耦合与共振：文学与图像的偶然关系及其语境考察

朱俐俐

前言

伴随着美学与文艺理论领域图像本体及相关观念的崛起，和对所谓“图像扩张”和文化上的“图像转向”观点的关注乃至焦虑，“文学与图像”议题不仅成为本世纪艺术哲学与美学理论领域中的关键论题之一，还为处于所谓“读图时代”的人们批评绘画形式和考察视觉文化提供了理论参照。当代中国对此问题的讨论，一方面离不开对古代画论、文论和诗论中关于“意”“象”等观念思想的吸收，另一方面也受到当代媒介、技术及相关观念范畴等新语境的影响，在文学和图像的创作、传播、欣赏、批评等参与形式上，都产生了具有价值的新讨论，同时，还引入了符号学、解释学、现象学、视知觉理论、分析美学等相关理论思想，在思维方式和观点应用等方面都颇具活力。因此，如今对文学与图像的论题的探讨，既体现着古典传承，也体现了中西美学和艺术理论在当代的耦合，是一个极具历史韵味和现代意义的理论话题。

本文尝试回溯中西美学与艺术哲学思想中对文学与图像关系，尤其是诗画关系的言说，分辨诸观念形成的各自语境，展现观念和认知方式的惯性对判断的影响，并尝试呈现今天二者的关系及其偶然性和特殊性。

一、“图文”“语图”与概念考察

关于文学与图像关系的探讨，出现在美术、影视、文学等多个领域。整体而言，其研究思路可概括为如下几种：一是结合西方图像学理论，通过观照“图像扩张”与“图像转向”对文学的影响，阐述“图文之争”，并尝试在方法论方面，提供文学研究和图像研究的新路径。二是释析某部或某类图文并存的文本所体现出的图文关系、图像呈现方式、图像叙事功能等，进行图像的“文学性”研究。具体说来，往往选取特定时期的某一文体，例如楚辞、汉赋、明清小说、民国漫画等中的某一创作母题，或某个故事情节，论述其文字和图像在形象、故事、意象等方面的相互指涉，呈示二者之间的互文特征与效果。三乃探讨现代媒介环境下，文学作品的影像化。这类研究既包含对具体作品的改编和呈现的批评，也包含大众对将文学作品改编为图像的接受等。总体而论，这些研究涉及对文学和图像领域相关的概念的分析、文学与图像的历史关系、文学与图像关系的现象描述等，为本文的讨论提供了文献参考。

事实上，当人们探讨“图文”关系或“语图”关系时，他们未必在探讨文学与图像的关系。“图文”之“文”，可以是文字（字、词、句、段），“语图”之“语”对“语言”的贴切则更显见。总之，是“文本”、“语文”而非文学。笔者认为，这样的替换，或许有两方面的考量。一方面，以“文”代替文学，回避了“学”的理论指向；以“语”代替文学，回避了“文”的艺术发生学内涵；以“图”代替图像，回避了“像”的复杂的现象学意义——从形式出发，到形式结束，讨论相对集中，也容易了许多。另一方面，考虑到传统的门类划分，严格而言，很难说文学与图像处于同一个维度。如此并置是否准确，需要结合现代语境进行分辨。

在为现代人所熟悉的分类中，文学与艺术同级，或者，艺术作为一个总称，含括了文学，图像是一种媒介，一幅图可以是艺术，也可以不是艺术。文学需要借助媒介才能发生。人们似乎需要默认，也不得不默认，这两个并行的概念，其实是另外一种表述的省略与简写，即“作为艺术的（某部）文学作品”和“作为艺术的（某幅）图像”，或者，“文学这种语言艺术”与“图像这种非语言（艺术）形式”等等。可以看到，一旦尝试进行严格界定，就不但需要将一般下降到个别，而且需要通过添加或删减定语，重新考察这两个概念的含义。

将文学与图像并列的措置，并不完全出于本体论考量，同时还悬置了传统的门类结构。二者之所以能够并联，乃一个偶然事件，完全基于文学和图像在今天的含义与范围。从发生学的角度看，文学最初并不是书面的。口头文学的历史悠久得多——当然，这一结论仍要基于对“什么是文学”的认定。中国的“文学”一词在19 世纪自日语转译而来，有着学科划分的语境，与中国古代文论中的“文章”概念（及其演变）既有承续关系亦有差别。在英语世界，“文学”（literature）一词也有涵义上的变化。literature既有“文学”的含义，又有“著作/著述”的含义。前者的历史要比后者短得多。在19世纪以前，这个词的含义更接近于“书本知识”。直到“想象”被强调，现代西方才接受了文学是富于想象的作品。①在今天，文学往往被公认为一种特别的书面语言，是多种语言艺术的集合与统称，也是一个学科类别。这算不得它的定义，而是对其载体、范围、学科地位及其特殊性的描述和肯定。

至于图像，许慎在《说文》中解释：“图，画计难也。”段玉裁注：“《国语》曰：‘夫谋必素见成事焉而后履之。’谓先规画其事之始终曲折，历历可见，出于万全，而后行之也。故引伸之义谓绘画为图。”②说明了图与画的难分及图的功能。刘成纪先生指出段注强调了图的动词性。③“象，南越大兽……按古书多假象为像，人部曰：像者，似也；似者，像也。……《韩非》曰：人希见生象，而案其图以想其生，故诸人之所以意想者，皆谓之象。”④说明了像的由来，也暗示了从象到像的形式呈现。媒介与技术的发展，和图像学研究的进展，令图像（image）取代绘画，成为当代视觉艺术研究或图像学研究的最关键对象。图像，成为了视觉艺术的一个泛称，而不只是绘画的另一个名字。

今天探讨二者及其关系，并不是要在某个特定语境中比较它们的内涵与范围，而是要探究在不同语境下，它们之间的某些共性，和形式差异之外的不同。以及，在现代语境下，是否有某种艺术理论或观念能够同时满足它们的实践规律，或者，弥合两者关系。当然，在这些探究中，无法避免地仍要下沉到具体的形式和作品中，尤其是，诗歌与绘画。

二、诗画的离合与“后符号学”

西方艺术哲学对诗歌与绘画关系的探讨，往往基于艺术分类及其分类原则。在特定时期，二者地位有高下之分，并且，随着分类的不同，二者地位的高低有所变化。

古希腊人没有对“美术”与“手工艺”进行区分。人们对诗人的尊重远超视觉艺术家。在他们看来，诗歌与音乐的关系更为紧密。这样的观念基于两个原因，一是诗歌和音乐的声音性，二是音乐和诗歌共同具有迷狂特性。它们是当时的“艺术”所不具备的特征。柏拉图将画家和诗人都视作摹仿者，⑤在这层思想上，诗歌和视觉艺术之间似乎拥有了相似性，但在他的《伊安篇》和《会饮篇》，和一般的古希腊人心中，诗歌来自诸神赋予的灵感，不像艺匠需要遵循技巧和常规。可以看到，这样的比较，与当时“艺术”这一概念笼统的含义紧密相关。

此外，诗歌在古希腊是一种非理性的高级的“知识”。塔塔尔凯维奇对此做了解释，他认为，“他们只在两种方式中去了解人和物的关系，人们或是去产生事物，或是去了解它们，此外没有第三种选项。视觉艺术实际上产生对象，诗歌却不然……（诗歌）真实的功能只能是认知了，循此理路，视觉艺术和诗歌在不同的概念分类中找到了各自的定位。”⑥这一推论是否无懈可击，或许值得详细论说，但他展示了一个作为语境的事实，即古希腊人对二者的分类，与当时诗歌与视觉艺术的特征、含义和功用相关，且基于当时人们朴素的分类意识和简单的分类范畴。

贺拉斯所说的“诗如画”（ut pictura poësis），原并不指诗“和”画之间的关系，而是指对诗“或”画的不同鉴赏判断方式及其不同结果，但它的含义却在近代语境中发生了变化。绘画成了某种也需要天才的活动，还可以从诗歌处借鉴主题。这样的变化也悄然改变了二者概念的含义和分类。诗歌与艺术的联系更紧，甚至被划入艺术，绘画的地位逐渐提高。这种变化尚有序言：诗歌的范围较之艺术始终相对稳定；中世纪划分自由艺术和机械艺术，在沿袭古希腊分类意识的同时，在宗教环境下将诗歌的天才性剥离；达芬奇为绘画和画家的地位正名，等等。而这些前言也成为启蒙运动关于诗画关系的热烈探讨的铺垫。

莱辛对诗和画在塑造形象的方式、构思与表达等方面的不同，以及二者之间的交互影响进行了细致的论述。他划分出时间性的艺术和空间性的艺术，将诗歌划入前者，将绘画划入后者，理由是诗歌能够呈现事件发生的过程，体现时间延续性，而绘画“只能满足于在空间中并列的动作或是单纯的物体”。⑦他在承认诗和画都是摹仿的艺术⑧的前提下，从摹仿的媒介与手段入手，提出了“人为符号”和“自然符号”这组概念。他主张，在空间中并列的形状（线条）和颜色是自然符号，是绘画进行摹仿的媒介；“时间中明确发出的声音”⑨，即语言这种在时间中先后承续的符号⑩，是人为符号，是诗进行摹仿的媒介。

这种重视媒介的思路，可在本体论传统中找到一些源头，在现代则尤其体现在符号学的方法中。在西方哲学的本体论传统中，客观存在不同于存在的表象，再现事物的艺术，不同于再现事物的符号的艺术。在符号的方法下，诗歌的古老的神意被消解，它与其他文学体裁一起，成为一种语言符号形式，与图像的符号特性和功能不同。这在苏珊·朗格那里有较为典型的体现。

在朗格的格式塔思路下，莱辛的“自然符号”成了“艺术中的符号”，是“艺术符号”的组成要素。同时，朗格以“呈现性符号”和“推论性符号”区分了绘画等艺术符号与语言符号，认为前者研究“情感、宗教、幻想以及所有知识以外的内容”⑪，适宜用以表现；后者是逻辑的，生成概念，解答新的问题。不过，诗歌的身份较为特殊。朗格指出，诗歌的形态及其创作原则主要是隐喻，隐喻处于逻辑性语言与表现性形式之间的中间地带。但她难以解释为何诗歌既具有语言的形式，又不是推论性符号，只好主张诗人在诗歌创造中运用的是“另一种语言”。⑫类似的难题也出现在神话中。神话也是具有语言结构的非推论性形式，它对朗格来说同样棘手，令她只好主张神话是一种“更具推论性”的文字形式，其目的其实是哲学。可见，将文学简单划归为语言符号，从语言及其形式角度去分析诗歌，很难不露怯。这样的分类把握了最直观的形式特征，同时，也忽视了它们的意义和功能。⑬

从罗蒂到米歇尔，“语言学转向”和“图像转向”带给我们对当代理论转向的语境思考。20世纪初的科学主义思潮，令语言及其与世界的关系问题，成为哲学的基本问题之一。黄敏教授指出语言学转向形态上的转变是知识的可辩护性要求的结果。⑭图像转向与技术带来的图像生产和语言符号学直接相关。图像化的视觉经验在哲学问题中越来越重要，“文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化……意味着人类思维范式的一种转变”⑮。米歇尔主张，图像转向 “是对图像的一种后语言学的、后符号学的重新发现”⑯。今天对视觉艺术与文化的图像研究，处于空前的全球性文化和学术交流中，相较从前，成为当代艺术和文学研究的跨地域焦点论题，只需要更短的时间。

三、状物缘情与“之外”的传统

与西方古典艺术哲学常常强调诗与画的背离不同，中国古典美学思想并不将二者对立，也不强调二者之间的地位高低。画有画“品”（谢赫等），诗有诗“格”（王昌龄等），比较的对象更多是画与画，诗与诗。尽管也有关于诗画差异的言说，但更多体现出诗歌与绘画的相似性，尤其是，形式“之外”的看不见的核心。

形式的差异所带来的功能的不同，是诗画最基础、显见的差异。 “诗言志，歌永言，声依永，律和声”（《尚书·尧典》）⑰与“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》）⑱，指出了诗歌“言志”和“缘情”的功能，也从诗歌内容及其来源的角度，说明了诗的判断标准。白居易说“歌诗合为事而作”⑲，并通过诗歌的“辞质而径”“言直而切”“事核而实”“体顺而肆”（《新乐府序》），对诗歌的形式和内容都做了要求。在画论中，则例如，张彦远援引了陆机的说辞“宣物莫大于言，存形莫善于画”⑳，佐证图画可以“载其容”“备其象”，具有直观特性，而这是言这种形式难以具备的。又比如，邵雍说，“画笔善状物，长于运丹青，丹青入巧思，万物无遁形。诗画善状物，长于运丹诚。丹诚入秀句，万物无遁情。”㉑他主张画和诗都可以“状物”，而在所状的对象上，前者注目于形，后者着眼于情。结合他的《诗史吟》和《史画吟》，我们可以通过共同参照系“史”，进一步了解他所主张的诗画关系。 “史笔善记事，画笔善状物。状物与记事，二者各得一。诗史善记意，诗书善状情。状情与记意，二者皆能精。”㉒说明了不同类型、不同言说方式的文本承载着不同的内容（物、事、意、情），也因此有了不同的社会功能。叶燮在此问题上更进一步。叶燮指出“形依情则深”，“情附形则显”（《已畦文集》卷八《赤霞楼诗集序》）。笔者认为，叶燮通过形和情的相互作用，暗示了画和诗的相互作用。中国古代美学思想中的“书画同源”观念，则显示出绘画向文字的“双重攀附”㉓。关于该观念的阐述很多，本文不再赘述。

苏轼的“诗画本——律，天工与清新”和“诗中有画”、“画中有诗”㉔将诗画关系的命题带入另一个层次。笔者认为，苏轼的诗画观是中国古代关于诗画讨论中最具上衔下接价值的思想。它既展现苏轼本人对风格范畴的趣味，又强调了古老的言意关系问题并彰显意象这一美学核心概念，同时，还影响了包括文人画、题画诗等在内的具体艺术形式。

“天工与清新”被苏轼视作诗和画所共同遵循的“律”。“天工”非“人工”。苏轼说“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一）㉕，他主张作画观画不应只追求画的形似。形似正是画工的意图和终点，跳脱画工这种“人工”，才能达至“天工”。至于清新，则要求自然“天成”、且“新”且“清”。这正是王维诗歌与绘画的风格。王维的山水田园诗有禅意禅趣，自然淡泊，绘画则善于捕捉自然风景，淡远脱俗。这是苏轼所推崇的好诗好画。苏轼指出“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”㉖，“燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也”（《跋蒲传正燕公山水》），是要融汇诗意诗情与画意画景，交融“言外”与“象外”的虚的东西。这就涉及了言意关系问题和意象这一核心概念。

庄子主张“言”不能尽“意”，《庄子·天道》指出“语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”《庄子·外物》又有“得鱼而忘筌”、“得兔而忘蹄”、“言者所以在意，得意而忘言”的主张。《易传·系辞》中借孔子之口说：“书不尽言，言不尽意”，需要“立象以尽意，设卦以尽情伪”。这里的“象”指的是卦象。王弼提出“得意忘象”的观念，将“言”、“意”、“象”串联了起来。他指出“言者，明象者也”，解释了“言”的目的，又提出“尽意莫若象，尽象莫若言”、“意以象尽，象以言著”，强调了象和言的功能，“意”需要“象”、“象”需要“言”。㉗笔者认为，王弼所说的“得意在忘象，得象在忘言”中的“在”字，说明了“忘象”、“忘言”是“得意”、“得象”的必要条件，还展示出虽然“象”需要“意”、“言”需要“象”，但这种需要并不是一种依附。如果说，自古希腊而来的摹仿论传统，令人们关注图像与文学之所“能”，中国传统美学思想的“之外”传统，则令我们关注二者之所“不能”。

文人画兼容了士大夫文人（也包括诗人）和画家两种创作身份，文人画的兴起即与苏轼的“诗画一律”观相关。而以题画诗为代表的艺术形式，则将画中有诗，诗中（旁）有画以一种字面的、直白的方式呈现出来。后来我们所说的插图文学，尤其是插图小说等，在它们中，言与图二者的结合则更多彰显出实用性和趣味性，相形之下，哲学的美学的价值稍弱。笔者认为，这些文本在艺术研究方面的学术价值，主要体现在三方面，一是为后世提供了一些独特的概念，例如，宋元的“出相”、明清的“全图”和“绣像”等概念。这些概念的产生，常常与当时某种文体的发展有关，也与当时的技术发展有关；二是为今天的图像学研究、图像志研究提供了大量的文献文本；三是在文本阐释与批评等方面具有方法论上的启发价值。

四、耦合与共振：现象共鸣与理论困扰

就艺术分类而言，同自由艺术与机械艺术的划分难以为继一样，今天，视觉艺术与听觉艺术、时间艺术与空间艺术等划分方式正在失效。不同艺术类型的地位高低问题不合时宜。就艺术功能而言，由不同的符号外观形式所不得不形成的那种差异，还能够维持多久？新媒介对文学与图像的介入，令二者之间的关系呈示出某种新的“物理”。笔者尝试将其概括为耦合与共振关系。耦合即二者的相互配合与影响，共振即在此基础上，二者要共同面临一些相似的烦恼，产生共鸣。

国内学者论及文学与图像的相互关系，提出了“互仿”、“互释”、“切换”等观点㉘，主要针对文学作品中的重要人物及情节的具象化。笔者在此尝试讨论两个问题，一是层级关系，二是本体与批评鉴赏问题。

当文学的媒介被框定为语言文字，与图像同一层级时，插图本小说是“有”图像的小说，是小说的延伸，不“是”小说，也并非小说的某下属种类。新的媒介的介入也带来了新的媒介思维，令文学和图像形成了新的层级关系。我们似乎需要以完形思路，使用“一件作品”这样取巧的表述来指称那些影视的、动漫的甚至游戏的改编。它们是具有创造性和审美价值的“一个产物”。不同形式的结合和互动，共同组成了作品整体。依此思路，离开插图图像的小说仍是小说，作品却不再是那个作品。

对视觉艺术形式和文学的理论探索彼此启发。文学性标准如“诗意”“叙事性”等，早已融入了对图像的鉴赏判断。对文学与非文学的辨别判断，以往常常出现在书面语言形式之间的比较中。但在今天的艺术语境下，选择样本首先即已出现了困难。我们不仅要择取不同的书面语言形式，也要考虑包含图像化诸要素的文本。与此同时，现代汉语较之古汉语有更严格的词义规定，词的指示愈加精确，并且仍在不断容纳新的语汇，而相较从前，如今文学语言边界的模糊性更为显著。是否可以从当代语境下视觉艺术和美的关系那里找到启发？是否存在某种与美无关的文学？是否可以动用“艺术界”和“艺术惯例”论的观念？此外，笔者认为，在艺术创作主体身份虚化的语境下，艺术“创造”这一表述，或许需要以艺术“生成”来替换。当然，那个釜底抽薪式的难题依然存在，即是否还需要对本体进行界定，和我们能够在多大程度上继续悬置本体问题。这也是二者需要面临的烦恼之一。

图像（化的）文学与文学（性的）图像呈示了文本自身，完成了文本叙事，展现了符号及其功能的多样性，在此意义上它们实现了配合。二者的合作还能生成哪些新的艺术形式，这考验今天及未来创作者们的灵感与想象。不过，这一过程中，在实现象征的超载的同时，也可能造成想象的断裂。无形成为有形，无限变得有限，这是它们要面临的烦恼之二。笔者认为，形式的外观越是被强调，形式“之外”就越重要。在理解、阐释、批评这些现象方面，中国的“弦外之音”“言外之意”“象外之意”等观念极具潜力。

文学与图像所面临的第三个挑战在于声音的介入。声音的介入，不仅影响了作品的形式，也在理论思考上带来了启发。笔者认为，首先，它向我们确证了，不论如何配合和影响，文学与图像二者形式上的沟壑无法完全弥合。图像或许可以有声音，却无法只有声音。图像即直观，图像是视觉的，离不开观看。口头的文学是存在的，口头的图像却是煎水作冰。其次，它带来了关于单一艺术形式的“纯”度的思考与消声，也能够引发对再创作、集体创作，以及艺术自律的理论思考。最后，它令我们关注所谓综合艺术中的音乐要素，也令我们注目语音。中国古代美学思想中，既有“声成文，谓之音”（《礼记·乐记》）审美经验探究，也有对诗的“歌”和“诵”功能的区分（刘熙载《艺概》）。声音作为语言的成分，参与了认识世界和表达世界。作为中文要素的汉字，其图像和声音的关系尤其值得探究。葛兆光先生曾肯定图像资料“蕴涵着某种有意识的选择、设计和构想，隐藏了历史、价值和观念”㉙。汉字也是如此。德里达在《论文字学》中，尝试破除逻各斯中心主义和以语音为中心的语言模式，可惜他没能呈现汉字图像的现象学意义或叙事功能。这或许需要我们的接续努力。

语境之所以重要，在于它呈现了理论发生的偶然性及其原因。每当我们要涉及古代的文学与图像，就不可避免地需要注目于诗画，正是因为，文学与图像的关系在古代主要就体现在诗与画的关系上，只是它们沿承着不同的思维方式和观念。也正是基于此，以西方理论分析中国传统诗歌与绘画艺术，或许需要尤其考虑其合理性。同时，在今日的语境中，在已有的诸理论挑战与转向之上，我们或许还需要注意，这些新的问题和挑战，或许不只是新的现象，而是已经召唤出了新的哲学与美学命题。

注释：

① （美）乔纳森·卡勒著，李平译：《文学理论》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第22页。

②④[汉]许慎撰，[清]段玉裁注：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第277页、459页。

③ 见刘成纪《中国画史中的图、画之辨》一文，载《文艺研究》2018年第3期。

⑤（古希腊）柏拉图著，朱光潜译：《柏拉图文艺对话集》，北京：人民文学出版社，1997年，第66-89页。

⑥（波兰）塔塔尔凯维奇著，刘文潭译：《西方六大美学观念史》，上海：上海译文出版社，2006年，第89页。

⑦⑧⑨⑩ （德）莱辛著，朱光潜译：《拉奥孔》，北京：人民文学出版社，1981年，第82页、181页、181页、82页注释。

⑪ Susanne Langer.Philosophy in a New Key.Cambridge, Mass.: Harvard University Press,1942, p.19.

⑫ Susanne Langer.Problems of Art.New York:Charles Scribner’s Sons, 1957, p.148.

⑬ 朗格主张艺术形式能够对语言形式的功能进行补充，仍直接指向形式。在朗格这种符号方法仍颇受关注的今天，我们或许需要提醒自己这种方法和观念来自一个形式主义者。

⑭ 黄敏：《语言学转向为什么是必然的》，《社会科学》，2019年第5期，第123-131页。

⑮ 见（美）米歇尔《图像转向》一文译文，载陶东风、金元浦主编《文化研究》第3辑，2002年1月，第13-38页。

⑯（美）米歇尔著，陈永国等译：《图像理论》，北京：北京大学出版社，2006年，第7页。

⑰⑱⑲ 郭绍虞等编：《中国历代文论选（一卷本）》，上海：上海古籍出版社，2001年，第1页、67页、141页。

⑳ [唐]张彦远著，俞剑华注释：《历代名画记》，上海：上海人民美术出版社，1964年，第5页。

㉑㉒㉔㉕㉖ 见北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编·下册》，北京：中华书局，1981年，第20页、36页、37页。

㉓ 高建平先生的《“书画同源”之源》一文对此有详细论说。见《中国学术》2002年第3辑，总第11辑，第261-286页。

㉗ [魏]王弼著，楼宇烈校释：《王弼集校释》，北京：中华书局，1980年，第591-597页。

㉘ 可见南京大学团队诸文。

㉙ 葛兆光：《思想史研究视野中的图像》，《中国社会科学》，2002年第4期，第74-83页。