梁雷的“表达”及引发的思考

贾达群

“表达”是社会交往的一种方式。人们通过“表达”来昭示、交流和分享对包括自身在内的世间一切、宇宙万物的感悟和认知。因此，人的“表达”是需要思想、学养，以及技艺的。人的“表达”，可以瞬间清楚地向外界散发出自身的精神主张、文化属性、审美品味和逻辑、技艺，可以说，“表达”是人们心智、修为、情怀和技巧等素质及能力的综合反映。

音乐是人类“表达”的一种方式，是通过“有组织”的声音来进行“表达”的一种艺术形式。音乐的声响元素具有被组织被结构的属性，但这些声响元素本身的确切含义则难以界定。因此音乐的创造和接受及其两者的契合是需要基础的，这个基础就是对抽象之物的想象和创造，对不确定之物的理解和认知。正因为如此，音乐是“表达”的一种高级形式。

“表达”有各种各样的方式——直接的、含蓄的、具象的、抽象的、比喻的、隐喻的、浓缩的、夸张的、荒诞的、反讽的，等等。作为一种抽象的艺术，音乐的“表达”几乎可以涵盖所有的表达方式，因为音乐的本质属性之抽象性和不确定性成就了其“表达”的万能。

尽管音乐是一种具有时空艺术属性的“表达”的艺术，但音乐的本质特征和基本存在方式仍然是时间的。音乐的时间平行存在于自然时间内，但不同于自然的时间。音乐的时间是由作曲家(严格来说，是由包括演奏家在内的音乐家们共同)创造的可听的艺术的时间。在这个时间里，作曲家可以将其情思事理以自己的方式镌刻构筑于这个抽象的声音艺术时空里，并随时迎候听者的临响介入，更渴望得到知音的欣赏认同。因此，声音的时空世界是作曲家超越自然、重构再造，并可以对其进行穿越、折叠和伸缩的意念环宇，是作曲家进行“表达”的无垠天地，是作曲家施展才华的宏大舞台。

著名华裔作曲家梁雷通过他选择、凝练、打造的有“组织的声音”来“表达”自己的所见所闻、所思所想、所悟所创，并在其“表达”中展示出“表达”的智慧、精妙、趣味和见地，堪为年轻一代的“表达”精英。

何为有“组织的声音”？这虽然看似一个作曲法则的基本问题，但却是一个见仁见智的美学命题。“有组织”表明了人的介入，心智的介入，“有组织”既是审美选择，亦是逻辑、技艺。可以认为只要是存在的任何音乐作品，都是有“组织的”，无论我们对其审美观念和组织逻辑能否知晓和把握。去掉一切虚无空洞的玄辞，我以为：有组织声音的讨论应该(也只能是)开始于声音材料的选择探究，着力于声音组织的程序梳理，最后终结于声音结构的逻辑认知。

鉴于文体和篇幅等原因，本文不对所涉及对象的声音组织程序进行形态分析和梳理，而采用诠释的方法论及其“有组织声音”的观念和策略。

在梁雷“有组织的声音”结构“表达”中，包含有如下的特征：有内涵的声音选择、有文化的音色技巧、有逻辑的节奏安排、有智性的织体造型等。这些有关声音的特征合力构建了梁雷将时间进行“凝聚和重塑”(1)梁雷《时间的凝聚，音响的振发》，《人民音乐》,2016年，第12期,12—18页。的音声世界，并成为他的“有组织的”音乐表达之核心。

有内涵的声音选择

尽管外部世界存在的声响材料和内心感怀储备的音声信号是取之不尽、用之不竭的，但一部作品所要表达的观念和意象却要求其对所使用的音乐材料进行选择、锁定、凝练和打造，使其不仅具有特定的审美内涵，同时也有着独到的形式特征。在梁雷作品中，我们可以感受到他对声音材料的选择是非常刻意的。他认为材料是有“灵魂的”，材料是“艺术信息的载体”，“甚至可以讲：材料决定内涵”。(2)同注①。显然，这表明材料的内涵与材料的形式特征是同一的，刻意内涵的材料选择与材料的凝练、打造本身就是声音组织逻辑的一部分，而且是重要的部分。换言之，对声音材料进行选择，本身就是作品内涵表征的一部分，这样的选择同时也决定了作品的内涵。这与我近期有关作曲基本法则研究中的材料研究不谋而合。我以为作曲的基本法则就是材料、程序和结构，音乐艺术的存在和表达方式决定了材料是作曲(声音组织的逻辑程序)的核心。

毋庸讳言，材料的选择将决定音乐表达的目的、品性、路径及效果，而后者又规定并制约着材料的选择。比如在梁雷作品《潇湘的记忆》(3)Lei Liang，Memories of Xiaoxiang(for alto saxophone and tape)，New York(ASCAP)：Schott Music Corporation，，2003.中，萨克斯管的哨口声响并非简单的噪音使用，而是来自“被分解的‘残废’乐器”之观念以“象征一个被摧残了的人和她被摧残了的灵魂”，(4)同注①。该声响的使用因其明确的审美选择所赋予的特殊的内涵而极具审美意味。再如作品《听景》(5)Lei Liang，Hearing Landscapes (for electronics)，New York(ASCAP)：Schott Music Corporation,，2016.，这是一部跨学科研究的多媒体作品。梁雷一方面对黄宾虹壬辰年(1952年)目盲时画的一套山水册页用高像素光谱扫描并处理成画面，另一方面又特别寻找、刻意选择了在1952年录制的三种完全不一样的声音材料(朱仲禄演唱的花儿、侯宝林演说的相声以及吴景略录制的古琴曲)，并配合画面对其进行重组和再造以形成声效。通过现代科技的装置配合，山歌、相声、古琴与山水、笔韵、墨意浑然一体，作曲家不仅用声响构筑了华夏文明多维悠远的时空声景，同时也引领受众去听闻、感悟黄宾虹先生的山水画境，完成了对一个时代“声”与“色”的研究、分析与重塑。显然，该作品里面所选择的声音材料已经具备了音乐史学、民族音乐学和音乐美学的多重意义。

对于一部作品核心材料的溯源探寻、文化确认、风格辨析、审美求证不仅是作曲家份内的工作，更应该引起分析工作者充分的关注。我以为，在严肃的音乐创作中，作品的形式化元素从最微小的材料上就已经充溢着丰富的文化信息，甚至具有了深刻的美学意义。将这样的认知放大到整个音乐形式结构分析的劳作流程中，可以更加清晰且逻辑地梳理出作品观念与形式化程序间的有机关联。在这一层意思上，“音乐分析学”与“音乐学分析”逐渐显示出其殊途同归，合而为一的特性。

有文化的音色技巧

音乐作品中的声响犹如文学作品里的言辞。对声音材料和音声结构的探索与考究是作曲家职业或者专业上的必须追求，且非常重要。音乐作品的创作在接受层面上可以有不同层次的选择(这是作曲家在创作一部作品时首先就要考虑清楚并做出决定的)，不同的选择将决定这部作品创作时的风格和手法。但当作曲家选择了某部作品创作纯粹为了表达个体的美学及趣味，昭示自己的学术主张和艺术追求，并展现个人的才智和技艺时，这部作品便必然要作曲家倾尽所能地采用各种方法来达到其目的而不必过多地考虑一般听众的接受能力。这样的创作也给予了作曲家最大的自由和空间来开拓并探索音乐创作无限的可能性，并由此引领其发展。而这样的艺术活动一定是与文化有关联的。

受到中国传统文化的熏染，特别是古琴音乐的启迪，梁雷创造性地提出了“一音多声”(one-note polyphony)的声音观念并在管弦乐法上大胆实验、全面践行以“探索传统东方音乐中单音细腻丰富的色彩变化及其潜在的多声功能”(6)梁雷：《记忆的弦动》，《中央音乐学院学报》，2012年，第1期，44—50页。。梁雷作品中的音色观念和音色技巧紧密地与文化思考相联系，以期最大限度地在作品的音色音响维度反映出文化的特质和品味。在他的音响调色板上，无所谓单纯的西方交响乐队音色，或中国和非西方的任何民族乐器及其组合声响，所有的声音都被他赋予了文化的内涵而得以在作品中巧妙使用，所有新的声音及其新音响技法都是为了表达清晰的文化主张和审美需求，而非浅薄的故弄玄虚和哗众取宠。

在梁雷作品《色拉西片断》(7)Lei Liang，Serashi Fragments(for string quartet)，New York(ASCAP)：Schott Music Corporation，2005.中，作曲家将潮尔音乐多样化的旋律进行了截段，并将其独立出来的起奏、拖腔、泛音、颤音等特性因素作为创作的音色材料，并对此进行充分的拓展、夸张的渲染、逻辑的重组和个性化的构建。这种创作方式不仅强化了蒙古族传统音乐的特殊韵味，而且也将对传统文化的继承注入到音乐创作的当代性特征中，彰显了自己对传统文化独到的诠释。在作品《竖琴协奏曲》(8)Lei Liang，Harp Concerto(for harp and chamber orchestra)，New York(ASCAP)：Schott Music Corporation，，2009.中，极为多样的新奇演奏法让这件西方乐器发出了古老中国的古琴声韵；并以其为核心，将文化的音色观念辐射到整个管弦乐队，晕染出一幅厚重浓郁的黄宾虹式积墨声景画卷。在作品《五季》(9)Lei Liang，Five Seasons (for pipa and string quartet)，New York(ASCAP):Schott Music Corporation，2010.中，“一音多声”在琵琶和弦乐队里也有非常惊艳的表现。我在很多年前创作《蜀韵》的时候就感悟到，西方先锋音乐中的各种现代声响其实早就存在于我们的传统音乐(特别是戏曲音乐)中。严格来说，是西方艺术大家们的艺术创造唤醒了我们这一代人的艺术直觉和创造力。与之不同的是，西方艺术大师们的创作是为了寻找并拓展新的声音来满足自身音响世界创造的需求，而我们却是在传统文化音声的浩瀚海洋中发现了与当代音乐呈现的关联。

梁雷许多作品中的音色创造和处理都体现出他的文化修为和艺术造诣。通过对古琴音乐的观察，他体悟到东方传统音乐中声音的概念是包括乐音和非乐音，特别是对噪声(杂声)的深刻认识以及在作品中的巧妙运用，不仅扩大了音色的范围，同时也增加了声音的多重内涵——时间(速率及过程)与文化(传统与现代)。

谈到传统与现代这个问题，我想借此表达一下我的一些看法。首先是如何看待西方音乐的传统与现代？其实在西方现代作曲体系形成之前，西方社会同样有着非常丰富和自然的声音资源。全世界的传统音乐都有许多属于自然状态的特点，比如多律制、不确定节奏、多元声响等。工业革命促使了散漫自由的农牧生态的解体，体系化、规范化和统一性不仅保证了社会向前发展的步调，而且也保证了这一进程必须伴随的交流和分享的实施可能。文艺复兴以后的西方音乐，受到科技发展的影响，对声音进行了“纯化”和“美化”，对律制和调式进行了“规范”和“整合”，并逐渐形成、完善了古典音乐的体系。其次是如何看待交响乐团的进化？交响乐团的进化也是对这个集体中所有的民族乐器(意大利的弦乐，德国的木管，法国的铜管等)从形制到声音(包括演奏法)进行了最大限度的“去地域或特色化”和“改良”，才得以发展至今日拥有如此美妙和谐的管弦交响的。对音乐的发展(不管是东方还是西方，而且都还在过程中！)我们都必须站在史学的立场上客观地看待，对这一进程好坏得失的最终评判，我觉得还需要时日。很多事情其实是不以人们的意志为转移的，就如同目前的互联网，它已经彻底地改变了人类的生存状态和生活方式，好还是不好？又奈何？！此外，我们还可以冷静地再扪心自问：我们目前不遗余力地大力发展“民族管弦乐团”，明知在这个组合里面的各种乐器的性能和音响特征有着多么天大的差异和“不和”，却一定要把这些具有完全不同韵味和特色的各种乐器融合到一个宏大的集体里面来，而且要让它发出与西方交响乐团“类似”或者“不一样”的声音(不同的人有不同的要求和追求)，我不知道这样的做法与历史上西方交响乐团的形成和发展有何相似关系？也不知道这与我们对西方音乐及其体系的反思究竟呈现何种关系？我觉得这样的思考很重要，因为这样的思考可以让我们对东西文化及其“现代”差异进行客观的评判。我以为，21世纪的音乐领域已经没有什么禁忌了，不仅东西方音乐文化在“全球经济一体化”的大环境中得以最大限度的交融、互惠和发展，且这种态势和发展所带来的思想解放、观念更新、文化自觉以及技术创新更是极大地开放了艺术的时空和疆域，因此，艺术创造的根本问题是艺术家文化的选择及其表达的能力。

一个既有文化底蕴又具备智者胸怀的艺术家，对传统和现代，对东方和西方，对他者与自我应该有着非常客观的认识和理性的见解。而这一认识和见解体现在艺术创作上就绝不是简单粗暴地排斥和诋毁，而是充满敬畏且认真精细地进行融合与创新。梁雷以他大量的作品给我们展现了这样的底蕴和胸怀，这在他这一代作曲家中是非常少见的。

有逻辑的节奏安排

节奏在音乐中是生命力和趣味性的集中展示。节奏可以承载生命的呼吸与速率，可以表达生命的灵动与活力；节奏也可以传递律动与张弛的魅力，可以带来均匀与参差的意趣。如果说旋律表现了作品歌唱性语汇的起伏与连贯，和声呈现出作品的色彩以及难以言状的情愫，那么节奏一定是与音乐的鲜活度息息相关。

梁雷很早就对节奏的特性进行了关注，在他的文论里就提及“呼吸(breathing)”(10)梁雷：《对我深有影响的几个体验和一些创作想法》，《人民音乐》，2012年，第1期，10—11页。是作为他自己音乐创作的核心观念之一。音乐里的呼吸具有生理(生命属性)和心理(冥想状态)的双重功效，是通过节奏(呼吸的方式)和气息(呼吸的状态)在“时间的扩充和压缩”(11)Lei Liang，Five Seasons (for pipa and string quartet)，New York(ASCAP):Schott Music Corporation，2010.过程中来实现的。梁雷对这一问题有着深刻的见解及考量，对音乐的节奏和时间进程及其可否定量，如何定量等也有进一步的追问。在作品《潇湘的记忆》中，他将呼吸的各种状态移植到谱式的节奏表达上，不仅精准地展示出音乐逻辑的物理时间安排，更深刻地体现出生命呼吸的生理逻辑过程。在作品《园之六》(12)Lei Liang，Garden Six (for six saxophones)，New York(ASCAP)：Schott Music Corporation，1996.《园之八》(13)Lei Liang，Garden Eight (version for piano)，New York(ASCAP)：Schott Music Corporation，，1996，rev.2014.中，作曲家更是在探索节奏(时间)的比例——预先设计的数种节奏形成多声部的对位关系，具体的单位时长不做规定，但每一个声部必须保持其比例的谐调，这样的精确节奏预制与不确定的单位时值共同作用，就将时间的“伸展”与“紧缩”观念引入到了作品中。《园之九》(14)Lei Liang，Garden Nine (for 2 sopranos，6 altos，3 tenors，1 baritone，piano and 2 pairs of rocks)，New York(ASCAP)：Schott Music Corporation，1996.中使用的逆行卡农节奏安排，是在实验时间的折叠镜像。

进一步，梁雷还通过节奏的观察来思考作品的时空结构。在《迷楼》(15)Lei Liang，Milou (for 6 saxophones，percussion，electric guitar，piano and harpsichord)，Schott Music Corporation，New York(ASCAP)，1999，rev.2002.这部作品里，他将过去的几部作品作为素材，实验携带不同文化和色彩信息的不同的节奏(时间流)在一部作品里相互作用，扭曲、碰撞、变形，同时又能保持微妙的谐调与比例。(16)梁雷：《对我深有影响的几个体验和一些创作想法》，《人民音乐》，2012年，第1期，10—11页。将园林艺术的“借景”与绘画艺术的“大于画面”观念引入到音乐艺术的创作中，梁雷开放了对节奏与逻辑概念的认知。

顺着这个思路我们继续深入，从更为宽广的时空视野来理解，节奏作为一种审美概念在音乐里的功用可以放大至任何一个维度，或许可以说，音乐里所有的结构元素及其形态都可以被放置于节奏的关照下来进行观察。我们可以梳理出一条路径：节拍节奏——呼吸节奏——气息节奏——动静节奏——繁简节奏——轻响节奏——结构节奏——时空节奏，等等。节奏及其逻辑关系可以作为音乐创作一种重要的谋篇布局策略，它应该引起作曲家们和理论家们越来越多的关注。

有智性的织体造型

音乐的音响是通过织体的塑造而构成的，声音的图案通过不同的样式——或简略、或复杂，或单一、或多层，或平面、或立体，或泾渭分明、或缠绕交错，将作曲家想要表达的个体丰富情智和世间万象景物编织于乐谱之中。音乐作品的谱式表达不仅展现了作曲家的审美和艺趣，同时也展示出作曲家的技术与功力。换言之，音乐作品的织体写作是极其丰富多彩、千姿百态的，织体是声响造型的重要手段。织体凝聚着作曲家天才的想象、聪颖的智慧、高雅的意趣和非凡的技巧。织体的塑造在结构上考验着作曲家的多维时空感觉，在音响上考验着作曲家的音色组合能力，在形态上考验着作曲家的形声转换技艺。

文化的自省觉悟和艺术的独立创新构成了智性存在，艺术品逻辑的形式化程序与丰厚的情感显现确立了智性标志。在织体的构筑领域，受到亚洲传统支声复调表现方式的启发，梁雷提出了自己独到的“影子”观念，即“旋律之影”“和声之影”“音色之影”“节奏之影”以及“时间之影”(17)梁雷：《对我深有影响的几个体验和一些创作想法》，《人民音乐》，2012年，第1期，10—11页。等。也就是将各种音乐的结构元素及其变化以不完全同形，时间上不同步的方式镶嵌于织体的时空结构中，这种“影子”的观念对他音乐的织体造型和结构构建发挥着重要的作用。“影子”观念统摄下的作品织体及其音响造型也因其文化的关联和独创的形式技法而具备了智性的特质。“影子”的过程即“投射”，与瓦列兹音乐中的“投射”异曲同工。瓦列兹也是从传统作曲的线形对位技法中获得了“音响维度和声音投射”的概念及作曲方式。瓦列兹希望他创作中大量清晰可见的音块在宽广的音域空间里，以不同的速度自由变换，以不同的夹角移动投射来替代传统作曲中的线条性旋律对位。(18)贾达群：《瓦列兹：声音解放的先行者及多元化声响聚合与晶状结构》，《黄钟》，2015年，第1期,4—16页。梁雷之“影子的投射”在美学上是“时空的折叠或并置”，使音乐的织体或结构具有了史学的含义，而在形态学上则是“多重结构的对位”，使音乐的织体或结构具有了更为高级的逻辑关联。瓦列兹是周文中先生的老师，我很期待在今后的研究中发现周先生在自己的作品中是如何对“投射”理念进行继承或发扬的。但梁雷提出如此全方位的“投射”，对我来说，还是一个不小的惊诧，因为这个观念和技术在音乐创作上的确有着非凡的功用。从某种意义上讲，“投射”可以概括音乐创作的基本程序，一部逻辑缜密的音乐作品其实就是一些基本核心材料(旋律的、和声的、音色的、节奏的)在全曲结构上的各种“投射”。

在梁雷近作《千山万水》(19)LeiLiang，AThousandMountains，AMillionStreams(fororchestra).NewYork(ASCAP)：SchottMusicCorporation,2017.里，作曲家构筑并展现了非常不一般的音效造型。在总体音响呈电子音乐音响化的作品声响里，我仿佛听出了非常精细且智性的织体设计和音响蓝图。此起彼伏的点状、线状和面状织体，通过细腻的分层写作营造了具有水墨意蕴的中国式电子音效。乐音、不确定音高、打击乐的自然噪声与交响乐队各乐器组的各种演奏法构造的多变音响融为一体，形成了一个无限宽广的自然声场。在这个声场里面，不时可以听到不确定音流(弦乐的滑奏)与钢琴或其他色彩打击乐器颗粒

清晰的演奏在同一个音域里的结合，铜管浑浊厚重的和声层里总有短促的断奏音响突显出来，使沉闷的音响闪烁着灵动的点状光影，弦乐单纯唯美的和声背景中逐渐幻化出一些民间音乐的旋律碎片，令人向往恬静的农庄田园……最为突出的，还是通贯全曲的用不同的方式叠加声音的技术：声响层层敷陈，不断丰富，织体千变万化，灵动万千，却没有堆砌的累赘和脏乱，犹如黄宾虹画作的用墨；音乐中不时安排的寂静，让人遐想联翩，神往期待。很显然，作曲家是在用声音创造性地移植和转化笔墨的技术、动态、精神和意境，以及水墨画的留白与禅意。

梁雷的这部水墨音声作品，带领我们随着这声响去揣摩中国山水画的无尽意蕴，去感悟中华文化的博大精深，去体会人生波澜壮阔的跋涉旅途，去连接过去、现在与未来，去拥抱西方和东方。

表达是一种文化，艺术创作更是高雅的文化表达。将音乐创造行为，即作曲纳入到表达的宏观视域下进行综合关照和考察是一件非常有意义的事情，这样的关注不仅会触动音乐的创造者对自身行为的思考，也会因此规范作曲家的行为。这样的考察不仅可以促使真正的音乐精品得以产生，同时也可以避免音乐垃圾的泛滥。音乐创作应该得体，应该具有自身应有的纯粹和崇高，更应该体现作曲者对音乐的敬畏，对艺术的崇尚，以及对他者和环境的尊重。梁雷通过自己音乐创作和学术文论的表达已经充分地彰显了新一代文人作曲家和理论家的风范。希望梁雷作为榜样可以影响更多的年轻艺术家，希望每一位作曲者从第一个音符开始就以文化的“表达”、学术的“表达”、人格的“表达”、品性的“表达”来自律自己的写作，规范自身的行为。让中华文化和艺术的传承与发展尽快脱离其浮躁、肤浅、空洞和低俗，而迈步走上文艺复兴的康庄大道。