古典主义理论先驱贝洛里的艺术写作

胥 恒

引言

贝洛里的《现代画家、雕塑家和建筑师传》（后简称《传记》）（Vitede’Pittori,Scultori e ArchitettiModerni）出版于1672年，它向我们呈现了最为鲜活的17世纪艺术图景。一方面，因为它提供了大量杰出艺术家的有价值的信息，这些艺术家是贝洛里的朋友，他们在私下有着非常密切的交往，因此《传记》的可信度很高；另一方面，也让他超越同时代人的是，通过具有批评性地和选择性地书写这些艺术家和他们的作品，而不只是简单罗列大量时间、地点和人物，贝洛里主观地并且鲜活地书写了他对那个时代的艺术的思考、理解甚至偏见。书中的前言《画家、雕塑家与建筑师的理念》（后简称《理念》）（L’idea del pittoredellescultore e del architetto）一文是对古典艺术理论最有影响力的阐述，是17世纪最权威的古典主义宣言，并且也是新古典主义运动的先驱文献。也正是这一点，使他成为了先于温克尔曼的古典主义理论先驱。

一、贝洛里与他的《现代画家、雕塑家和建筑师传》

贝洛里出生在罗马，从小深受古物研究者弗朗切斯科·安杰洛尼（Francesco Angeloni）的影响，在安杰洛尼身边长大。安杰洛尼的私人博物馆收藏丰富，除了有大量古物、绘画、版画以外，还有600幅安尼巴莱·卡拉奇的素描。安杰洛尼去世后，其收藏也随之散失，这促使贝洛里去建立自己的收藏。他以安杰洛尼为榜样，建立起与之品位相同的收藏，其中有钱币、像章、少量雕塑和绘画，绘画有提香、丁托列托、凡·代克和安尼巴莱·卡拉奇。他的收藏具有着高度的鉴赏力并十分精美。在发掘古罗马广场期间，贝洛里是教皇的古物保管人，后来全力研究艺术与历史。他的专长和广博的兴趣，对古物的强烈爱好，使他被称作考古美术史之父。他撰写了很多古物研究方面的书，作为一个古物学家和收藏家在他生前直到18世纪上半叶时仍广受尊崇。但在18世纪末，随着现代考古学的兴起，贝洛里的古物研究很快被新的方法取代，被认为是不准确和不完整的。

作为一个重要的古物学者，贝洛里写了近40本书。有意思的是，到了20世纪，《传记》成为了他唯一一本被讨论、被赞赏和被抨击的著作。维也纳美术史学派的施洛塞尔（Julius von Schlosser）认为贝洛里是17世纪重要的艺术史家，因为“他是18世纪古典主义观点的建立者。”①尽管一代又一代的艺术家、收藏家和艺术史学者基本都接受了贝洛里对于意大利艺术的判断，但在20世纪上半叶和下半叶对于贝洛里的《传记》的评价却非常不同。20世纪上半叶，对于贝洛里的《传记》的批评和抨击是十分尖锐的。潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）对贝洛里的批评主要是针对他的《传记》中的前言《画家、雕塑家与建筑师的理念》一文，认为贝洛里将当时复杂纷呈的美学大环境“规整”到了只符合他个人价值取向和历史评价的严格小范畴，这就导致对卡拉瓦乔的谴责和对科尔托纳的排斥，并造成了古典主义与巴洛克的二元对立，直到两百多年后的沃尔夫林才将此调整过来。收藏家和艺术史学家丹尼斯·马洪（Denis Mahon）在1947年出版的著作《17世纪艺术和理论研究》中指责贝洛里犯了折衷主义的历史错误，对卡拉奇进行了误读。这就使卡拉奇成为了16世纪艺术传统的一个汇总，而忽视了他的个人原创力和贡献。②意大利艺术史学家罗伯托·隆基（Roberto Longhi）的抨击则更为极端，随着他对卡拉瓦乔的再发现和再研究，贝洛里的错误越大，他甚至认为贝洛里埋没了卡拉瓦乔的天才③。

到了20世纪下半叶，对贝洛里的评价发生了反转，学者们重新发现了《传记》的价值。这个反转的前提在于哈斯克尔（Francis Haskell）于1963年出版的《赞助人和画家》一书，其中重构了贝洛里生活的那个时代的物质条件和知识背景。以及乔瓦尼·普雷维塔利（Giovanni Previtali）在1976年再版《传记》的时候贡献了一篇对贝洛里本人的研究文章，文章还原了贝洛里作为个人的历史时刻。伊丽莎白·柯珀尔（Elizabeth Cropper）在其重要论文《乔万尼·皮耶特罗·贝洛里〈传记〉里的历史和风格》（“History and Style in Giovan Pietro Bellori’s‘Lives’”）中对《传记》进行了最为清晰的现代读解，厘清了它与意大利艺术史传统以及当时的艺术作品之间的密切关系。当学者们不再纠结于贝洛里的“理想美”观念的对错时，贝洛里作为极具有原创能力的“现代批评家”的特质就显现出来。

二、贝洛里的艺术写作

贝洛里对当时已有的艺术家传记感到失望，他在巴格利奥内（Giovanni Baglione）的《画家、雕塑家、建筑师和版画家传：活跃于1572年至1642年》（The Lives of Painters, Sculptors, Architects and Engravers, active from 1572～1642）的边页上密密麻麻的批注证明了这一点。贝洛里不赞成巴格利奥内不分青红皂白的断言，也不赞成马尔维西亚（Malvasia）和博斯奇尼（Boschini）分别对博洛尼亚和威尼斯的艺术所抱有的至高无上的信念。同时，以卡拉瓦乔为首的现实主义和贝尼尼为首的巴洛克时尚当时在罗马十分流行，大受欢迎，在市场上取得了很大的成功。贝洛里作为古代艺术和拉斐尔的崇拜者，试图捍卫起古典的理想美原则。这些可能是促使贝洛里提笔写《现代画家、雕塑家和建筑师传》的最直接的原因。

1、完美的“理念”与“完美的”卡拉奇

作为欧洲艺术史、艺术理论和艺术批评最基本的文本之一，《传记》让来自卡拉奇的理性主义批评潮流在意大利获得了极其有力的表现。书中的前言是贝洛里在圣路加美术学院发表的演讲《画家、雕塑家与建筑师的理念》，这篇文章是贝洛里的艺术纲领最完全的表述。贝洛里的“理念”在柏拉图的哲学中融合了亚里士多德的观念，它来自文艺复兴理论，也受到很多文艺复兴时期作家的影响，例如瓦萨里和阿尔贝蒂。贝洛里采纳了阿古基的《绘画论》中的很多思想，也吸收了尤尼乌斯（Francis Junius）的《古代绘画》中关于艺术家和观看者的想象力作用的想法。他认为，艺术要表现的是理想美，但理想美并不存在于自然之中，而必须到理念的王国去寻求。他说：“画家和雕塑家的理念，是心灵中的那个完美的、杰出的范例，具有想象的形式，凭借模仿，呈现在人们眼前的事物与之相像……理念构成自然美的极致，把真实的东西合为一体，构成呈现在眼前的事物的外貌；她总是渴望最佳的和美妙的事物，因为她不仅仿效自然，而且超越了自然，把那些造物向我们表现得优雅而完美，而自然通常却不把其余各部分都表现得完美。”④贝洛里引用了柏拉图的《迈蒂欧篇》、西塞罗的《演说家》等古代作家的言论，试图找到介于极端想象与极端写实之间的中间道路，从而创造出理想美。这种理想美的源头是古代雕塑，而现代的代表就是拉斐尔、卡拉奇和普桑。

在贝洛里的《传记》中，卡拉奇作为一个完美的存在，是高于其他所有传主的，甚至可以说，其他人或多或少都是卡拉奇的“陪衬”。除了普桑完美继承了卡拉奇革新的传统，其他人都无人能及卡拉奇的全能，只不过是在不同方面各领风骚。书中一共15位传主，包括12位画家、两位雕塑家和一位建筑师。可以将《传记》中的艺术家分为五组：第一组是现代风格奠基者——卡拉奇兄弟（Annibale and Agostino Carracci），他们将文艺复兴的理想从堕落的手法主义那里拯救出来，是古典主义的典范；第二组是现代风格的先驱——建筑师 丰 塔 纳（Domenico Fontana）、画 家巴洛奇（Federico Barocci）和卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio），都对现代风格有着卓越贡献但都没有达到其顶峰；第三组是在当时享有国际声誉但仍有缺憾的弗兰德斯艺术家——画家鲁本 斯（Rubens）、凡· 代 克（Anthony van Dyck）和雕塑家杜奎思诺（Francois Duquesnoy）；第四组是在卡拉奇的基础上为其理念添砖加瓦并获得成功的三位艺术家——多梅尼基诺(il Domenichino)、兰弗兰科（Giovanni Lanfranco）和阿尔加迪（Alessandro Algardi）；第五组只有普桑（Nicolas Poussin）一人，他的传记的篇幅在整本书中是最长的，贝洛里将普桑安排在最后有着明显的用意——他是贝洛里那个时代的巅峰，没有人能超越他了。另外，雷尼 （Guido Reni）、萨奇（ Andrea Sacchi） 和 马 拉 塔（Carlo Maratta）的部分并未完成，只有手稿保存下来，但收录在本书中。

2、贝洛里与瓦萨里的《名人传》

与早期的和同时代的美术史不同，贝洛里的方法是选择出为数不多的杰出人物及其作品，对其进行全面描述，并根据个别作品本身的质量和特性进行鉴赏和解释。当然，《传记》这本书的直接样板还是瓦萨里的《名人传》，尽管他们之间存在很多差异。这与选择的原则、理想美在艺术中的中心角色的信念有关。这种信念是贝洛里《传记》结构的支撑点。瓦萨里对“赋形”（“disegno”）的定义，在当时被视为最重要的艺术元素，与“谨慎”的概念紧密相连。一个艺术家的作品本质上可以看作是一系列选择的结果，这些选择的智慧归功于艺术家的性格或“谨慎”的品质。这就形成了贝洛里和他同时代人后来对艺术的价值判断的基础。贝洛里把理想主义的实践与谨慎的选择等同起来，而把自然主义与不谨慎等同起来。《传记》有要恢复瓦萨里传统的明确意图。

贝洛里运用瓦萨里模式的最重要标志是延续了其生物的和有机的历史进化逻辑。贝洛里接受了这种来源于古典史学传统，已经应用于描述艺术并在瓦萨里那里发扬光大的方法。根据瓦萨里的观点，意大利艺术的首次重生归功于奇马布耶和乔托；“第二阶段”由布鲁内莱斯基、多纳泰罗和马萨乔见证进一步的非凡发展；在“第三阶段”达到至高的完美，由达·芬奇开创，由拉斐尔推向成熟，并由米开朗基罗达到顶峰，这一完美成就与古代不相上下，甚至更高。贝洛里实际上是17世纪意大利唯一一位接受瓦萨里邀请的艺术史学家。瓦萨里在《名人传》中写道:“看到这些艺术成就，我已经很高兴了……它们在罗马的完美程度是如此之高，这是由如此多的，如此高贵的艺术家所创造的……我希望，无论在我们之后的谁能够写出我的书中的‘第四阶段’，祝福那些我不曾描述的大师和画派。”

贝洛里的《传记》实际上是这“第四阶段”的历史。它的发展在安尼巴莱·卡拉奇传记的开篇中有所提及，贝洛里宣布了“第四阶段”的到来。此时的罗马，最后的手法主义者阿尔皮诺与极端的自然主义革命者卡拉瓦乔之间正激烈战斗着，这将绘画置于极大的危险之中。在贝洛里眼中，最高神意凌驾于这一切之上，将真正的“救主”送往这个世界——安尼巴莱·卡拉奇——新的“拉斐尔”，不仅因为他工作的崇高，也是因为他的画派的繁荣。贝洛里写作的新奇之处，恰恰就在于他这种精神结构的明晰性和力量，以及他向公众展示的令人信服的修辞能力，这一点可与他之前的17世纪艺术史写作者巴格里奥尼相比。如果想充分掌握安尼巴莱·卡拉奇那篇传记的开篇的价值的话，有一点是不能忘记的，那就是直到19世纪，历史一直都是文学的一个分支，正是人文主义者对修辞的复兴重新创造了历史，而这又与现代意义的编年史是完全不同的。这个传记开篇的文字正是将这种历史视野嵌入进了文学语言之中，这是理解贝洛里整个工作的关键。贝洛里的方法在当时很快就获得了巨大的成功，甚至是国际上的成功，不仅因为它优美的修辞效果，还因为它被嫁接到了瓦萨里那众所周知的进化史系统中。

事实上，贝洛里在介绍卡拉奇这位“第四阶段”的奠基者时，不仅借鉴了瓦萨里的奇马布耶传记的前言，还参考了米开朗基罗生平的叙述。他的历史体系和瓦萨里的历史体系之间有着一个根本区别，贝洛里的系统不是在一个基础上复兴，然后在顶点处升华，不是一个崛起或成长的历史。贝洛里笔下的卡拉奇不仅是第四个时代的创始人，而且他同时也是它的顶峰。换句话说，贝洛里部分地采用了瓦萨里的进化论，即认为艺术衰落之后是重生，但是他并没有将其应用到历史循环中其余部分的发展里去。

贝洛里延续和捍卫瓦萨里的历史观和写作方式是有他自己的意图的。瓦萨里的《名人传》里涵盖的是历史和地理两个范畴，在第一和第二阶段，佛罗伦萨居于领先的不败之地，但是在第三个阶段，罗马登上了历史舞台。贝洛里要做的是，将瓦萨里的宏大预言实现：罗马的光荣不仅在第三阶段，它在第四阶段达到了顶峰。据贝洛里所说，卡拉奇的改革始于博洛尼亚，但完成于罗马。这座城市不断地吸引着艺术家们移居至此：凡·代克、多梅尼基诺、阿尔加迪、普桑……他们来到罗马实现自己的艺术理想，把罗马当做艺术的“圣地”，罗马本身成为了一座永恒的“学校”。贝洛里试图提升罗马的国际地位，《传记》的高明之处就在于将弗兰德斯的鲁本斯和凡·代克写入其中。尽管鲁本斯和凡·代克不是意大利人，但贝洛里将他们来罗马“朝圣”看作是其绘画生涯中最浓墨重彩的一笔。贝洛里的论调在当时是极为合时宜的，不仅是他将罗马视作艺术的中心，很多与罗马相关联的艺术家都有这样的看法，例如贝尼尼就说过：“自然景色到处都有，但一个人只能看见（罗马）这些古代艺术品并学习过之后才能达到完美的境界。”⑤

3、贝洛里的“选择性”

贝洛里的“选择性”不仅被后人，甚至被他同时代的人所批评。贝洛里用实际行动回应了巴格利奥内“无差别性”的选择方式，也延续了阿古基“只挑选一流艺术家”写入传记的立场。用伊丽莎白·克罗珀的话说，“贝洛里的选择基于艺术家对于卡拉奇的改革的批评态度。”⑥然而，这正显现了贝洛里作为“批评家”的特质。他被后来人谴责的原因之一就是把17世纪两位重要的画家——伦勃朗和委拉斯开支排除在外了。不过这也不能过于责怪贝洛里，由于历史条件的限制，贝洛里对伦勃朗和委拉斯开支知之甚少。但是，贝尼尼也被排除在外就有些出人意料了。贝洛里试图复兴瓦萨里的全面性原则，将画家、雕塑家和建筑师一并写入《传记》中。从阿古基、吉斯蒂尼亚尼到费利比安、皮莱，基本都只写绘画的历史，而贝洛里是极少数将雕塑和建筑写入美术史的人之一。1660年至1668年年间，贝洛里一直在为出版画家传记而筹备着，但不知是何原因，他在接下来的几年把两位雕塑家和一位建筑师也写了进去，尽管充满困难并有些迟疑。瓦萨里的这种广泛性原则在当时已经逐渐衰落，那是什么原因让贝洛里逆潮流而行呢？

在笔者看来，这正好和贝洛里故意略过贝尼尼不写有关。这种全面性的书写是对贝尼尼的一种应对方式。尽管瓦萨里在16世纪勾勒出绘画与雕塑平行发展的愿景，但在17世纪这种愿景落了空。普遍认为的是，雕塑方面没有出现一个“卡拉奇”与绘画匹敌，两者之间力量越来越悬殊了。而贝尼尼聪明地意识到了这个问题，他宣称他是卡拉奇的继承者，甚至是亲传弟子，他与卡拉奇一脉相承。同时，贝尼尼是一个全能艺术家，绘画、雕塑和建筑无所不能，被乌尔班三世看作是“新的米开朗基罗”。这就出现了一个问题，如果贝尼尼复兴了17世纪的雕塑，是卡拉奇的传承者，同时又是出自米开朗基罗这一条脉络，那么他所承载的文艺复兴传统并非是贝洛里想要宣扬的“拉斐尔——卡拉奇——普桑”这条线了。面临这样的挑战，贝洛里不得不从绘画历史之外进行反击。他不仅整本书对贝尼尼只字不提，还从两个方面着手。一方面，他将对拉斐尔的个人偏爱变成了一种狂热，在他后来写拉斐尔的文章中将其塑造成一个雕塑家，地位至高无上。同样，他在普桑的《传记》中将其塑造成雕塑家，以体现普桑的全能。另一方面，他在雕塑家杜克思诺和阿尔加迪的传记中表明了他的立场，即雕塑是低于绘画的艺术形式。而这一切的努力，其实都是贝洛里在将自己的历史嵌入由瓦萨里开创的艺术史写作传统之中，与其全面地书写各个门类的艺术家的传统相符合，同时又留下自己的主张。

三、对贝洛里艺术写作的评价

贝洛里的写作意图不仅是让罗马和意大利在国际世界居于辉煌的中心，他更要提高艺术家和视觉艺术的地位，并为他们著书立传。贝洛里真诚地为艺术家们发声，他意识到了视觉艺术的尊严和独立性，绘画并不只是“图画的诗歌”，而是自成一体的文化传统。瓦萨里的《名人传》是16世纪这种意识发端的集中体现，但直到19世纪，艺术史和批评才被学术界真正认可。《传记》就是面向当时欧洲知识精英们的一本艺术读物，这些人仍然将视觉艺术归类到机械的手工活动。贝洛里试图要消除这种偏见，让视觉艺术与哲学、历史和文学比肩。他在《传记》中将艺术家塑造成独立的个体，将他们从满足顾客的需求中解放出来，成为为了艺术所带来的愉悦而从事创作的人。让罗马的艺术家们更具有哲学意识并在心智上趋于完美，而不再是从事手工劳动的工匠，以此将他们并入到知识分子阶层。通过《传记》，贝洛里向欧洲的知识界传达了一个响亮的声音，即绘画和艺术家的历史是欧洲文化史中不可或缺的重要部分。

另一方面，《传记》显示了贝洛里对卡拉瓦乔独特的形象语言的非凡理解，但同时它充满了对其风格和艺术道德的批评，这成为最被后人所诟病的地方。事实上，贝洛里对卡拉瓦乔的矛盾态度并无新意，在他的时代，卡拉瓦乔所受的批评和受欢迎程度一直都存在着矛盾。贝洛里将卡拉瓦乔写入《传记》中，这反而是贝洛里在17世纪艺术批评的大环境下所作出的最卓越成就之一。研究表明，卡拉瓦乔的《传记》部分在1645年就完成了，是贝洛里最先完成的传主，这显现了贝洛里对这位艺术家的极大兴趣。从他在巴格里奥内那本传记上的批注（“卡拉瓦乔值得伟大的赞美，因为他独自模仿自然，与所有其他人的做法相反，他们只是模仿其他艺术家……毫无疑问，卡拉瓦乔让画受益，他恢复了它的色彩，恢复了它的血肉之躯，使画家们再次注意到模仿”）⑦，两者之间似乎有连续性。此外，《传记》是以卡拉奇复兴对自然的模仿为中心而进行历史建构的，将卡拉瓦乔的传记纳入其中，意味着贝洛里视卡拉瓦乔为先驱，卡拉瓦乔走的是正确的道路，“只是他因为太过接近自然而迷失在黑暗中”。贝洛里为卡拉瓦乔所写的这篇相对中肯的传记，为后人研究卡拉瓦乔提供了宝贵的资料。

但是贝洛里的古物学者素养总是让他在落笔时不自觉地更为看重非绘画的部分，长年累月的古物研究使得他对确定性更为偏爱。由于罗马的艺术霸主地位受到威胁，贝洛里为了罗马已有的荣耀，很难用一双不带偏见的眼睛去审视正在发生的新的艺术风格和形式——例如大受欢迎的风俗画，这些绘画没有为古代艺术高唱赞歌，也对高尚的历史题材不感兴趣，但却是当时最为鲜活的艺术表现。我们在贝洛里的写作中很难看到他对某些17世纪当代艺术家激烈的负面评价，因为他直接把他们略去不写了，他的挑选本身就是一种批评。

尽管有种种缺陷和不足之处，但这并不能妨碍《传记》成为一本极有价值的著作：《传记》中的修辞堪称精美至极，可以当做艺格赋词的典范；多数艺术家的生平和作品有着很高的可信度，成为17世纪美术史研究的重要一手资料；美术史、美术理论和美术批评有机地交织在一起，为我们今天的艺术写作提供了生动且富有借鉴意义的参考文本；在对保存和解释古代艺术的浓厚兴趣中、在对卡拉奇和普桑等人的强调中，贝洛里直接表述了罗马圣路加学院和罗马法兰西学院的理想，这个理想通过沙夫茨伯里（Shaftesbury）和雷诺兹（Reynolds）传播到了英国学院，又通过温克尔曼，在18世纪末19世纪初影响了欧洲的每一所学院。

注释：

① Julius von Schlosser,La LetteraturaArtistica:ManualedelleFontidellaStoriadell'arteModer na,Terzaedizioneitaliana, 1964, P.515.

② Denis Mahon,Studies in Seicento Art and Theory, Westport: Greenwood Press ,1947,P.193.

③ 隆基认为“贝洛里、菲利比安和他们的追随者，压迫并轻视现代艺术革命性的伟大建立者——卡拉瓦乔、伦勃朗、委拉斯开支和鲁本斯、贝尼尼和博罗米尼，难道好的批评的历史会是贝洛里他们建立的吗？……陈旧的柏拉图理念装在空洞的袋子里与笛卡尔的理性联合……让绘画成为了文学活动，让创作成了抽象事业………”。（参见Roberto Longhi,Guida alla mostra della pittura bolognese del trecento,Bologna : La Pinacoteca, 1950, P.13-14.）

④ 贝洛里：《现代画家、雕塑家和建筑师传》，收入范景中主编《美术史的形状》第一卷，杭州：中国美术学院出版社，2003年，第63页。

⑤ Paul Fréart de Chantelou,Journal de Voyage du Cavalier Bernin en France, Paris : Macula-Insulaire, 2001, P.177.

⑥ Elizabeth Cropper,"La piubellaantichità chesappiatedesiderare" : history and style in Giovan Pietro Bellori's "Lives"，WolfenbüttelerForschungen, 1991, P.150 .

⑦ 贝洛里在巴格里奥内的书上手写了很多批注，涉及了很多没有写在《传记》中的关于卡拉瓦乔和科尔托纳的看法。这本书现保存在梵蒂冈图书馆，其中的很多笔记于2002年收录进贝洛里的传记中。