三类词调与唐宋词体之演进*

王 卫 星

唐宋是词体形成与发展的关键时期。唐宋词体生成与演进可分为几个主要阶段？词体定型于何时？定型的关键特色是什么？名家名篇在词体演进史上发挥了哪些重要作用？都是学界关注与论争的热点。笔者在系统考察唐宋词体观与流行词作后(1)以唐五代前30名、宋代前50名的流行词调为考察中心，本文关于唐五代、宋代流行词调排名的统计数据均参照刘尊明、王兆鹏：《唐宋词的定量分析》，北京：北京大学出版社，2012年，第52—54、118—119页。，发现流行性与影响力大的词调在体势上颇有相通处，主要可分为三类，各有其循体成势的意境与风格特色。这三类词调应时而生(2)词调要形成一类，须具备一定规模与影响力，故本文所说的词调类型形成时间，并非初步具备此类特征词调产生的时间，而是其最早流行的时间。，互有渊源，时有分合，能从不同角度彰显时代需要、诗词体关系与词体特色。系统研究这三类词，对把握促成词体意境、风格特色的体势原理及演变规律，解决上述热点问题颇有帮助。

一、彰显诗词体渊源的词调

此种词调类型形成时间最早，在中唐已形成，大都是小令，少数是中调，主要特征是基本律句占主导——全部或大体沿用近体诗的五、七言基本律句(简称基本律句)，其余句式也以律句为主。它们在唐宋流行词调中所占比例最大，传世词调流行的时间最早，跨度最大，体势稳定性最高，堪称唐宋词调的主力军，能彰显诗词体的传承关系与词体的特色。

考察唐五代前30名、宋代前50名的流行词调，属此类的分别有20、22调。盛唐时已出现具有此类特征的传世名篇——李白《菩萨蛮》。中唐传世文人词与名家词用调以此类为主，绝大多数都由基本律句与三言句构成，张志和、刘禹锡、白居易等名篇多为此类组词，常用调有《渔父》《竹枝》《杨柳枝》《忆江南》《浪淘沙》等。

在唐末五代引领时尚的《花间集》中，因第二类词调的兴起，此类词调所占比例下降，但仍占多数。存词数量排名前15的词调中，有8调属此类，包括排名前三的《浣溪沙》《菩萨蛮》《临江仙》。在此后引领词坛的南唐君臣词与宋初台阁词中，此类词调所占比例显著上升：南唐词宗冯延巳用调共35调，属此类的有21调，占60%，包括最著名的《鹊踏枝》十四阕与《采桑子》十三阕；李煜词用调共21调，竟有19调属此类，占90%。台阁词领袖晏殊、欧阳修与后劲晏几道的名篇用调多承自南唐君臣，集中在《鹊踏枝(蝶恋花)》《采桑子》《踏莎行》《渔家傲》《生查子》《浣溪沙》《临江仙》《鹧鸪天》等此类词调上。与中唐词相比，流行词调中奇字句式仍占主导，但四、六言偶字句式也显著增加。

第三类词调兴起后，此类词调在引领时尚的名家名篇中，所占比例下降，但始终占有一席之地。相比之下，在词风刚柔相济的“诗人之词”中占比例更大。如苏轼词用调共76调，属此类的有32调，占42%；辛弃疾词用调共103调，属此类的有35调，占34%。在精通音律的“词人之词”中比例较小，如柳永词用调共143调，属此类的有11调，占8%；周邦彦词用调共115调，属此类的有23调，占20%；姜夔词用调共57调，属此类的有11调，占19%；吴文英词用调共143调，属此类的有21调，占15%。且时见别于作者主流词风的意境与风格(3)如温庭筠《南歌子》(手里金鹦鹉)、《梦江南》(梳洗罢)，柳永《蝶恋花》(伫倚危楼风细细)，吴文英《唐多令》(何处合成愁)等。。

此类词调除极少数完全沿用近体诗格律外，绝大部分与近体诗体势大同小异，而能凭借微妙变化展现特色。革新体势方式主要有：

1.变换基本律句组合方式，能令韵律更丰富，并能带动句式骈散、押韵频率与韵脚平仄的变换，凸显意境与风格的转换，故为各词调普遍采用。

2.分片，绝大多数词调分上下片(4)不分片的只有《抛毬乐》与《南歌子》《江城子》《望江南》《长相思》初始体。。各片既相对独立，能展现短篇的紧凑精炼；又互有关联，能拓展为宽松舒展的长篇。前结、过片也因此成为意脉转换枢纽。

3.变换押韵频率，押韵越频繁，节奏感越强，越趋向精密、圆转、顿挫；反之，则趋向朴实、疏放、流畅。各流行词调押韵频率比起近体诗有增无减，正顺应了表达柔情的时尚。

4.转换韵脚，在流行词调中较常用，属平仄转换格的有《菩萨蛮》《虞美人》《减字木兰花》《南乡子》《添声杨柳枝》，属平仄错叶格的有《定风波》。韵脚声调不同，故换韵能增强节奏变化，形成跌宕、回环之体势。

5.缩短或延长句式。流行词调较常用截取、拆分的方式缩短基本律句，《南乡子》《采桑子》《蝶恋花》《鹧鸪天》《定风波》《阮郎归》《长相思》等都采用此法，却很少用延长基本律句的方式，只有《南歌子》《虞美人》采用此法。只因句式与篇幅一样，越短越显得紧凑、精炼，越适合表达细美柔情。

如唐宋第二大流行词调《菩萨蛮》，全由五、七言基本律句构成，与律诗体式相仿，都是共八句，两句一节。但该调兼用上述1—4种革新方式：分上下片，杂用五、七言律句，更富变化；句句入韵，节奏更繁促，同韵两句字数相同，环环相扣，故能增强各句意境间的对比、衬托效果；最关键的变革是两句一换韵，韵脚在平仄间转换，所以每换一韵部，便应顺势换一意境。因此，与律诗相比，独具繁音促节、跌宕陡转、灵活宽对的体势特色。试看李白词云：

平林漠漠烟如织。寒山一带伤心碧。暝色入高楼。有人楼上愁。

玉阶空伫立。宿鸟归飞急。何处是回程。长亭接短亭。(5)曾昭岷等编撰：《全唐五代词》，北京：中华书局，1999年。后文引用唐五代词均用此本，不再出注。加下划线处为韵脚：平韵标横线、仄韵标波浪线、换平韵标双横线、换仄韵标双波浪线，下同。

笔者试将此词改成七律体：

平林漠漠烟如织，凝碧寒山一带愁。中有离人思故旧，哪堪瞑色入高楼。

玉阶伫立空望远，宿鸟归飞急啸俦。试问归程何处是，短长亭接两悠悠。

两相对比，可更直观地了解此调别于诗歌的特色：如第一韵两句在全词中最长，在此后短句衬托下，体势舒展，恰能表现山林的辽远、苍茫；两个急促的入声韵脚能增强沉郁顿挫之感，突出“寒”与“伤心”，使得情景、气象、风神兼备。若放入律诗中，则句式整齐，独特气象难显；平韵舒缓，抑郁风神难出。又如第三韵二句顺应整齐韵句，且有反衬、呼应效果的意境：“空伫立”的人与“归飞急”的鸟形成对比，以鸟能归反衬人不能归，换用急促的入声韵脚，尽显急切盼归的心情。反之，若放入律诗中，隔句押平声韵，急切之感顿减。

综观全词，韵脚转换如同镜头变换，能凸显时空、情景、表达方式等的转变；而随韵脚转换的各意境，则是自然圆转的顺承关系，这也是唐宋名篇最常用的意境转接方式。而温庭筠《菩萨蛮》组词却创用了意境陡转法，将时空各异、对比鲜明的意境剪接在一起。如第二阕第一韵将坚冷、明净的“水精帘里颇黎枕”与温软、绚烂的“暖香惹梦鸳鸯锦”拼接起来，视觉、触觉与嗅觉相继被触动，配合悠扬的上声韵脚，情思也顺势摇荡入梦乡。第二韵“江上柳如烟。雁飞残月天”转为平远的平声韵，镜头顺势切换为户外远景，置于前后精美的近景特写中(6)此词第三韵为“藕丝秋色浅。人胜参差剪”。，犹如奇峰突起，相应的意境也由温馨、精美转为清冷、淡远，极具凄美梦幻色彩。两韵间意境的时空关系更是耐人寻味。此种意境转接法影响甚广，对第二类词调的兴起颇有帮助，故在此先行申说。

又如唐宋流行词调《虞美人》(7)《虞美人》在唐五代、宋代流行词调中分别排名14、19。，现存最早的毛文锡体与流行甚广的李煜体都属平仄韵转换格，重头曲；除上下片结句外，都是基本律句，革新体势的方式也与《菩萨蛮》词调略同；而结句分别采用了截短、延长基本律句的方式，两相对比，有助于了解变换句式的作用。毛文锡体结句是截取前句“中平中仄仄平平”末三字后形成的，在前后七言句衬托下，短、频、快特点越发彰显，令词调重心后移，顺势而成的意境须有迅速绾结全篇之力，堪称词眼。词上片云：“宝檀金缕鸳鸯枕。绶带盘宫锦。夕阳低映小窗明。南园绿树语莺莺。梦难成。”前四句都以景语铺陈，若无前结以精辟断语点明题旨，则深闺怀远的意蕴难明；如改为基本律句“西窗惆怅梦难成”，则论断力度大减，难成词眼。下片云：“玉炉香暖频添炷。满地飘轻絮。珠帘不卷度沉烟。庭前闲立画秋千。艳阳天。”后结三字与此前渲染的一派凄迷暗淡意境形成鲜明对比，以艳景反衬愁情，收束斩截有力，令人耳目一新。

而李煜体的结句延长成九言律句“中仄中平中仄仄平平”，顿时由原调的精炼急促，变为疏放酣畅，长句“恰似一江春水向东流”九字平仄交错，情、象、声融为一体，似春江波翻浪涌，悲情力度震撼人心。即如田玉琪所论：“李煜对此调的新变对后来创作产生重要影响，两宋及后世创作，体式上绝大部分沿用李煜词体。”(8)田玉琪：《词调史研究》，北京：人民出版社，2012年，第352页。若改为“恰如春水向东流”的基本律句，则点金成铁，软弱乏力，境界全无。

再如在宋代流行词调中排名第三、风靡古今的《鹧鸪天》词调。除换头外，格律与七律无异，格律对称的第三韵句也例用对仗。最具特色的换头“平仄仄，仄平平”有两种方式：一是拆分基本律句，将“中平中仄仄平平”末六字中分为二，成折腰句；二是截取基本律句，分别截取对句“中仄中平平仄仄”“中平中仄仄平平”末三字后合成。故分句语义可断可连，可对可不对。加上节奏短促、顿挫，呈骤阖即开、似断犹连之势，故比律诗颈联更能彰显意境的转折。如晏几道名作“彩袖殷勤捧玉钟”词(9)本文引用宋词均见唐圭璋编纂：《全宋词》，北京：中华书局，1965年。，换头流水对“从别后，忆相逢”，突出“别后”与“相逢”的情感悲欢对比，用“忆”绾合，成就全词时空的重叠、交错之妙。又如辛弃疾的“壮岁旌旗拥万夫”词，换头用“追往事，叹今吾”，显示历史盛衰对比，点明题旨，转换意境——上片“追往事”，下片转为“叹今吾”。若连成基本律句“自从别后忆相逢”“追思往事叹今吾”，就显得平淡无奇；或补足成对句“春水又生追往事，白须难染叹今吾”，则变为一首七律，而此句作为颈联，在意境转换上的力度大减，枢纽作用也难彰显。

总之，此类词调大都通过分片、变换句式与押韵方式来革新以区别于近体诗，而这些方式大都是从古体诗中借鉴而来的。革新后的句式往往以其新颖鲜明的特色，成为全词的词眼或意境转换的枢纽。革新后词体的主流特色也更为灵变、精致，富有韵律感，更适合表现细美婉约、顿挫跌宕的意境。此类词调能在唐宋盛行，一方面因其格律类似诗，在当时耳熟能详，能兼容诗所能表达的大部分意境与风格，所以更容易为不同音乐造诣与性格好尚的作者、论者所接受；另一方面，词体具有灵活、精致、韵律感强的特色，在表达柔情曼声上比此前流行的诗体更具优势。然而，词体要独立，光靠耳熟能详还不行，必须要有惊世骇俗的大变革，这在接下来阐释的第二类词调中就可以领略。

二、奠定词体本色的词调

此种词调类型形成于唐末五代，全是小令，典型特征是篇幅短小，句式短而多变，押韵、换韵频繁，拗句数量增多，将第一类词调灵变、精致、韵律感丰富等合时宜的主流特色发挥得更充分。因此，能与诗体形成显著区别，更适合表达柔情曼声、繁音促节，传承灵活性最强。在唐末五代是仅次于第一类的流行词调(10)唐五代前30名的流行词调中，属第一类的有21调，属第二类的有《酒泉子》《更漏子》《清平乐》《女冠子》《河传》《荷叶杯》《江城子》《诉衷情》8调。，能顺应、彰显流行燕乐的特色——“词调音乐与传统音乐最主要的区别是音节繁复，节奏旋律变化多样”(11)田玉琪：《词调史研究》，第29页。，堪称促成词体定型、奠定词体本色的关键词调。唐宋词论公认词体别于诗的本色特征是柔婉(12)参见拙文《古典词论中的本色概念辨析》，《河南师范大学学报》2011年第5期。，由唐末五代第一部文人词总集《花间集》奠定。前代各体诗及词调中本就有许多柔婉之作，晚唐诗受时势影响同样趋向纤柔，为何词调仍能凭借柔婉特色兴起，取代诗成为最富生命力的时代文体呢？只因此类词调与流行燕乐相得益彰，能彰显词体有别于诗体的柔婉之妙。而要了解这种妙处，最好的范本便是第二类词调。

在盛中唐文人词中，具备此类特征的词调只是偶尔出现，包括：《忆秦娥》《清平乐》，名篇始见也仅见于李白词；《调笑》，中唐戴叔伦、韦应物、王建均有名篇传世，而后世作者不多；《宴桃源》，始见也仅见于白居易词。故影响有限，尚不足以形成一类。

唐末《花间》鼻祖温庭筠堪称促成此类词调流行的祖师。温氏精通音律，擅长创调，现存词用调颇繁，共18调。温词沿用旧调的有4调，属此类的有《清平乐》，此前名篇惟有李白词，此后则成为唐宋间名篇颇多的流行词调(13)《清平乐》在唐五代、宋代流行词调中分别排名13、14。；率先采用的有14调(14)“率先采用”指此调传世词以温庭筠词为最早，很可能是温庭筠自创或依《教坊记》所载旧名新制的。，属此类的有《酒泉子》《更漏子》《女冠子》《河传》《荷叶杯》《诉衷情》《蕃女怨》《遐方怨》《归国谣》《思帝乡》《定西番》11调，前6调为唐五代排名前30的流行词调。词宗韦庄秉承温庭筠风尚，传世词用调共21调，属第一类的有7调，属此类的则有14调，占了2/3。在温、韦引领下，《花间集》存词数量排名前20的词调中，有10调都属此类，《酒泉子》《女冠子》《河传》《更漏子》《荷叶杯》《诉衷情》《清平乐》《渔歌子》《江城子》9调都成为唐五代流行词调。此类词调的流行程度可谓空前绝后，与第一类词调呈分庭抗礼之势，将其置于第一类词调占绝对主导的中唐、南唐词中，特色尤为鲜明。因此，历代公认花间词有繁促的特色，有别于中唐、南唐词的疏朗。

宋代此类词调流行程度降低，大有与第一、三类词调合流的趋向——此时流行的这类词调如《减字木兰花》《点绛唇》《清平乐》《江城子》《青玉案》等，都兼有第一类特征；其对第三类词调的影响详见下文。

综合来看，温庭筠新制的此类词调颇能把握时需，引领词坛，在继承发挥既有革新体势的基础上，又有所创新：

1.妙用拗句。相比之下，律句精巧、和谐，拗句则质朴、顿挫。古体诗对声调平仄本无规定，但在近体诗格律定型后，作者会有意识地使用违反格律规定的拗句，以求保留古风。此法为温庭筠所借鉴，有意在以律句为主的词调中穿插拗句，使之在与律句的对比中，呈现质朴、顿挫的异常之美。将拗句放入短句密韵中，尤能令巧拙相参，婉中有骨。如《蕃女怨》，大体为律句，惟起二句用拗句“仄平平仄平仄仄。中仄平仄”来表现“碛南沙上惊雁起。飞雪千里”，为苍劲、悲凉的边塞风光传神，真是“有力如虎”(15)陈廷焯选编：《词则》，上海：上海古籍出版社，1984年，第548页。。

2.擅用融情入景、时空陡转的意境转接。如上所述，温庭筠将此法用于既有词调《菩萨蛮》中，令此调别于近体诗的特色越发彰显，而将此法用于其自创词调中时，独到特色就更突出，足以促成词体意识。

如《荷叶杯》词调，温庭筠新制体及词云：

仄仄仄平平仄。平仄。仄平平。仄平平仄仄平仄。平仄。仄平平。

一点露珠凝冷。波影。满池塘。绿茎红艳两相乱。肠断。水风凉。

此调为平仄韵错叶格，篇极短，韵极密，句式与韵脚变化极多，兼有拗怒的韵律美。全词仅23字，共7句，句句入韵；平仄韵转换两次，杂用近体诗所无的二、三、六言句，唯一的七言句也使用拗句，用韵与词境配合无间。开篇以两个抑扬跳跃的上声韵表现露滴与影动，然后换用平韵，描写满池波影的开朗之景；再换去声韵，主景出，七字句拗折处正是“乱”字所在，加强了纷乱拗怒之感，红光绿影交织，搅动人心；接下来的“肠断”，末字入韵，“肠断”是“乱”之果，“水风凉”是“乱”之因——此前的种种景象都因水风凉兴起，催生出肠断感后，就更觉水风凉无休无尽，刻骨铭心。这种倒叙绾合的手法极妙，若换用五绝体，不仅意象陈熟，亦觉杂乱无章。

又如《诉衷情》词调：

平仄。平仄。平仄仄。仄平平。平仄仄。平仄。仄平平。

莺语。花舞。春昼午。雨霏微。金带枕。宫锦。凤皇帷。

中仄仄平平。平平。中平平仄平。仄平平。

柳弱燕交飞。依依。辽阳音信稀。梦中归。

此调为平仄韵错叶格，以平韵为界，1—4句为一节，5—7句为一节，前两节短短18字，竟然连押7次韵，换韵3次。如此变化奇妙，精巧灵动，前所未有，正可与词境配合无间：先连用三个抑扬跳跃的上声韵来表现鲜活明快的声、色、光，再转用柔和平韵来表现朦胧纤柔的雨；接下来由室外动景陡转为室内静景，使用上声韵以示转换，继而换回原平韵，显示室中人在户外春光的生机与重帷深掩的静谧反衬下的春心萌动。通常乐曲在经过这样令人耳不暇接的高峰后，便转入轻缓低回，以免审美疲劳，即如《琵琶行》(16)琵琶是隋唐传播燕乐的主要胡部乐器，也是唐宋词调常用伴奏乐器，颇能代表燕乐节奏特色。在“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”后，便转入“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”。此调从“凤皇帷”至尾声，也全用平韵，不再换韵，句式相对加长，缓和悠扬，与渐入梦乡的意境相合。长短交替的句式又能凸显意境变化：此前经过重重景语铺垫，至“辽阳音信稀”才点明题旨，似已与爱人相会无望了，紧接着的结句“梦中归”却突然翻转，相会的惊喜与梦幻的失落交织，堪称点睛之笔。若换用七绝体“凤帷宫锦金丝枕，莺语花翩春雨微。弱柳依依双燕舞，辽阳无信梦中归”,便嫌陈熟，也难点睛。

温庭筠此类词调变化之奇、之多为前所未有，其词体特色也为世所瞩目。在传承中有相反相成的两种境遇：一是曲高和寡，势奇多变；二是风靡一时，影响深远。所谓“曲高”，指其造诣高，非有良好音乐素养与独到转接技法难以驾驭，故少有能全面继承者；所谓“势奇”，指体势与时人熟悉的诗体差别较大，给人以特异非常之感，故既能凭借新奇适时的优势引人效仿，而在传承中又不拘原规，灵活多变(17)中晚唐近体诗格律趋向精严成熟，时人守律已成习惯，故与近体诗差别不大的第一类词调在传承中稳定性最高；而此类词调与近体诗差别显著，时人尚不习惯，而且本身变化繁多，也难以严格遵守，故传承方式大都自由灵活，变化较多。。具体的变化规律主要有：

1.大体保持原调的典型特色。以《河传》词调为例，即如蔡嵩云道：“《河传》调创自飞卿，其后变体甚繁……句法长短参差相间……换叶极难自然，温体平仄互叶，凡四转韵，无一毫牵强之病……韵密多短句，填时须一韵一境，一句一境。换叶必须换意，转一韵，即增一境。”(18)蔡嵩云：《柯亭词论》，唐圭璋编：《词话丛编》第四册，北京：中华书局，2005年，第4915—4916页。此调为平仄韵转换格，唐宋间变体极多，唐五代就多达十三体；但都保留了原调句短、韵密、句式与韵脚多变的特色，六言句也多用拗句。佳句如温庭筠“江畔。相唤。晓妆鲜”；顾夐“棹举。舟去”；阎选“秋雨。秋雨。无昼无夜，滴滴霏霏”；孙光宪“锦帆风。烟际红。烧空。魂迷大业中”等，均能因情立体，还加入对仗、叠字等技巧，宛如“大珠小珠落玉盘”，各尽其变，极其妙。

2.将体势太过特异的句式趋向“正常化”，即部分格律向世所熟知的近体诗靠拢，主要表现为增长篇、句，降低押、换韵频率，拗句改律句，参差句改整齐句。韦庄、顾夐对《荷叶杯》词调的传承方式颇具代表性。与温庭筠原调相比，韦体变单调为重头双调，上下片各5句，2仄、3平韵，格律大有向近体诗格律靠拢的趋向。第3句将原三言律句延长为五言基本律句，第4句将原七言拗句改回律句，第5句将原五、六句“平仄。仄平平”合并成五言基本律句。词中运用时空互补的意境转接方法，使各句语义连贯，浑然一体；与温词时空陡转、单句语义自足的方式恰恰相反。相比之下，温词的方式突出了韵脚、句式的变换，而韦词的方式则令这种变换难以察觉。如其中名句：“记得那年花下。深夜。初识谢娘时。”即用此法，令繁促的体势表现出明快清丽的意境，别具相反相成之妙。这也是温、韦词风公认有浓密、疏淡之别的重要原因。而顾体为单调26字，共6句，前4句格律与韦体相同，末2句别出心裁地改为叠韵句“平仄平。平仄平”。既维持了原调句短韵密的体势，又变律句为拗句，故独具质朴、轻快特色，颇类古乐府，堪称词眼。而这新体势又是为八阕组词共有的“□么□。□么□”内容量身定制的，如“泥人无语不抬头。羞么羞。羞么羞”；“手捻裙带独徘徊。来么来。来么来”等，酷肖小儿女娇痴口吻，质朴活泼，故在明清同调词中从者甚众。又如《河传》，温庭筠原调中七言句都为拗句，此后各变体则改回基本律句。

3.原调时空陡转的意境转接方式也因太过特异，在唐五代能继承者不多，但在后世第三类词调中却有隔代知音，对维护词体特色颇有贡献。

后世论及唐五代词，或云“《花间》犹伤促碎”(19)王世贞：《艺苑卮言·论词》，唐圭璋编：《词话丛编》第一册，第387页。；或云“促碎正是唐余本色，所谓词之境界，有非诗之所能至者……五代之词促数，北宋盛时啴缓，皆缘燕乐音节蜕变而然”(20)沈曾植：《菌阁琐谈》，唐圭璋编：《词话丛编》第四册，第3606—3607页。；或云“绮琢处于诗为靡，而于词则如古锦纹理，自有黯然异色”(21)邹祇谟：《远志斋词衷》，唐圭璋编：《词话丛编》第一册，第651页。。虽褒贬不一，所指特色却相同。这种词体的共通特点正是由此类词调奠定的，即有选择地继承诗体与燕乐，专擅柔情，形成精致、绵密、灵变的体势。此时，诗歌受体势与发展阶段限制，已不能满足表达柔婉情志的迫切需求，故此类词调成为时人抒情的绝佳选择，而其流行又让时人越发关注它有别于诗之处与诗所不及之妙，由此词体意识逐渐形成。

此类词调对词取代诗成为最具活力的抒情文体，固然是顺应时需，居功至伟，但到了宋代，词体逐渐发展为应当在内容、风格上兼容并包的“一代之文学”，故当务之急不再是立体，而是求变，唯有变化才能拓展词体兼容性。而要求变，靠专擅柔婉的第二类词调显然不行，靠第一类词调也还不够。这两类词调大都篇幅短小，还是更适合表现精炼的意境，若用以表达豪情、壮志、阔景，就难以与诗体抗衡，于是，第三类词调便应运而生了。

三、发挥词体兼容性的词调

此种词调类型形成于北宋，大都是长调，少数是中调。与第二类词调相比，共同之处是以律句、短句为主，擅用短韵，少用基本律句，故迥别于诗；与第一类词调相比，则更能展现词体特色。与前两者相比，这类词调篇幅增长，押韵、换韵频率降低，以平韵格、仄韵格为主；更擅用领字、偶字句式与折腰句法，相应的句式、句法、对法也更灵变，故能拓展词体兼容性与表现力，使词的意境与风格更加丰富。其在宋代是足以与第一类抗衡的流行词调(22)宋代前20名流行词调中，属第一类的有《浣溪沙》《鹧鸪天》《菩萨蛮》《蝶恋花》《临江仙》《玉楼春》《渔家傲》《虞美人》8调；属第三类的有《水调歌头》《念奴娇》《满江红》《沁园春》《贺新郎》《满庭芳》《水龙吟》7调。，也是促成词体意识自觉的关键词调，兼具词体变体奠基者与词体特色守护者的双重身份。

因宋代流行长调与前代流行令词相比，一大特色是大量采用四、六言偶字句式与折腰句，相比之下，未使用折腰句法的四、六言偶字句式更接近骈文，文气相对圆转流丽，更适合铺叙；未使用折腰句法的五、七言奇字句式，更接近汉唐流行的古近体诗，文气相对开朗跌宕；而四字以下超短句、七字以上超长句与各式折腰句，文气相对奇丽跌宕，在词调中颇醒目，能发挥调节节奏、强调内容、振起文气的重要作用。因此，此类词调可细分为两小类：

1.四六主导类，以未使用折腰句法的四、六言句式为主。宋代排名前50的流行词调中，长调有13调，其中有9调都属此类，占69%。因四六主导而尤擅婉转铺陈，其中由非四六句促成的奇变体势，特立杰出，往往能成为名句荟萃或意脉转换的关键。

2.四六非主导类。宋代最流行的13长调中，仅《水调歌头》《满江红》《贺新郎》《木兰花慢》4调属此类，但前3调排名分别为第一、三、五，占据了塔尖位置。因杂用各种句式，变化更多，容量更大，文气相对跌宕热烈，能增强情感力度，更适合赋奇景、抒热情、发宏论。

早期文人词大都为小令，但唐末仅存的两首慢词杜牧《八六子》与钟辐《卜算子慢》，已出现第三类词调的基本特征，都属四六主导类。北宋初柳永率先大量改制、创制此类词调，用调以长调为主，长调名篇以四六主导类为主(如《雨霖铃》《望海潮》《戚氏》《木兰花慢》《醉蓬莱》《破阵乐》《玉蝴蝶》等)，以四六非主导类为辅(如《定风波》《八声甘州》《满江红》等)。学界公认柳永、周邦彦等名家词具有以赋为词的特色，这其实与他们都擅写四六主导类长调颇有关系。

试看柳永创调的《望海潮》，双调107字，共22句，非四、六言句仅7句，下片第二句虽为五言，但“仄中平仄仄”的格律专为领字而设，用领字后就变为“一、四”句法，等同于四言句，故四、六言所占比例高达73%，基本律句只有5句，这样的体势当然能“铺叙展衍，备足无余”。在其引领下，当时的名家同调词都以形容名城盛况为主题，章法、技法也多有传承。

再看其创用的《八声甘州》词调，应是由唐教坊大曲《甘州》截取改制而成的。双调97字，上下片各9句、4平韵，四六言句非主导，但仍多于基本律句。其主要特色是篇、句增长，押韵频率降低，句式、句法与对法灵变，擅用领字与折腰句法。如第一韵句格律为“仄中平中仄仄平平，中中仄平平”，是全词最具特色、易出彩之处。词起句：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。”在“对”字引领下构成8字长句，13字一韵，从而形成一种破空而出、流贯直下的气势，可谓“运洋洋八字启新篇，气吞十三言”，酣畅程度更胜近体诗。配合旷远酣畅的词境，顿觉江天间秋风暮雨扑面而来，清冷沁入肺腑。第二韵句格律为“仄中平中仄，中平中仄，中仄平平”，同是13字一韵，但句式变化了，韵律感便不同。词云：“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”由“渐”字领起，将三个悲壮景象放在整齐的四字短律句中，形成铿锵的音响效果；妙在用整齐句式来表现对称意境，并列中有递进之势，与开篇“对”字呼应，形成霜风、关河与残照纷涌入楼之感。此前诸外景仿佛专为楼中人而设，令读者如临其境，在听觉、视觉、触觉上都感受到无尽的苍凉。又如第七韵句：“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。”由七、八字折腰句组成，语义在“想”字引领下自由盘旋，将15字义连成一体。文气不逊于诗文，韵律奇美则为词体所独有。

在柳永引领下，元祐词坛名家名篇虽仍以小令为主，但此类词调也得到长足发展。对四六主导类词调发展贡献最大的是秦观词，长调名篇几乎都属此类，如《望海潮》《水龙吟》《八六子》《梦扬州》《满庭芳》《沁园春》《风流子》等，使词婉约的正体特色在此类新兴词调中焕发活力。而苏轼则率先利用此类词调兴起阳刚变体(23)参见拙文《元祐词坛的词体特征论新探》，《长江学术》2015年第1期。。如上述《八声甘州》词调，柳永所制调长短徐急相济，词虽写柔情，却已有悲壮、直截的成分，应是受《甘州》边塞曲风韵的影响。此调到了苏轼手中便成为变体的利器。其名篇开篇二句云：“有情风万里卷潮来。无情送潮归。”首句入韵，正适合配以参差对的意境，而“气吞十三言”声势未改：两句间语义连贯，只觉万里风潮来去盘旋，气象雄杰，气势磅礴，遂令此调成为宋代能兼容合体与变体词的流行词调之一。

再如《念奴娇》词调。据《开元天宝遗事》记载，念奴的歌态固然妙在娇媚，歌声则妙在高亮，所谓“声出于朝霞之上”，与那些只宜抒写柔情的软媚曲调不同，能兼容雄健激昂之情。以现存最早的沈唐柔情词为正格，而苏轼“大江东去”一词创用变格，在苏轼变体词与同调词中最为著名，故堪为兼容变体词调的典范。此调为双调100字，苏轼创体上下片各10句，4仄韵，用韵极疏朗，以四六言句为主，故疏畅擅铺叙。与正体相比，苏体显著特色是全词三处改用奇变的“四，三、六”(24)将正体起句的“四，五，四”句式，第二韵、第六韵的“七，六”句式，都改为“四，三、六”句式。句式。以四字短句引领九字折腰长句，语义连贯，宛如“大声镗鞳，断崖间、倾作翻飞云瀑”，正适合表达壮景、豪情、快论。试看开篇两韵句：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。”连用此种句式，配合词境形成扇面宽对、流水对，从而将盘旋倾泻、笼罩东西古今的气势发挥得淋漓尽致。下片第二韵句：“羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。”又将此种句式用于叙论，同样畅达有力，也令此种新节奏在调中更醒目，形成一唱三叹的效果。如朱敦儒“插天翠柳，被何人、推上一轮明月”；辛弃疾“倘来轩冕，问还是、今古人间何物”等，都能利用此种新体势，成就壮景、豪情、快论。

可见苏轼对词调体势有较强的驾驭能力与革新精神，其能成为变体词大宗，只因顺应时需，善因善创：其声律造诣尚不足以大量创调，若仅依前代流行的第一类词调填词，固然能如诗，但难以胜于诗，只有利用新兴的此类词调，才能展现有胜于诗的阳刚意境。宋代流行程度最高的五大长调《水调歌头》《念奴娇》《满江红》《沁园春》《贺新郎》都是在其名篇引领下流行的，因此，堪称促成此类词调，尤其是四六非主导类词调流行的第二大功臣。

此后渐成主流的清雅派名家都擅写此类词调，三大词宗周邦彦、姜夔、吴文英都与柳永一样，用调以长调为主，名篇以四六主导类为主，四六非主导类为辅。与此前同类词调相比，主要特色有：

1.声律奇变，句尾常用“仄仄仄”“仄平仄”“仄平仄仄”作结。这种仄结拗句，顿挫、急促、拗怒的程度更甚，能增强气韵，促成奇崛矫健、潜气内转的意境。温庭筠《荷叶杯》《河传》《蕃女怨》等调率先采用，至清雅派名家始大量引入长调中。

2.韵法奇变，同调词中极密韵与极疏韵交替，尤擅用入声韵、短韵。入声韵是四声中最急促拗怒的。而短韵，指位于起句或连接在韵句后的一至四言韵句，因比近体诗中最短的五言韵句更短，故称。引入此类词调后，置于前后长句疏韵中，起到聚焦作用。唐末五代词调中颇多短韵，大都是单句语义自足的，不仅在句短韵密的小令中极常用，在慢词中也有使用，如杜牧《八六子》起句。柳永率先在长调中大量采用短韵，通常位于各片起首，创意在二言短韵语义可自足，也可与下韵连贯互补。如《雪梅香》，调名取自温庭筠《河传》，过片短韵“临风”语义可自足，又可与下韵的“想佳丽，别后愁颜，镇敛眉峰”连贯成句。此种短韵在元祐名家名篇中虽有传承，但用量不多,至清雅派名家词中才盛行开来，周邦彦、姜夔、吴文英名篇用调大半都用了短韵，如《渡江云》《浪淘沙慢》《兰陵王》《瑞龙吟》《西河》《瑞鹤仙》《齐天乐》《解语花》《眉妩》《惜红衣》《翠楼吟》《疏影》《暗香》《塞翁吟》等。

3.意境奇变。此类词调灵变体势与上述奇变声律、韵法相配合，能将温庭筠开创的时空陡转意境发扬光大。以公认能展现奇妙转境的名篇《兰陵王·柳》为例，此调此体当为周邦彦所创，共130字，属四六非主导类，兼有各种奇变体势：(1)全调三换头。(2)押入声韵，至密处“凄恻。恨堆积”5字连押2韵；至疏处“愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿”16字才押1韵。(3)兼有二至七言句式，而以短句为主，频繁使用短韵：29句中包括6个三言句、4个四言散句、4组8句加领字的四言工对，分别位于起句、片中与换头的5个二至四言短韵，五至七言句大都单句入韵且语义自足，故节奏多紧凑。(4)全词以拗折韵律“仄仄仄”“仄平仄”结尾的有13句之多，篇末连用两个全仄句，更可谓百上加斤，尽急拗之能事，将此前郁积已久的顿挫感推向极致。这种结法是周邦彦独创的，更确切地说，是为“沈思前事，似梦里，泪暗滴”的意境量身定制的，梦里暗滴的泪珠本极轻微，但在此千回百折体势的支撑下，在种种可思“前事”的铺陈后，便显得极抑郁、极沉痛，如有千钧力，滴可穿石。据毛幵《樵隐笔录》载周邦彦此调：“绍兴初都下盛行……至末段声尤激越，唯教坊老笛师能倚之以节歌者。”(25)转引自田玉琪：《词调史研究》，第447页。可见其体势特立杰出，成一时之盛。

总之，《兰陵王·柳》全调疏缓处少，繁促处多，句的长短与韵的疏密转折变化快，语义有断有连，故意境往往随换头与韵、句的疏密长短转换而变换，有速有缓，有融情入景，也有直抒胸臆，转接腾挪，游刃有余。虽属第三类，却神似第二类，正宜配合词意的奇妙转境。如词的中片，前句还在离席，后句陡转上行舟，又陡转为行已远，期间只有一领字“愁”相连，令人难以捉摸其究竟处在何种时空中，故众说纷纭，一如温词，可谓时空偷换浑难觉，似蒙太奇，更似意识流。

周邦彦词以沉郁顿挫著称，与擅用此类词调，以奇变体势表现奇妙转境颇有关系。姜夔的不少自度名曲，如《暗香》《疏影》《惜红衣》《霓裳中序第一》等，都用了类似体势与转接之法。吴文英不仅擅承此体，“每于空际转身”(26)周济：《介存斋论词杂著》，唐圭璋编：《词话丛编》第二册，第1633页。，且密丽词风颇类温庭筠，故历来评论或谓其“如七宝楼台眩人眼目，碎拆下来不成片段”(27)张炎：《词源》，唐圭璋编：《词话丛编》第一册，第259页。，或谓其“密处能令无数丽字，一一生动飞舞”(28)况周颐著，孙克强辑考：《蕙风词话·广蕙风词话》，郑州：中州古籍出版社，2003年，第33页。，褒贬不一，所指则同。这与对温庭筠与唐末五代词特色的评论何其相似！总之，清雅派诸词宗可谓站在巨人的肩膀上，将主要源自温庭筠、柳永的各种奇变体势囊括入词中，为表现独特意境服务，颇有出蓝之妙，堪称隔代知音。

综上所述，此类词调得以流行，乃因其独具长篇宏量的优势，弥补了前两类词调的不足(29)前两类词调共同的不足是篇幅短，容量小：第一类是受体势所限难延长，以小令为主，因基本律句精严少变化，太长则后续乏力，繁琐伤气，故历来律诗例用八句，排律甚少；第二类则是为彰显婉约的体势特色而不延长。。一方面，第三类词调继承并发扬第二类词调篇幅、句式、句法、韵律灵变的优势，又以偶字句为主，擅用短韵，所以能有别于近体诗，特别擅长写柔婉意境；而以律句为主，拗句为辅，又能有别于古体诗。另一方面，从第三类词调革新发展的过程看，早期流行词调颇有反其道而行之的趋向，主要表现为：降低换韵、押韵频率，更注重使用领字与折腰句法，从而令体势趋向疏朗多变，能顺应燕乐“啴缓”的趋向，有效拓展词体兼容性。而南宋至元初，词体染指既多，变化既繁，面临被变体掩盖与被曲体取代的危机，词体发展的当务之急，由拓展兼容性，变为维护独立性，故后期流行的清雅派词调则有重新归附本色的趋向。因此，这类词调能彰显词体本色的体势与意境，犹如定海神针，有助于保障词别于诗、曲，自守一体。

余 论

这三类词调继承并发展了近体诗讲求格律与古体诗灵活多变的特点，在篇幅、句式、声调、韵法、对法上形成了宽严相济的风貌。诗体自先秦以来就是中原流行的抒情文体，至唐代更成为“一代之文学”，近体诗格律日益成熟，深入人心，故新兴词体所配合的乐器、乐调系统虽源自胡乐，但为了实现在中原流行、配合中原词歌唱的目的，自然要入乡随俗，迎合中原诗歌韵律，做出调整(30)即如《菩萨蛮》词调的音乐与调名虽源自南诏，但改制成流行词调后，却沿用了中原诗歌的基本律句，可见依中原韵律规则或流行诗作来调整乐律与后来的倚声、倚调填词并不矛盾。。

相比之下，第一类词调体势与诗最近，具有耳熟能详，精严有矩的优势，故最稳定，最流行；但特色不够鲜明、篇幅难以延长，故不足以与诗体抗衡，成就词体本色与变体。第二类词调体势与诗体差别显著，尤擅柔婉意境，故能奠定词体本色；但太过奇特，曲高和寡，兼容性弱，适用率低，故典型的此类词调仅在唐末五代流行；幸而其体势本不循常规，传承灵活性强，故在宋代能通过融合第一类与融入第三类的方式继续流行。第三类词调体势与诗体差别同样显著，兼采前两类词调革新体势的方式而能推陈出新。可增长篇幅，成就变体，兼容诸格，便于推广。以此创作的变体词，被唐宋词论视为“如诗”“以诗为词”，只因时人对词体特征的认识停留在定型阶段，而未留意其演进后展现的阳刚，实为诗所难到，词所独有。

综观三类词调发展史，唐宋词体演进可分为三个主要阶段：

(一)孕育阶段。中唐前诗体活力旺盛，恰合时需，词体尚无独立地位。中唐诗体活力衰减，渐难胜任趋向柔曼的新时尚，故第一类词调开始流行；但时需尚不迫切，特色尚不显著，故仍为诗体附庸，在时论中也仅被视为诗之一体。此时词调具有的配合燕乐、倚调填词、格律化等形式特征，有助于词体定型特征的孕育与推广，但尚不足以脱胎自立；其在后世被视为词，只因与定型后词调的特征或渊源相近。其中，作者越著名，与定型词调特征越近者，影响越大。如李白本是诗坛泰斗，名下《菩萨蛮》《忆秦娥》为第一、二类词调先驱，故能成为后世认可度最高且统摄刚柔二派的象征性词祖。

(二)脱胎阶段。唐末五代诗体已无法满足表达柔婉情志的迫切时需，故第二类词调开始流行，凭借其合时宜的鲜明体势特色，脱胎为新文体。即如时装设计，在发布会展示时，需将各设计元素放大，彰显引领时尚的新概念，才能得到社会关注和认可，但上市时仍需将新元素适当简化、淡化，趋向正常，才能为大众所接受。许多惊世骇俗的新元素是从既有时尚中提炼、改良而成的；而具有前瞻性、普适性的新元素也可能获得跨时代的继承与发展。温庭筠堪称词体设计大师，他能在既有词调中提炼出合时宜的特色，极柔婉、精艳之能事，促使第二类词调的兴起，成为实至名归的词祖；而唐末五代后继名家在传承词调的新特色的同时，令其趋向正常，并创作大量佳作，最终促成了第二类词调的流行与词体定型。

(三)演进阶段。历时最长，跨越两宋，主要发展趋向有：1.第一类词调持续流行，在南唐宋初士大夫词人群中达到极盛，因其比第二类更能顺应雅化词体格调与拓展词体容量的时需；2.第二类词调与第一类融合，进一步趋向正常后流行；3.第三类词调日渐流行，传承了最能彰显词体优势的灵变特色。促成此类词调兴起与分合流变的关键人物分别是：宋初别树一帜的柳永，元祐词坛兴起变体的苏轼和南宋盛行的清雅词派各词宗。

由此可见，词体特征是作者根据时需从各词源中选择借鉴的特征，其生成是一个以词体本色为基础、与时俱进、不断丰富的动态过程。即如《文心雕龙·定势》云：

循体而成势，随变而立功……虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。(31)刘勰著，黄叔琳注：《增订文心雕龙校注》，北京：中华书局，2000年，第407页。

“本采”即是文体本色，如锦缎的底色，在文体发展中起到至关重要的奠基作用。词体本色是词体定型时确立并在发展中被证明为最适宜表现的特色，其典型特征是柔婉，而温庭筠奠定的句短、韵密、灵变的体势以及与此相得益彰的自足句义与陡转意境，就是成就词体本色的关键。词的体势与意境的发展，即如织锦，须增绣五彩丝线，部分改变本色才能拓展兼容性与艺术性，令其绚烂多姿。但变化是有原则的：其一，新增色须与本色相匹配，有助于发挥本色之长。唐宋词体最富活力的特色是灵变，篇幅、句式、声调、押韵、对仗、语义衔接方式等的灵活和变化程度都胜过诗体。这种灵变体势是由本色词奠定的，不仅能兼容阳刚变体，也适合表现柔婉本色。时人称词为“长短句”，并非不知古诗句也有长短，词调也有齐言的常识；而是在强调词句式长短变化比诗体更灵活。其二，新增色不能喧宾夺主，掩盖大部分本色。唐宋词体变化虽繁，但句式普遍偏短、韵律趋向精严，中后期为遏制越演越烈的新变，短韵、陡转意境等也日益流行，都有助于维系本色。因此，宋代流行词调兼容性虽强，但始终以柔婉为主流，彰显了词体本色的魅力与约束力。