西方美学思潮与伦理观念的互文性对设计艺术发展的影响

肖宇强 戴 端

引言

“互文性”是法国文学评论家朱利亚·克里丝蒂娃（Julia Kristeva）在解读和研究文本时所提出的概念，她认为：“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是对其他文本的吸收和转化”。①由此可知“互文性”的内涵是指每一个文本都是其他文本的镜子，它们之间互相联系、参照、映射，形成了一个无限大的开放空间，构成了文本的过去、现在与未来的线性发展体系与深刻演变过程。②尽管“互文性”概念最早产生于文学作品的批评领域，但对这一概念的理解及运用已超出了原有狭窄的文本范畴而扩充到哲学社会科学的各个领域。如美学思潮与伦理观念可以看做是哲学社科领域的两种“文本”，它们有着共同的哲学基础，存在着广泛的联系，二者从形成之初就相互吸收、渗透、转化，展开着深度的对话与交融。

美学是将以艺术为典范的现实审美活动作为研究对象的学问，它通过审视社会性的审美关系与历史性的审美活动，对美的本质、审美主客体、审美形态、审美内容、审美经验等进行研究。③伦理是关于道德的哲学，它基于人类理性上的认识，是依据人与人、人与物、人与自然之间的各种关系而确立的彼此之间适度的行为准则。④美学与伦理的“互文性”关系对社会历史文化空间产生着重要的影响。早在古希腊时期，苏格拉底（Socrates）就曾论述过艺术中美与效用的伦理关系，他认为“只要一个事物涉及功利性、是实用的，那就是不美的”，美的事物应是“真、善、美”的结合；其弟子柏拉图（Plato）则提出了“美是有用”“美是有益”的观点，他们都将善作为美的第一要务。那一时期的建筑设计师惟特鲁伟（Vitruvius）就继承了柏拉图的观点，在其《建筑十书》中讨论了建筑设计中美与实用之关系，提倡建筑设计应遵循“坚固、适用、美观”的法则……。这一人类历史 “轴心时代”所产生的美学与伦理的“互文性”思想与观念，逐渐成为后世设计与艺术创作所遵循的基本准则，即设计艺术一直围绕着美的本质、审美标准、美与善、实用与审美等互文性关系展开构想与实践。

一、西方手工业时期的设计艺术：传统、宗教伦理思想主导造物美学

在古代以农业、手工业为主的传统社会，“设计”概念还未形成，取而代之的是人们在劳动中形成的手工艺活动。而手工艺活动的美学标准深受当时伦理观念的影响。即手工艺设计造物受一定时期社会思潮、制度、习俗的制约，以具体的物化形态呈现出来，同时又在造物活动的理念、方法、行为中维系着社会礼俗与制度。⑤那时的设计、造物与生产制作往往融为一体，造物者个人的思想不能体现在产品中，造物活动往往是集体的、传承的、按部就班和约定俗成的。鲍德里亚（Jean Baudrillard）借用传统社会布尔乔亚居室内部的家具陈设来说明这一问题:“组合家具的方式是一个时代家庭和社会结构的忠实形象。典型的布尔乔亚室内表达了父权体制：那便是饭厅和卧房所需要的整套家具。所有的家具，功能各异，但却能紧密地融合于整体中，分别以大餐橱和大床为中心，环布散置，倾向于聚积，形成一定空间的密闭性。……在这个私人空间里，每一件家具、每一个房间，又在它各自的层次内化其功能，并穿戴其象征尊容——如此，整座房子便圆满完成家庭这个半封闭团体中人及关系的整合。”⑥可以说，在古代西方社会中这种聚合式与结构紧密的家具陈设布局，体现出以父权制为中心主体的权威和家庭族群情感的维系，它既被认为是一种美的式样与布局，又反映出传统家庭人伦关系的重要影响与约束力。

中世纪的西方，基督教会势力庞大，教会在欧洲封建君主和人们的思想领域中占据着绝对地位，并采取不同程度的禁欲主义，禁锢着世人的思想，教会的伦理思想与当时的文艺美学产生了互文性的对话。受其互文性关系影响，设计艺术成为直接服务于教会的工具与载体。如当时哥特式建筑以其笔直向上的外形、左右对称的结构，诠释出一切朝向上帝的宗教精神，号召人们虔诚地信仰上帝。在服装色彩上，黑色、暗红成为主流，与服饰搭配的十字勋章、五芒星、十字架挂饰和披肩、斗篷等，都暗示着这一时期黑暗与神秘的美学与伦理思想，人性和人文关怀被无情地湮没。14世纪，地中海沿岸贸易勃兴，新兴的资产阶级厌恶于教会对人们精神与意识的掌控，提出倡导个性解放、反对宗教神学、肯定人的独立存在和价值的人本主义精神，人们的意识逐渐从神学的禁锢下解放出来，文艺复兴运动开始，当时的哲学家们以伦理观和美的辩证关系提出了诸多见解，启发了设计艺术的发展。如培根（Francis Bacon）认为“美在于内外的统一，人不能只从外表确定美丑，而要考虑内在的道德美；建筑和产品不能只看外形，还要考虑内部的实用性。”⑦设计艺术家们开始面对现实、思考人生，塑造出了众多丰富的产品，设计风格也开始转向优雅的曲线和渐变的层次结构，以体现人性化的柔美特征，设计艺术注重“人本”的思想开始展露。

16世纪下半叶，文艺复兴运动逐渐衰落，巴洛克和洛可可风格兴起。巴洛克风格的盛行与罗马天主教反宗教改革运动及西欧国家君主制度的强化有着紧密的关系，它逐渐成为直接为教会和宗教服务的一种艺术形式。巴洛克艺术一反文艺复兴时期的庄重、内涵、平稳作风而求奢华、浮夸和矫揉造作的装饰，表现出对上帝、君主的顺受与尊崇，不断背离着古典主义时期的艺术美学与伦理标准；洛可可风格的形成则广受中国及东亚艺术的影响，由于受到宫廷贵族的喜爱，逐渐发展为一种宫廷艺术风格。设计艺术家们对宫廷贵族俯首帖耳、唯命是从，其设计的作品采用大量C形、S形曲线、极度繁缛的花纹装饰和轻佻的色彩。如当时的上层贵族都拥有体现自身价值与地位的豪华马车，马车的材料选用最昂贵的木材，其造型奇特，以曲线居多，外表装饰多以植物纹样为主，在马车内壁还绘有一些以优美神话故事为题材的装饰画，整个车身涂满金色、黄色，表现出极度奢华、夸张的视觉效果，这一时期也被戏称为“马车的黄金时代”。它使得一种刻意追求装饰的虚饰主义风潮成为时尚主流，让贵族间相互攀比的风气愈演愈烈。巴洛克和洛可可艺术风格打破了古典主义艺术的美学法则，将欧洲的设计艺术带入了一个违背实用伦理的轻浮、奢靡的迷惑时期。

法国大革命时期，西方资产阶级在精神领域大举反封建、反宗教神学的旗帜，号召世人揭竿而起，为资产阶级革命，争取人类理想的胜利。在当时艺术美学与伦理精神的互文与映射下，以追寻古典时期艺术美和英雄人文素材的“新古典主义”形成。新古典主义以崇高、优雅、庄严的古典美为标准和伦常，并从社会的诸多文化形式中汲取养分，师法自然、求真务实。如当时的雕刻艺术造型以圆雕、浮雕为主，多取材于古代神话，又从现实生活中汲取优美的形象、姿态，使得神祗人性化，活泼而生动。古典美学、自然伦理的意识形态与历史传承、社会生活的互文性关系在此得到充分体现。正如笛卡尔（Rene Descartes）所言：“美是彼此之间有一种恰到好处的协调与适中，美来源于理性的真实。”⑧笛卡尔所倡导的这种理性思想，使得法国新古典主义艺术体现出理性主义的哲学光辉。

二、西方产业革命至近现代的设计艺术：机械美学与人文、经济伦理的交织

产业革命后，传统手工艺作业模式逐渐衰退，取而代之的是标准化、批量化和机器化的大工业生产。1851年建筑师约瑟夫·帕科斯顿（Joseph Paxton）为伦敦世界博览会会场设计了一座“水晶宫”主体建筑。这一以金属和玻璃为结构的“冷酷”设计取代了手工艺造物时期的温情与柔弱，引发了人们对于形式与功能、美学与伦理等互文性关系的再思考。当时英国设计师威廉·莫里斯（William Morris）就以传统美学为依据，以伦理为出发点，极力反对已经出现的工业文明，他认为只有艺术家亲自动手制作出来的东西才是真正完美的，并力图让设计艺术回归到中古时期的样式，回到传统的手工艺时代，以继承古希腊与古罗马的美学范式，这种思想统治了19世纪下半叶的英国设计界，影响盛大。随后，新艺术运动兴起，新艺术运动并不反对工业化，但也对手工艺予以尊重，强调在摆脱传统装饰主义的基础上倡导自然主义作风，表现曲线与有机形态成为其设计要点。新艺术运动代表设计师亨利·凡德·威尔德（Henry van de Velde）在1894年发表的《为艺术清除障碍》中提出：“根据理性法则和合理结构所创造出来的符合功能的作品，乃是求得美的第一条件”。⑨并认为：“技术是产生新文化的重要因素” “设计中功能第一”。他肯定机械化生产的意义，认为在产品结构合理、材料使用得当、工作流程清晰的基础上就能实现工业产品形式美、技术美与功能美的统一。不得不说，产业革命带动了生产力、生产关系与生活方式的深度变革，促成了现代生产、交换、流通、分配的经济新模式。设计活动成为这一市场经济模式与体系中的重要一环。影响设计艺术发展的除了传统伦理、美学观念、文化习俗、宗族信仰，还有万变不息的消费市场和经济管理原则。

19世纪末20世纪初，受杜威（John Dewey） 实 用 主 义、萨 特（Jean Paul Sartre）存在主义等近现代主义哲学思潮的影响，设计艺术有了新的发展动向。这一时期“德意志制造同盟”(Deutscher Werkbund)的建立成为现代主义设计真正产生和独立的标志。德意志制造同盟摒弃了含有手工艺意味的“Craft”一词，选用了富含工业制造意味的“Work”一词，以示与此前的各种手工艺行会和工艺美术运动的诀别。德意志制造同盟一度推崇艺术与工业技术之间的结合，赞美现代文明和功能性设计，主张标准化、批量化生产，提倡产品的形式应当由它的功能来决定，要去掉与功能无关的装饰等，并第一次提出了“设计为大众”的思想。1919年，包豪斯设计学院（Bauhaus）在德国魏玛创立。注重优秀设计人才培养的包豪斯设计学院以“机械本质上是现代造型的手段，要注重简洁、明确的功能，尊重结构自身的逻辑”⑩为向导，在设计教育理念上提出了三点原则：一是坚持艺术与技术的新的统一；二是设计的目的是人而不是产品；三是设计一定要遵守自然与客观的原则。包豪斯设计教学对当时的美学、伦理、教育、人文之间的互文性关系进行着深度的吸收、融汇与创新，开创了现代设计艺术教育中美学与技术、人文与艺术相结合的原则与方法，具有里程碑的意义。19世纪英国哲学家边沁（Jeremy Bentham）的功利主义思想、康德（Kant）的自律伦理学、黑格尔（Hegel）的整体利益原则、费尔巴哈（Feuerbach）的幸福论等也都对这一时期的设计艺术产生过较大影响。如著名现代派设计大师米斯·凡德罗（Mies Van der Rohe）提倡“少即是多”的设计理念——即摒弃多余的无用装饰，追求简约自然的风格，将生态伦理观引入设计之中，反映出一种现代主义的设计美学与伦理思维。⑪荷兰风格派艺术家特奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）在此基础上认为：机械的新的可能性已经创造出我们时代的一种美学观。这就是所谓的“机械美学”。“机械美学”的设计产品是指看起来像机械和由机器所生产制造出来的，即毫无装饰的几何体，如球体、立方体、圆柱体等造型。此观念与形式美学思想家齐美尔曼（Zimmermann）认为的“美学是用演绎法建立起来的，任何复杂的形式都包含有最基本和最简单的形式”和克莱夫·贝尔（Clive Bell）的“美是一种有意味的形式”不谋而合。逐渐地，一些简单化、几何化的审美标准成为工业产品设计所追求的目标。“形式遵从功能”“装饰就是罪恶”等那一时期受美学与伦理互文性影响下的观念，让设计艺术在形式上实现了向现代主义的转向，也从理论上确立了现代设计要向着功能主义、理性主义的方向发展。

20 世纪30 年代，经济危机影响了西方社会的经济结构与秩序，为了尽快摆脱经济危机，西方社会开始了由生产型社会向消费型社会的转向。为了刺激消费，设计俨然成为了市场经济竞争中的重要环节，通过设计来美化产品、提升销量成为各生产商的共识。美国设计师雷蒙德·罗威（Raymond Loewy）就曾说：“对我来说，最美丽的曲线就是销售上涨的曲线”。显然，设计与商业、市场、经济、利益的联系日益紧密。同时“有计划的商品废止制”成为了西方这一时期的主流设计思潮，“有计划的商品废止制”即让商品在一定或较短的时间内失去作用，进而促使消费者不停购置新商品。⑫可以说，这种以追求最大利益为目标的生产方式是对生态与社会伦理的挑战，它导致了一种用毕即弃的即时消费主义浪潮，致使资源、人力、物力等遭受了极大的浪费，并对生态环境造成了不良影响。设计艺术中的形式主义在这种风潮下愈演愈烈，偏离了现代功能主义设计的轨道。此时，经济、市场、消费等因素渗透到了设计艺术的美学与伦理关系中，彼此发生着深刻的互文性作用。正如马克思所言：“人们在现实生活中的种种行为并不是自觉皈依理性的法则，却往往都有着私人利益的动机……利益是讲求实际的”“利益是没有记忆的，因为它只考虑自己。它所念念不忘的只是一件东西，即它最关心的东西——自己。”⑬设计艺术受经济、市场、消费、美学、伦理等互文性关系的影响也一直延续至今。

三、现代主义之后的西方设计艺术——科技美学与自然、生态伦理的融合

历史的车轮不断向前，人们对真理的追求也从未停歇，随着“实验”和“测量”两种科学方法的发现，自然科学逐渐从哲学中独立出来，设计艺术也越来越多地依附于科技手段的创新来丰富自身的发展，设计与科技之间展开了多样的互文性对话。20世纪50年代，工业设计把人机工学原理引入自身体系，让设计更注重人与产品之间的美学与伦理关系、更考虑使用者的生理与心理因素，并在寻找人与产品之间最佳的协调关系上不断努力着，人成为了设计的最终目的和最高宗旨。这种“以人为本”的观念革新昭示着设计艺术风潮从单一、冷峻的现代主义迈入了应对多元需求的后现代。⑭

“后现代”也称“现代主义之后”，是20世纪60～70年代兴起的以计算机的蓬勃发展为标志的新时代。格式塔心理学、分析哲学、实用主义哲学、符号科学等都作为互文性的因素使后现代设计艺术的发展逐渐形成了一种由中心化迈向非中心化、由一元性迈向多元性、由线性迈向有机非线性、由封闭迈向开放的变革趋势与局面。⑮众多艺术家和设计师都在尝试着产品设计的多样化与不同伦理美学思想之间的互文性价值取向，并围绕这个时期前后出现的拉康（Jacques Lacan）镜像说、福柯（Michel Foucault）知识考古学、德里达（Jacques Derrida）解构主义等思想，在艺术美学自身母语智慧的滋润下，以独到的方法论、鲜明的思想及富有创造性的设计语言丰富着“后学”理论的发展。1980年在意大利米兰成立的“孟菲斯设计集团”（Memphis Group）是后现代设计运动的代表，“孟菲斯设计集团”把精英文化和大众文化结合起来，在设计中公然展示装饰性、趣味性、庸俗性等，让大众在惊讶之余也展开了对设计艺术美学与伦理互文性关系的再思索。后现代主义可以看作是对现代主义的反思和超越。面对现代主义后期表现出的一些单调、冷峻、乏味的设计风貌，后现代主义设计则强调富有人情味的、个性的、多变的、装饰化的艺术风格，力求营造出设计艺术多元化的特点。⑯这种非固定化的艺术风格和设计模式，使得后现代主义又被称为“激进的折中主义”，并成为了20世纪西方人文艺术思潮中的亮点。

与此同时出现的还有“新现代主义”，其延续了现代主义风格中强调功能与理性的要点，设计师将自己对于新现代主义的理解、对以往设计作品的批判改造及个人独特的情感意识，作为一种互文性的设计文本呈现了出来。如美国建筑设计师理查德·迈耶（Richard Meier）的作品——法兰克福装饰艺术博物馆、巴黎戛纳总部大厦、亚特兰大艺术博物馆、保罗·盖蒂中心等，这些建筑设计集功能与理性于一体，运用了现代性语言，建筑外墙通体白色、简洁，诠释了他关于新现代主义的自我表达。在一些斯堪的纳维亚国家，新现代主义更以一种“有机”的自由形态和风格出现在产品设计中，其摆脱了呆板、冷峻的现代主义块面造型，带给使用者舒服、愉悦的身心体验。可以说，新现代主义特别注重对技术、生态及多学科之间互文性关系的运用与吸收，体现出了人性化的关怀，是对未来设计的进一步探索。

四、对当今中国设计艺术发展的启示：生活美学与道德、责任伦理共生共荣

进入21世纪后，传统美学开始了向生活实用美学的转向，伦理也表现出一种个人对于社会的责任与道义精神。设计艺术以迅速发展的信息化、数字化为载体，在当代美学与伦理互文性关系的浸润下，凸显出朝气蓬勃、个性化、多样性的特征和趋向，满足着人们日新月异的需求与体验。但也正因为受人们求新、求快、求便心理及经济利益的驱使，设计艺术的发展中出现了不少异化现象。如商品的过度包装设计；大量一次性筷子、餐盒的设计；采用廉价劣质材料制成的徒有其表的产品等，都对生态资源造成了极大浪费，对人们的健康造成了不良影响。美国设计师、设计理论家维克多·帕帕奈克（Victor papanek）就对此进行了尖锐的批判:“设计者和策划者几乎对所有的产品和工具都负有一定的责任，因而也就应该对我们在环境上犯的错误负有一定的责任”。⑰如今的设计行为越来越考验着从事设计活动的主体的良知与伦理道德。丹麦设计师艾里·克赫罗（Eliphas Herod）也提出:“设计的实施要求以道德观为纬线，辅之以人道主义伦理学指导下的渊博的知识为经线。”⑱

设计艺术应在满足人类生活需要的前提下，在伦理与美学的良性互文互动观照下，将内在的功能善与外在的形式美融合起来。因为在一定历史时期，能对人类身心发展与社会发展起到进步作用的行为就被认为是一种善的作为，而这种行为又能让人感受到心灵的愉悦与幸福，所以它也是美的，⑲设计艺术行为应该兼具这两种品格。当代的设计师越来越肩负起社会发展与进步的责任，因为设计是促进社会发展与进步的重要力量。如芬兰、日本等国家早已将设计作为立国之策，将设计创意（产业）提高到推进国家经济结构转型与快速发展的高度上来。如欧洲的一些建筑与空间设计，在出入通道巧妙地增设了自动感应人的楼梯与扶手，在不影响外观的前提下，便利了残障人士的出入与行动；日本的智能化家居设计，实现了手机的远程无线操控，满足了都市人群快节奏的生活，有效地释放了他们的工作压力；韩国的智能服装设计，考虑到了辐射、静电对人体的不利影响，在高科技的面料中增加了防辐射等功能；美国的一些交互产品设计，让人机产生了更好的互动与对话，让冷冰冰的机器能更好地为人类服务；还有一些为女性及特殊群体设计的汽车、为儿童设计的安全座椅、为农村桑基鱼塘设计的生态环境等，都呈现出“设计为人”的丰富动向。

可以说，以前过于注重外在形式美学的设计理念正在被更多超越产品设计本身而关注于生存环境以及赋予生命群体更有品质、保证的生活内涵的新设计价值观所取代。⑳这些先进的设计产品与类型是美学思想、伦理精神、科技创新、人文内涵等要素在现代互文性关系上的融合体现。在“创新型国家建设”的驱动下，在《中国制造2025》纲领的指引下，中国如何让设计来提升国力，更好地促进经济发展与社会和谐，需要广大的设计人与设计行业发挥出宝贵的“工匠精神”，共同努力。可喜的是，众多国内的设计师与设计生产企业已经开始意识到这一问题，在美学、伦理、科技等良性的互文互动关系推进下，探索着中国设计的未来发展，如为企业设计的新型排污节能设备、为大众出行设计的共享交通工具、为非物质文化遗产所做的保护与创新设计等，都让我们看到了中国设计的未来与希望。

上世纪由法国兴起的装饰艺术运动，极大的丰富了家具的奢华度，而这种设计从来都不是为大众服务的，展现了家具工匠的高超手工艺，直到现在这种家具仍在许多富人家里出现。日本提倡装饰极简主义与大师米斯·凡德罗的“少即是多”不谋而合，以现在风靡一时的无印良品为例。无印良品的家具设计简单，多以原木为主，其家纺方面也是很简单的素色棉质，桌子棱角、椅子扶手等进行过圆滑处理，极大提高了家具的舒适度，不仅满足了人们眼球的舒适度，更满足了使用时的舒适度，就此来看，无印良品的设计可以称为好的设计。

结语

美学思潮与伦理观念作为哲学意识形态中的两个“文本”元素，其数千年的互文性关系对设计艺术的发展与演变产生着重大影响。设计艺术本身的价值也来源于不同意识形态的文本之间的互文、互联、互动关系。当代的美学与伦理思想应超越其传统的“理念”意识形态，通过设计艺术这一现实活动与服务形态，回归到大众生活，参与到人类物质文明、精神文明与和谐社会的建设中。设计作为协调人与人、人与物、人与社会、人与自然的手段之一，其发展与演变总是与社会的道德伦理息息相关。㉑正如我国社会主义核心价值观和科学发展观强调的那样，设计艺术应以人本为宗旨，以道德为准则，坚持生态和可持续发展理念，综合考虑人、物、环境、资源等因素的和谐共处，着眼于长远利益，发扬真、善、美的价值理念，以宽广的文化视野，汲取传统智慧，利用科技创新，助推设计创意产业与经济结构的融汇转型，更好地为人类生活服务。

注释：

① Julia Kristeva，Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art，New York，Columbia University Press，1980，pp.11.

② 施锜：《“互文性”理论与设计叙事》，《包装工程》，2014年第2期，第13页。

③ 朱立元：《美学》，北京：高等教育出版社，2012年，第25页。

④ 罗国杰：《伦理学》，北京：人民出版社，2004年，第3页。

⑤ 潘鲁生、殷波：《设计伦理的发展进程》，《艺术百家》，2014年第2期，第31页。

⑦ （英）弗兰西斯·培根，蒲隆 译：《培根随笔》，上海：上海译文出版社，2010年，第193-195页。

⑧（法）勒内·笛卡尔：《给友人论巴尔扎克书简的信》，转自北京大学哲学系美学教研室编译：《西方美学家论美和美感》，北京：商务印书馆，1980年，第80页。

⑨ 尹定邦：《设计学概论》，长沙：湖南科学技术出版社，2000年，第221页。

⑩（英）弗兰克·惠特福德，林鹤 译：《包豪斯》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第42-55页。

⑪ 赵江洪：《设计的生命底线——设计伦理》，《美术观察》，2003年第6期，第12-13页。

⑫ 张福昌、（日）宫崎 清：《设计概论》，合肥：合肥工业大学出版社，2011年，第126页。

⑬ （德）马克思、恩格斯，中共中央编译局译：《马克思恩格斯全集》（第一卷），北京：人民出版社，1995年，第225-226页。

⑭ 耿涵：《从民族志到设计人类学——设计学与人类学的偕同向度》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》，2017年第2期，第18页。

⑮ 董治年：《可持续设计——从工业革命到信息革命的研究观》，《艺术设计研究》，2017年第1期，第80页。

⑯ 张楠楠：《找寻后工业时代环境下的理想人居》，南京林业大学硕士学位论文，2008年，第29页。

⑰（美）维克多·帕帕奈克，周博 译：《为真实的世界设计》，北京：中信出版社，2013年，第262页。

⑱ 简召全：《工业设计方法学》，北京：北京理工大学出版社，2000年，第42页。

⑲ 胡卓群：《艺术伦理在大众文化语境下的嬗变》，《云南艺术学院学报》，2008年第3期，第31页。

⑳ 兰翠芹：《创新的动力——工业设计标准及其中国策略(上)》，《艺术设计研究》，2018年第2期，第6页。

㉑ 韩超、邵陆芸：《“为贫困民众而设计”的伦理考量》，《南京艺术学院学报（美术与设计》，2015年第2期，第99页。