了《秋浦晨机图》，创作完成之后，徐霞客又手捧寿图到吴地延请当时名师大儒品题寿叙、诗文。徐霞客努力尽人子之孝，极力表达自己对家慈的感恩、力图回报母亲的拳拳之心，以及实现自己长期在国内远游考察未能反哺母亲的心愿。《秋辅晨机图》一改传统祝寿图像创作中以寿星、西王母等为创作对象的窠臼，有“实物”（织机），有“时间”（早晨），有情感内涵的创作，借助 “春晖 ” “萱草”等意象表达郁郁亲情， 在抒情方式上富有鲜明的个性色彩。作品和题画诗重在赞颂徐母的勤与能、慈与贤、德与善，符合母亲作为织娘的身份和日夜操劳的情况，人物造型准确，作品形象直白平实，笔简意赅，格调质朴，饶有意趣，深切动人。这种对于高寿母亲的白描与点睛式的寿礼，真实传达内心情感，将一颗孝子对于慈母的拳拳之心、殷殷之情真切地表露出来。祝寿图像中赞颂妇德的意象元素和主题还有织机等，主要根据寿主职业与对家庭（或家族）奉献特点，这正是“男耕女织”时代的最为形象的历史见证。

像《秋浦晨机图》这样的祝寿图像，这种体现慈母教子有方的作品，与教子成名的《孟母三迁图》有异曲同工之妙，亦有“旧瓶装新酒”之嫌，但是拳拳之心与真切之情实在是语言所难以代替的。这类精心制作的祝寿图，为创作罩上了一层温厚的情感色彩，无论是立意还是表现，都可圈可点，化俗为雅，为这类原本俗气的艺术形式平添了几分人文情怀和耐人寻味的雅文化色调。类似的还有一些是以孟母为创作主体的祝寿图像，像明人王世贞的《题〈孟里图〉寿尤母》中写道：“ 尤郎颜铁虬髯红，矫如峄阳霜下松。手携客图孟家里，归寿阿母觞春风。孟母三迁去其故，尤母却守先人宫。啖子不必东家猪，食亲不必燕鱼熊。义方但就养志好，圭荜也自春风中。[9]儒家文化盛行的社会，亚圣孟子学说的影响是深远的，“孟母择邻”成就一代硕儒的故事及其嘉德懿行，更能激励无数妇女，并成为效法的对象和千万女性的楷模，因此女寿图中出现孟母的形象，无疑是具有标示意义和榜样作用的。

以古代伟大的女性形象为祝寿主题来映射女寿主，赞美妇德的祝寿图中还有一类是对女子才华和社会贡献的嘉许，像陈洪绶1638 年为姑母60 寿诞所作的《宣文君授经图》（美国克里夫兰美术馆藏）就属这类的祝寿图。前秦时期的女经学家宣文君，是魏晋南北朝时期的孝女和教子有方的慈母，她幼承庭训，以其渊雅的学识，为《周官》音义历经乱世得以沿传发挥了作用。由此也证明了学术的传承无分性别，为后世社会中的知识女性树立了承担学术职责的标杆和依凭。据《礼篇〈韦宋宣文〉》记载：“韦母宋氏。耄耋辛勤。隔纱讲礼。号宣文君。前秦苻坚时。礼乐遗缺。周官礼注。不得其师。闻太常韦逞母宋氏。传其父业。虽遭丧乱。不忘所授。年八十余。视听无缺。乃就宋氏家。立讲堂。置生员百二十人。隔绛纱受业。号宋氏为宣文君。赐侍婢十人。由是周礼之学。盛行于世。考宋氏家世以儒学传。幼丧母。其父无子。躬自养之。及长。授以周官音义。勿令绝世。乃以八十之年。尚隔绛纱以授生徒。而周官音义。赖以大行。赐号宣文。不亦宜乎。圣经贤传。固妇人所不废也。”宣文君父亲教授给她的《周礼》，才使历经战乱后《周礼》很多方面的学问得以保存了下来。而这恰恰也是对“女子无才便是德”的嘲弄与反讽。宣文君的女德和“士行”显然是古代一般女性所不具备的，因此，她经常在女寿图像中出现。陈洪绶在画作中将姑母比作宣文君，作品描绘的是宣文君坐在屏风前讲学的场景，画面的场面开阔，人物众多，场面庄严，有山有水，画风精致优雅，而且创作中云气与衣纹的处理运用装饰手法，特别是人物面部神情稍有夸张性的处理，使得画面格调具有了高古气息，实为庸工俗手所难以措手其间的。这类作品大多精致优雅，寓意幽深，隐喻含蓄，主要用于文化层次较高、德才兼备的女性寿者。而这类图像本身也是对于男尊女卑社会，“女子无才便是德”的一种揶揄和反讽，更是对于知识女性的一种肯定、赞许与褒奖，在当时的社会实属难得之作和画家别具匠心的寿礼。

另外，用于女寿的祝寿图像的人物还有《麻姑献寿图》《群仙祝寿图》《瑶池晋酿图》《瑶池吉庆图》《东方朔偷桃》等。

2.萱草和果蔬

用于女寿的祝寿图最常见的植物是萱草。萱草，俗称“黄花菜”，又称“宜母草”和“忘忧草”，人们经常以母寿为“萱寿”，或以“仙萱”喻指高寿的母亲。与萱相关的祝寿辞就有“萱茂北堂”、“萱堂延年”、“萱茂荆堂”、“荆荣萱茂”等等。明人吴宽《题萱草图为从母张孺人六十寿》：北堂慈母坐薰风，萱草当阶见一丛。莫向洛阳看旧谱，此花真是寿安红。[9]徐渭为沈老太君创作的《柏萱图》。恽寿平在《恽南田文集》题《古松萱草图寿某母》：“紫霄点黛色，碧涧发奇柯。参天上百寻，双枝何嵯峨。春晖丽萱草，翠茎耀金波。知有雏凤来，群鸾鸣相和。灵妃按节洪崖歌，后来岁月何其多。”[10]王冕的《偶书》：“今朝风日好，堂前萱草花。持杯为母寿，所喜无喧哗。”这里所祝颂的并非是经常存在那种应用民俗艺术的功利化心理，还富有精神飘逸的浪漫情怀，透出的是一种对于人生礼俗生活空灵般的诗化意识。苏州博物馆至今仍收藏有明代画家沈周创作《椿萱图》，以表达对于双亲长寿的祝福。而在1982年4 月，在江苏淮安出土的明代画家王镇的墓中，发现了有一些绘画，其中就有明代福建莆田画家李在为郑仪绘制的《萱花图》，题画诗的文字为：“帘卷薰风夏日长，花含鹄嘴近高堂，筵前介寿双亲乐，颜色辉辉映彩裳。”可见，这也是一幅以萱花为题的祝寿图。明人吴宽的《题萱草图为从母张孺人六十寿》：“北堂慈母坐薰风，萱草当阶见一丛。莫向洛阳看旧谱，此花真是寿安红。”叶梦得的《遣模归按视石林》诗中写道：“白发萱堂上，孩儿更共怀。”唐代诗人孟郊的《游子诗》“萱草生堂阶，游子行天涯。慈母倚堂门，不见萱草花。”以萱寿母的祝寿图像很多，主要有《萱花图》《萱草图》《椿萱图》等。

另外，用于女寿的祝寿图像鲜花、果蔬和动物还有《宜男宜寿图》《春光长寿图》《百鸟献寿图》《芝仙祝寿图》《天仙寿芝图》《群芳祝寿图》《灵猴献寿图》《仙壶吉庆图》《东方朔偷桃》等。

3.乌鸦

乌鸦被赋予长寿的民俗文化内涵，有多种原因，其中一种认为太阳中有三足乌，像神话传说中的“后羿射日”便是这种说法。于是乌鸦便粘上了神性。《风俗通》引《明帝起居注》曰：“东巡泰山，到荥阳，有乌飞鸣乘舆上，虎贲王吉射之。作辞曰：‘乌乌哑哑，引弓射，洞左腋。陛下寿万年，臣为二千石。’帝赐钱二百万，令亭壁画为乌也。”[14]但是，后来的祝寿图像经常有乌鸦的出现，实际上其寓意已经有所转换，因为在人们看来，乌鸦是知道反哺的，由此乌鸦被演化成了“孝鸟”，从而被赋予了儒家文化所推扬的伦理意义。题画诗就有“君家有孝义，树树着慈乌。”窦叔向《春日早朝应制》诗曰：“乳燕翻珠缀，祥乌集露盘。”乌在巫术宗教信仰中的这种神圣地位自然是衍生于它在神话思维中的特殊象征意义。对于这样一个二元复合的原型意象的隐喻之意也就不难理解了。作为应用于女寿题材的祝寿图中还经常有作为慈乌的乌鸦的出现，以“乌鸦反哺”的典故来喻示孝道伦理。《寿李侍御思承母（思承出按江南列郡得便道归省均州）》：“寳婺流辉启寿符，名郎承诏向三吴。萱花堂背春占鹊，栢树台端晓集乌……”[12]《寿亚参吴文盛母夫人许氏七十》：“七十精神不用扶，庆辰须见雪盈颅。寿萱吐秀侵香鸭，慈竹连阴护酒凫。恩湛北堂重赐诰，瑞征南极更张图。分藩有客归宁便，无限情申反哺乌。”[13]这种祝寿图实际上是以行孝图和祝寿图相融合的一种主题出现的，以此来象征和喻指“乌鸦反哺”的孝行。

4.玉兔与月亮

在古人的生殖观和家庭幸福观念中，“多子多福”的观点是长期以来被国人普遍接受的。而在封建社会的婚姻观念中，女性经常被视为“传宗接代”的生育工具。也正是在这样的社会观念影响下，祝寿图像的创作就会经常出现与生殖相关的意象了。作为一种繁殖力旺盛的动物，成熟的雌兔每月生育一次，因此，它经常视为生殖崇拜的对象。相传兔不同于一般动物的是，它能够望月而得孕，这种俗信就把兔和女性联系起来。雌兔能够每月生育一次，更是繁殖力旺盛，因此，它经常作为生殖崇拜的对象。玉兔和月作为祝寿图像中组合的主要元素，主要与月宫的神话传说有关系。张衡《灵宪》云：“嫦娥，羿妻也。窃西王母不死药服之，奔月。将往，枚占于有黄，有黄占之曰：‘吉’。翩翩归妹，独特西行，逢天晦芒，毋惊毋恐，后且大昌。嫦娥遂托身于月，是为蟾蜍。”[14]有人形容月宫为“蟾宫”，可见，嫦娥已经成为月宫的象征，因而月亮宜于用在女寿图像中。另外，尤为值得一提的是，玉兔的一个重要工作就是为西王母捣制长生不老的“仙药”，玉兔除了和嫦娥长年相伴之外，还经常传递出西王母题材在祝寿图像中的相近意义，故祝寿图像中兔子主要用于女寿中。唐人牟融的《赠浙西李相公》诗中写道：“月里昔曾分兔药，人间今喜得椿年。”月中有桂树，吴刚以斧伐桂，每砍一斧子，斧子拔出后，桂树的砍伤处会自动愈合，因此，桂树被视为“不死之木”。且道教认为桂皮可以食之不老，相传陈抟就是常服食桂皮而寿逾八百的。在祝寿图像中《贵寿无极图》就是以寿石与桂树或桃花与桂花一起。与女寿相关意象元素中除了玉兔、还有蟾蜍等。

用于女寿的祝寿图像中，月亮作为重要的元素，除了古人认为它作为一种自然天体而能够恒久存在外，如张若虚的《春江花月夜》中“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水……”；李白的诗《把酒问月·故人贾淳令予问之》中亦有：“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此……”等等诗句，皆可视为古人将月亮将视为永恒的天体的一种文化见证。而就民俗信仰来看，女寿图像中出现月亮，还源自女性拜月的习俗，实际上是我国早期社会天体崇拜风俗的遗留。古代的拜月可以在四季的月圆时刻，而以中秋之夜的拜月最为盛行和普遍。拜月在一定程度上是女性所专属的民俗文化因为在古代的阴阳哲学观念中，古人认为日为阳，月为阴；白天属阳，夜晚属阴；男为阳，女为阴。月亮除了作为永恒的天体存在外，还因为古代神话传说中月宫中有玉兔捣药（不死之药），吴刚伐桂（不死之树）等附会其中，更增强了月亮的神秘性。而从月圆月缺的变化来看，月亮亦给人以不死的印象。

月亮在晚上出现，其征象为阴，因此，拜月，或女寿场合下月亮的出现，都为了表达这一主题。从阴阳理论中看，月属阴，与女相谐。民间自古风俗中就有“男不拜月，女不祭灶”的说法。拜月是女性群体的行为，不分年龄，因此老、少、中、青年女性拜月，可以各祈所需，年轻女子希望祈求貌美如花和得到美好爱情；中年女子拜月是为了祈求家庭幸福，夫妻恩爱、长相守、不分离；年老的妇女拜月则希望月神保佑自己容颜不老、健康长寿。另外，古人观物取象，把月亮每月一次盈亏圆缺的自然现象，与生生不息的生命和生活的悲欢离合等方面，做类似的心理联想和文化比附，并赋予其“不死”的印象。通过祈月来求寿祈福，成为传统社会中女性的一种特殊思维范式，仅以拜月祈寿为例，宋词中就有不少这样的词句，例如，无名氏《鹧鸪天·寿姑》：“堂前拜月人长健，两鬓青如年少时。” 晏殊《木兰花》“此时红粉感恩人，拜向月宫千岁寿”。有些祝寿图内容还以生日和性别而定。祝女寿绘制《月兔图》，明人吴宽在《三姊寿七十，以八月十三日生因题〈月兔图〉奉和》“桥头水满月流辉，设帨高堂映彩衣。节贺中秋今已近，寿期百岁古尤稀。门阑旧傍金狮壮，图画新成玉兔肥。小弟相看今老矣，愿为煮粥正怀归。”[15]而《味水轩笔记》卷七记载：“《题李克复治中所藏〈兔图〉》雄蒲锁，雌迷离，自是生生无尽期。如何昔人好异说，兔子之孕惟望月。水中影对素秋圆，天上身居广寒阙……”[12]明人周用也在《〈仙窟图〉寿白都宪母》中写道：“爱日留深景，高年共物华。宫笺瞻后月，帔锦郁仙霞。紫诰频封国，蓝舆且近家。欲传萱草赋，堂北漫看花。”类似的诗文与祝寿图还有很多。由此可见，月的意象经常出现在女寿图像中，“花好月圆人长寿”成为生命美好的绝佳颂辞。同样，着这一人生礼俗图像中的月亮意象，除了长寿、月常圆人常康健之外，还隐含着对夫妻恩爱、和谐、圆满的良好祝福。

5.祥云

云，本是一种水气聚集的自然现象，但是，在自然科学知识认识缺乏的古代社会，人们对云自然属性的认识当然很多是模糊的、充满主观臆想的，甚至是错误的。在祝寿图像中，云经常作为辅材出现，一定程度上属于道教思想和脱俗成仙的观念有着内在关联的。祝寿图像中的祥云，经常与西王母等仙人、仙鹤、仙山楼阁等意象一起出现，像宋代画家刘松年创作的《瑶池献寿图》、明代画家文征明的《仙山图》和清人任伯年创作的《群仙祝寿图》等作品中，都能见到以为云意象，借以装点和烘托俗事的神秘。另外，云的意象在祝寿文化中还被赋予一层浓浓的人伦色彩，明人丘浚的《望云祝寿图》云：“昔贤望云忆亲舍，双目荧荧逐云下。今君望云祝亲年，一心炯炯依云边。举头见云如见母，独立苍茫凝睇久。轮轮囷囷鲜且明，浮光呈瑞表寿徵。触石遥从泰山出，雨下土子滋万物。有如春晖煦草心，亦似凯风吹棘针。母恩如此莫可报，望云再拜情何任。情何任，意无已，目极天高万余里。越王台上阳生时，焦子初黄蟹螯紫。高堂崎席倚云张，纷纷儿女罗酒浆。就中独少读书子，挟策多年游帝乡。帝乡迢迢归未得，对此佳辰应恻恻。驰心直与云天高，恨不将身在亲侧。苍天漠漠云悠悠，云色还如亲白头。孝诚一念感穹昊，云影为之凝不流。何事良工心亦苦，笔端写出心中语。红云朵朵捧天庭，白云片片迷江树。红云影里望白云，白云如旧红云新。裁云作衣雨为酒，共祝君亲千万寿。”诗中以“云色”喻皓首，对于客居他乡的游子，或是仕宦他乡之人，羡慕云的自由飘荡，而且有似曾相识的感觉，当然也易于唤起游子的乡情，因此也宜于表达离愁别绪，由此也不难见出诗中“举头见云如见母，独立苍茫凝睇久。”之类诗句，会是多么感人至深和引发异地游子们普遍的念母怀乡的情感意绪。《望云祝寿图》等都是隐士文化的映射，传统山水画有“云烟供养”之说，道家所谓“却食吞气”，以祈长生，其实，二者皆与长生无直接联系，但是任其自然和比服药吞丹更具有积极意义。所以，在擅于摄生的士人阶层看来，在有限的生命中，选择那种诗意的生活，忘怀得失，留连山水，结缘自然，反倒更宜于怡享天年。

6.其他鲜花和祥禽

花之于女性应该是与其青春与美貌密切相连。而在祝寿图像中，花作为女寿中的基本意象其意涵亦是丰富的，尤其是寓意长寿的鲜花。如以菊花祝寿，《钦定四库全书》中程敏正的《篁墩文集·卷八十四》《题画菊寿人母》：“山中秋已老，佳色见亭亭。独歴风霜苦，全羞粉黛形。松篁同晚节，蒲柳胜先零。凭仗幽贞意，相看到百龄。”[16]以杏花祝寿，《味水轩日记》卷七记载，李日华曾为李澄老母祝寿时，题周之冕所绘祝寿绘画《杏花双燕金鸂图》，并题贺寿绝句诗两首：“鲜红云朵日边开，紫玉翻风掠鬓钗。太液波恬沙草暖，翠衿丹领望蓬莱。”“紫琼杯暖露华浓，缥缈云窗雾阁重。山鷓忽来拖秀尾，老莱双袖泼春风。”[12]另外，常见于女寿图像中的鲜花意象还有：《齐眉祝寿》由绶带鸟和梅花、竹子组成，典出汉代梁鸿与孟光夫妇“举案齐眉”的故事；《芝仙祝寿》（多用于女寿），由水仙、灵芝、竹子和石头构成；《群芳祝寿》由桃花、月季、灵芝和竹子组成；《春光长寿》由月季花和绶带鸟构成。水仙亦多用于女寿中。恽寿平在《恽南田文集》中《南田画跋》题“水仙”：“遥知玉节金幢会，只在蓬莱浅水间”；“玉面婵娟少，檀心馥鬰多。盈盈仙骨在，端欲去凌波”；“洛滨仙子波心立，虢国夫人马上蹄。”[17]以花喻寿的祝寿图像还有很多。在祝寿图像中，以花的主题，显然与早期文艺作品中“美人香草”的比德传统有直接的关联，但是，在特定的文化情境下，其延伸与衍生意义也是显而易见的。

女寿图像中的鲜花形象有桃花、兰花、梅花、菊花、水仙、牡丹、荷花等。当然，以花称寿的图像，并非专门用于女寿，尤其是梅花、菊花，男寿中亦时常见到，例如，清代画家邹一桂曾为五峰老先生父绘制了《松菊祝寿图》。可见，对于男寿和女寿图像的意象构成的分析，一定要针对具体应用的文化情境进行分析与评价，倘若胶柱鼓瑟，作生硬区分与切割，并无助于学术研究的进展和触及图像原生意义与民俗应用的实质。

结 语

祝寿图既是一种人生礼俗实用图像，也是一种感恩的民俗艺术题材。当然，关于性别祝寿图像中的意象还有很多，限于篇幅，这里就不再一一例举和分析了，而从寿主性别视角出发来考察祝寿图像的民俗文化应用和文化意蕴，无疑会有助于通过意象构成等外在的形式，深入到深层的人生礼俗层面，探析其背后的社会文化信息，发掘深潜图像之中的文化幽意。而就寿主的性别而言，祝寿图像的意象构成与文化应用的种种讲究，这些都从不同侧面显示出该图像应用于人生礼俗中的个性魅力与文化底蕴。尽管在不同的历史时期和社会文化背景下，祝寿图像和祝寿风俗中难免会带有痴妄和愚昧的成分，但其所一直有寄托人们美好愿望的功用，并在很长的历史时期内成为民俗生活中不可或缺的重要组成部分，尤其是它在淳化社会风俗，强化人伦情感，维护社会和谐稳定，丰富民众文化生活，提高民众审美品位，以及在深度认知中国美术史中的人生礼俗图像等方面具有特殊的意义。