格里格：春天，索尔维格与挪威山野

贾晓伟

这个季节里，听挪威作曲家格里格《培尔·金特》组曲第二组的最后一首《索尔维格之歌》，会生出对“春天”这个词语的感喟。乐曲开始，旋律仿佛天空一只巨大的暖风钩子，在春天茫茫的暮色里，牵引着培尔·金特这个游子的衣衫。索尔维格作为一个期待爱者归来的角色，在作品中充满一种母性的呼唤与家园的寓意。这段时常被歌唱家当作民歌吟唱的旋律，以乐队的形式表达尤其显得空旷而优美，还有些凄凉的意味。天高地阔，春日昏沉，爱者是大地山水与森林的乡愁；故乡，更似一座丛林小屋中的木门。而索尔维格这个质朴的形象，期待着浪子叩门。

作为挪威作曲家, 格里格与其他欧洲作曲家相比，只能算是抒情小品的大师。他的作品没有德奥系统作曲家复杂的结构，以及内在心绪充满力度的表达。他是一个迷人的作曲家，虽说创作的气度不够大，但每个作品的旋律却异常隽永而精致，深受乐迷喜爱。由此观之，到了当下这个乐迷不愿意承载大作品的时代，小作品往往更容易传播。他写组曲的同时还留下了许多钢琴小品，经常在各种演奏会上赢得喝彩。

格里格生于1843年，1907年辞世。年轻时曾赴德国莱比锡学习，深受浪漫主义的影响。说来诡异，浪漫主义在他中年时已在欧洲大陆向晚期浪漫主义转变，并充满现代主义音乐诞生的预兆。但格里格从德国采撷到北欧的浪漫主义火种，完成的是与斯堪的纳维亚民间艺术的结合，没有走上变异之路。也就是说，浪漫主义作为一种酒液，到晚期浪漫派时已显出“变质”与“败坏”的特征；现代主义以新的酿造方法提纯的崭新酒液，即将从酒窖里取出。格里格由于与民间艺术结合，承袭浪漫主义，却没有走上让其他音乐人失去生命力的道路。德彪西作为反对浪漫主义者，曾经批评格里格的作品浪漫而甜腻；这一指责今天看来有失偏颇。

索尔维格作为音乐中的爱者形象，与许多其他欧洲音乐家刻画的女性完全是两回事。索尔维格是自然与乡村的，和挪威的森林、泥土与流水一样，是大自然的母性象征。作为一个爱的憧憬者、受伤者而又矢志不渝的人，由于坚守，浪子最终在各种人生的历险之后，走向他独守的屋门。由此，我们听索尔维格，常会想起某个故乡的少女，这个少女在岁月中渐渐老去；我们对故乡与大地的认识，也在其老去的过程中渐渐得到确认：回归，乃所有游子既想遗忘又不得不屈从的命运。

有趣的是，一个艺术的创造者往往与他写得最成功的人物有命运的相似性。1867年，格里格与他的表妹尼娜结婚，后半生的时间几乎全在卑尔根的乡村中度过。他的生活像索尔维格选择的生活一样。格里格以一生的创作，避开欧洲的主流音乐文化，他的非主流保持着鲜活的生命力。他的浪漫主义灯盏在索尔维格的小屋中燃烧，其守望、期待今天仍在撼动世人。当我们在春天感受到莫名的惆怅与思念时，常会想起格里格温暖、明亮的歌；索尔维格的形象，与春天的景致完全呼应。

其实，中国乐迷历来对浪漫主义有某种好感。浪漫主义的情与美，是中国文化在人性里面的两个支点。消费主义主导的世界，情和美的意味从来没有像今天这样变得不堪。在后现代戏谑与娱乐主导的文化氛围里，格里格那种质朴而又真挚的吟唱，无疑是一种为感情排毒的“药剂”。索尔维格的形象与价值，因此变得意味深长。当现代人几乎都成为游子，与培尔·金特有相似性时，是否还需要索尔维格的期待与守候呢？如果有谁失去了守护，也没有爱的忠贞凭证，那就在格里格的音乐里感受这种东西的存在吧。

（摘编自贾晓伟《莫扎特神灯》，商务出版社2013年版，第172-174页）