“安心”的战争*——作为建国史诗的《铜墙铁壁》及其文明论意义

罗 成

在柳青的创作中，1951年3月完成并在同年9月初版的《铜墙铁壁》，不仅被纳入当年人民文学出版社的“文艺建设丛书”，而且很快被改编为电影《沙家店粮站》并于1954年上映。作品诞生之初似颇受重视，但纵观后来的文学史，相较同时代的其他革命战争题材作品如《保卫延安》(1954年)、《红日》(1957年)等，相较作者之后创作的农业合作化题材作品《创业史》(1960年、1979年)，这一部最早反映中国人民解放战争的长篇小说，显然被遗落在新中国文艺经典的行列之外。那么，这部作品究竟遭遇了什么？何种历史接受状况导致了它的湮没无闻？它实际具有怎样的艺术及思想意义，又应如何理解？这是本文所要探讨的问题。

一、诗与政治：被湮没的与被误解的

《铜墙铁壁》问世后，1950年代的批评界就产生了一些重要的评价。最早亦即影响最深远的评论是1951年署名李枫的文章，它肯定作品“是一部正确描写在人民革命战争中，人民群众的伟大力量的作品”，“毛主席形象出现在这部小说中，是作者一个成功的尝试”，但也认为“艺术形象还有不够生动的地方”乃至“比较缺少更深的感人力量”，甚至“作者对于作品中的某些人物，还没有很好去接触他们的灵魂深处”(1)李枫：《评柳青的〈铜墙铁壁〉》，《文艺报》1951年11月25日。。1952年，王瑶则高度肯定作品：“结构完整，取材宏大，但在情节安排上也并没有浪费或牵强的地方。人物也写得相当好，譬如从村干部石得富在粮站工作的勤劳勇敢中，我们是可以体会到陕北农村青年的新的优良品质的。”(2)王瑶：《建国初期的文艺运动》，《王瑶全集》第8卷，石家庄：河北教育出版社，2000年，第230页。1954年，巴人特别将《铜墙铁壁》作为“一个对照形象的实例”，详细分析了石得富与石永公、曹安本与金树旺这两对人物形象，认为“人物描写上的成功”，“其原因除作者有较高的艺术概括能力外，怕还由于作者有过深入农村工作的生活经验”(3)巴人：《文学论稿》下册，北京：新文艺出版社，1954年，第563页。。1960年，冯牧、黄秋耘肯定作品“成功地反映出作为解放战争中整个西北战场转捩点的沙家店战役的伟大图景”，“令人感觉到人民解放军雷霆万钧的磅礴气势和水乳交融般的军民关系”，“主人公石得富的形象也塑造得相当成功，给读者留下一个不可磨灭的印象”(4)冯牧、黄昭彦：《新时代生活的画卷》，《文艺报》编辑部编：《文学十年》，北京：作家出版社，1960年，第91—92页。。

80年代后的研究，则主要因袭了李枫的批评，如“总的说来，《铜墙铁壁》是不太成功的。它对于战争时代的社会生活本质的概括是肤浅的，对那个时代历史面貌的呈现是模糊的，存在着概念化的毛病”(5)刘建军等：《论柳青的艺术观》，上海：上海文艺出版社，1981年，第132页。。有些评论甚至自相矛盾：“尽管它在人物性格塑造方面存有缺欠，然而它的思想艺术成就，却是不容低估的。”乃至“不能左右逢源地舒展笔力，通过充分的情节安排展开矛盾冲突，展现人物的内心世界，塑造出有血有肉、性格鲜明的丰满形象”(6)小溪：《〈铜墙铁壁〉的思想艺术新探》，《柳青纪念文集》，西安：人文杂志编辑部，1984年，第245、254页。。

因此，作品的历史接受状况可概括为：思想主旨的高度肯定，艺术手法的具体否定。但这两者可以分开吗？何况王瑶、巴人等同时代人反而更多肯定了其艺术手法的成功。而从李枫到80年代的批评都建立在“思想/艺术”二分的基础上，艺术分析实际丧失了与历史分析的有机联系，甚至简单套用“概念化”“人物性格缺欠”等理论强行评判作品。其中是否隐含了更为隐蔽的偏见？这种看似理解实则误解的认知状态，不仅熟视无睹作品丰富的思想意义，而且过快漠视了作品素朴的艺术表达，从而打断了艺术手法与思想主旨之间内在生动的联系，予以不公正的历史评价与美学评价。

《铜墙铁壁》展现的是1947年8月中国人民解放战争西北战场沙家店战役的一个侧面，如此剪裁选题、塑造人物、讲述故事，是基于柳青对“人民解放战争”的历史理解。遗憾的是，作品长期以来未获真正把握。评论界确实意识到了作品的历史意图，即扉页题注毛泽东的政治论述：“真正的铜墙铁壁是什么？是群众，是千百万真心实意地拥护革命的群众。”所以，相关评论都顺承“人民支援战争”的核心逻辑展开。但是，柳青的创作意图能完全等同作品意涵吗？文学创作难道只是为政治论述作了一个文学注脚吗？作为文学文本的《铜墙铁壁》与作为政治文本的题注之间究竟构成何种关系？如果沙家店粮站的故事仅仅被读解为“拥军支前”，柳青创作其实就被狭隘地理解为意识形态图解而非创造性写作。当人们只能片面地看见“人民”对“战争”的支援，就再也看不见“战争”对“人民”的锻造；只能片面地看见政治论述对文学创作的激发，就再也看不见文学创作对政治论述的丰富。

在这种片面认知中，文学批评已经被政治论述高度规定，其问题正是马克思曾批评的，将文学视为“时代精神的单纯的传声筒”(7)马克思：《致斐·拉萨尔》，《马克思恩格斯选集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第555页。。当文学的政治性被直观理解为政治论述，人们就忽视了最好的文学应该是既有关政治论述又丰富政治论述；最好的政治，则是要把握流动的历史状况中活生生的人心状态，即“历史人心”(8)作为方法论的“历史人心”，我称之为“历史中的‘人—文’学”。参见拙文《“感动”的启蒙——早期鲁迅文艺思想起源的内面构造及历史意义》，《文艺理论研究》2019年第2期。。文学政治性的核心，就在于经由艺术形式对政治理解予以丰富，在人心与历史的激荡中，探究个体与共同体的“性与天道”。

与新中国成立同步创作的《铜墙铁壁》，恰恰是用文学方式既高度关怀建国政治，又创造性地呈现了建国政治中丰富的“历史人心”状态。在此意义上，《铜墙铁壁》正是被长期湮没而又历久弥新、褒贬不一并且深受误解、源于现实但却高于现实的一篇建国史诗。

二、史诗面目与行动的人：从“历史人心”出发

何种意义上，《铜墙铁壁》可以被理解为新中国的建国史诗？首先须区分“史诗性”与“史诗”。新中国文学观念出现“史诗性”的自觉，源于1954年6月《保卫延安》的出版。同年7月，冯雪峰率先发表《〈保卫延安〉的成就及其重要性》，指出：“这部作品，大家将都会承认，是够得上称为它所描写的这一次具有伟大历史意义的有名的英雄战争的一部史诗的。”(9)冯雪峰：《〈保卫延安〉的成就及其重要性》，《文艺报》1954年第15期。其实在1952年，冯雪峰就称丁玲的《太阳照在桑干河上》“也已经在一定的高度上成为一篇史诗了”(10)冯雪峰：《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展上的意义》，《文艺报》1952年5月25日。。杜鹏程因此也声称：“中国革命战争的伟大历史性场面，人民解放军的英雄业绩，本身就是一首壮丽无比的史诗。”(11)杜鹏程：《平凡的道路》，《杜鹏程研究专集》，福州：福建人民出版社，1983年，第22页。但他们其实并未给出“史诗”的理论性界定，多属于一种批评性遣词。学者姚丹称之为“史诗性”并概括了三个特征：抽象把握历史本质的理性思考能力，具体描写英雄人物的感性表达功底，文字还能传达一种启人向上的精神氛围(12)姚丹：《为“人民文学”的“史诗性”开山：共和国早期冯雪峰的批评实践与理论贡献》，《文学评论》2014年第3期。。因此，“史诗性”是为证明“伦理与行动的集体性”服务的，英雄人物最终也是要在集体性上达成自我伦理与行动的一致(13)姚丹：《为“人民文学”的“史诗性”开山：共和国早期冯雪峰的批评实践与理论贡献》，《文学评论》2014年第3期。。但无论是“伦理与行动的集体性”，还是“伟大历史性场面”与“英雄业绩”，“史诗性”的实质是偏重于思想主旨的评判，艺术形式则往往以伟大、恢弘、向上等风格描述为特征。因此，特定历史逻辑中的“史诗性”话语生产，实际上遮蔽了“史诗”本应更厚实的文明史视野。易言之，近代老黑格尔式“理性—历史”目的论，成为了迫切追求民族国家现代化的新中国文学的认识论装置，导致历史目的论高度规定着文学的生产与评价。而“史诗”较之“史诗性”的差异在于，它没有那种近代进步主义的历史目的论色彩，而是通过活生生的行动来展现人在历史中经受的各种考验，纵观从荷马史诗到《尤利西斯》，战争、旅行、生活皆可为史诗，并不以重大历史题材为唯一。“史诗”关注的是“历史人心”，以“认识你自己”为文明论意义，而非近代理性中心主义追求的“历史本质”。真正的史诗，在“史”的意义上源于历史生活，在“诗”的意义上又高于历史生活。

因此，基于“史诗”与“史诗性”的这一历史哲学根本差异，“史诗性”标准就不能自明地成为重读《铜墙铁壁》的判断标准。就新中国文学而言，如果说《保卫延安》象征着“史诗性”的开端，那么《铜墙铁壁》则隐匿着“史诗”的真正秘密。建国史诗，如果仅从历史题材来界定，那么只能得到“史诗性”，若无自觉的艺术反思，则易沦为历史素材的堆砌和政治论断的印证，把握不了“历史人心”及其艺术手段。因此，真正的“史诗”视角，关键在于跳脱题材决定论及历史目的论，自觉回避“史诗性”的比附、隐喻、象征等修辞，回到文学传统中“史诗”的本来面目，立足于文明论意义来把握《铜墙铁壁》的史诗品格。

何谓“史诗”？亚理斯多德曾在《诗学》中指出：

史诗和悲剧相同的地方，只在于史诗也用“韵文”来摹仿严肃的行动，规模也大；不同的地方，在于史诗纯粹用“韵文”，而且是用叙述体；就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限，或者不起什么变化，史诗则不受时间的限制。(14)[古希腊]亚理斯多德著，罗念生译：《诗学》，北京：人民文学出版社，2002年，第15页。

古希腊史诗和悲剧的差别仅在语言、规模等形式，二者皆是“摹仿”的艺术。荷马被称为“诗人”也是由于善摹仿，而摹仿的对象则是“行动中的人”：

最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福(幸福与不幸系于行动)；悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。(15)[古希腊] 亚理斯多德著，罗念生译：《诗学》，第18页。

可见，在以“摹仿”为本质的史诗中，行动优于性格。一直到黑格尔的“史诗”理解，仍有痕迹：“至于史诗以叙事为职责，就须用一件动作(情节)的过程为对象，而这一动作在它的情境和广泛的联系上，须使人认识到它是一件与一个民族和一个时代的本身完整的世界密切相关的意义深远的事迹。”(16)[德]黑格尔著，朱光潜译：《美学》第3卷下册，北京：商务印书馆，1981年，第107页。无疑，史诗就是通过动作的摹仿和情节的叙事，来引起人们感性的怜悯与恐惧以陶冶情感，又或引起人们对于个人、民族与时代的理性深思，经由艺术追究人的生活与幸福应该是什么、人如何通过行动去获得应有的生活与幸福。史诗的思想意义，在于有助于人对现实生活经验的理解，激发对应然生活状态的追求；史诗的艺术意义，则呈现为对“人的行动”亦即历史经验所构成“情节”的摹仿或叙述。

置于“史诗”视野，《铜墙铁壁》其实讲述了一个隐匿在“情节与性格”的展开中有关新中国“生活与幸福”的故事。作为建国史诗，它包涵了战争如何锻造人民、人民如何展开行动、行动如何磨练品质、品质如何调整行动、行动如何改变历史等情节与性格、形势与人心层层互动的丰富意旨，最终指涉着对“新中国是什么”、“新的中国人是什么”、“新中国的生活与幸福应该是什么”、“通过怎样的行动才能获得生活与幸福”等问题的历史理解。情节与性格的相互塑造，构成了其史诗品格得以确立的艺术依据。

传统上，作品的“性格”分析集中于主人公石得富的新品质，如“勤劳勇敢”(17)李枫：《评柳青的〈铜墙铁壁〉》，《文艺报》1951年11月25日。“对党和人民事业有无限的忠诚”(18)巴人：《文学论稿》下册，第561页。“机智勇敢”(19)徐文斗、孔范今：《柳青创作论》，西安：陕西人民出版社，1983年，第41页。等。这些观点相当敏锐却又流于直观，虽然都抓住了第四章《石得富》(20)《铜墙铁壁》的初版本中，一共19章，每章均有标题。后来的修订本与文集本中，小标题被删去了，仅保留章的序列。参柳青：《铜墙铁壁》，北京：人民文学出版社，1951年初版。下文标有页码的引文，皆引自此版本，不另注。中主人公在前线担架队荣获“勤劳勇敢”锦旗的事迹，但却过快地以“勤劳勇敢”等直观特征封闭了新品质的行动呈现及历史理解。石得富的出场，正是以一种战时环境的行动构造隐现了新品质的历史展开。老葛同志赶赴镇川堡去领导支前工作，在乌龙铺通往镇川堡的大路上，他与运粮的民工队伍突遇敌机来袭。此时，“嗡嗡的声音越来越清楚，越来越带着威胁的劲气。民工的队伍里呈现出不稳，前前后后挑担的和赶驴的都停下来了”(21)《铜墙铁壁》的初版本中，一共19章，每章均有标题。后来的修订本与文集本中，小标题被删去了，仅保留章的序列。参柳青：《铜墙铁壁》，北京：人民文学出版社，1951年初版。下文标有页码的引文，皆引自此版本，不另注。。这一场景恰切地呈现了既忙且乱的战争环境、变幻莫测的敌我形势、人心惶惶的紧张状态。就在此场景中：

地畔上站一个背枪的民兵，正在给停在河滩里的民工讲话：“只要戴伪装，飞机过来千万不要动。人一乱跑开就坏了，正好成了扫射的目标。”……

“等一等再走啊！”那民兵热心地在地畔上吼叫着：“老乡们听我说啊……”

只见那民兵又像在群众大会上演说一般，可嗓子给大家解释：飞机撩弹也好，扫射也好，都要先旋一个圈圈。头一回过去总是没事，你以为他们走了，不当心，二一回过来就来不及防了。(第12—14页)

在“两省三州六县十八镇店”的民工队伍里，一个普通民兵居然出来稳住了群众。在安抚人心这个行动中隐现的艺术性格，似较“勤劳勇敢”等品质，更能应对战时环境。这种品质，就是“热心”而又“当心”。热心，指人物性格中敢于担当、勇为人先的品质；当心，则指人物性格中面对复杂形势善于用心的品质。问题是，这种品质从哪儿来的？

作品利用穿插的艺术手法，在两次有关沙家店粮站负责人的讨论中，展现了石得富的经验根源。一次是，曹区长介绍石得富自小揽长工长大，过去管民兵工作，历次群众运动非常积极，但认为他只能跑腿、抓坏蛋、斗地主，而领导方面经验不够。另一次是，二木匠认为石得富当了模范回来，说话行动都变了。原因是在随军担架支援野战军的三个月中，石得富作为担架队排长，工作能力得到了极大的锻炼。虽然作品主线是通过石得富办粮站来展示人民力量的伟大，但这些穿插又丰富地叙述了人民中的“这一个”是怎样更新自我而获得力量的。在战争叙事与人物成长的交织中，普通孕育着不普通的新品质。人民支援战争，使战争具有人民性，但战争也锻造人民，赋予人民以新的品质，这便是作品表现“人民—战争”内在连带经验构造的匠心独运。

当故事叙述石得富曾获锦旗荣誉，人物性格中更宝贵的某种质素就闪现了出来，作品的艺术手法也正契合着这种质素。作品初次勾勒他是“一个背枪的民兵”，在别人眼中则是“一个走路的”，然而当老葛见区领导时，才得知一路结伴的这个人原来是前线模范。老葛于是更加满意，因为石得富一路上只字未提，正是这种谦虚谨慎、不骄不躁的“虚心”，映衬着他一贯讷于言而敏于行的性格。热心、当心、虚心，人物行动中所隐现的“历史人心”，便构成了再理解这一“建国史诗”的出发点。

三、性格与环境：“人民英雄”及其“历史性格”

严格地看，热心、当心、虚心，只是故事起始人物已具备的品质，仍算不上人物通过成长所获得的新品质。要找到新品质，就需要理解石得富更进一步的性格成长，这又必须基于对艺术性格的既有认知方式形成批判性反思。

关于作品的艺术性格，一直有两种观点：一种是肯定其人物性格塑造，如“在这作品里所出现的人物，作者是都赋予以明显的个性和相互对照、补充的性格的”(22)巴人：《文学论稿》下册，第560页。；另一种则批评其人物性格的开掘，如“作者对于作品中的某些人物，还没有很好去接触他们的灵魂深处”(23)李枫：《评柳青的〈铜墙铁壁〉》，《文艺报》1951年11月25日。。甚至，“作者没有写出来在这场伟大的战争中，人们的思想、感情和心理的丰富的变化和表现”乃至“作家在作品中写不出来有深度的性格冲突，便无法创造出典型的艺术环境；而没有典型环境，作家也就无法塑造出典型性格”(24)刘建军等：《论柳青的艺术观》，第133页。。

看似言之凿凿的批评性观点，实际将性格塑造等同为“灵魂深处”与“性格冲突”。这一批评症候暗合了近代西方黑格尔式“基督教—市民社会”的生活感与艺术感。当“性格”自身的深度、冲突的刻画显得远比“行动”更重要时，黑格尔式“冲突”(25)[德]黑格尔著，朱光潜译：《美学》第3卷下册，第286页。就取代了亚理斯多德式“行动”。但“冲突说”并非一种自明普适的艺术恒论，黑格尔其实也区分了西方历史的“英雄时代”与“散文气味的现代”(26)[德]黑格尔著，朱光潜译：《美学》第1卷，北京：商务印书馆，1979年，第240页。。黑格尔认为，近代的戏剧体诗展现“性格冲突”，根源是西方近代个人的独立自足性已经缩小到了狭隘的私人领域，而在国家领域与市民社会领域，个体只是一个受各种社会关系局限的成员。因此，“性格冲突”与“灵魂深处”，其实是新教改革与布尔乔亚阶层兴起以来的西方近代社会心理的艺术反映。马克思更是以“悲剧性冲突”批评拉萨尔、歌德等作家笔下的“幻想性冲突”。马克思认为，济金根与伯利欣根等封建骑士形象的真正悲剧在于，他们以骑士与神圣罗马帝国皇帝的权力冲突遮蔽了更根本的市民、农民与封建领主之间的阶级冲突，亦即以主观矛盾遮蔽现实矛盾。因此，他主张文学应“在更高得多的程度上用最朴素的形式恰恰把最现代的思想表现出来”(27)马克思：《致斐·拉萨尔》，《马克思恩格斯选集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第554页。。恩格斯同样强调“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”(28)恩格斯：《致斐·拉萨尔》，《马克思恩格斯选集》第4卷，第557—558页。。情节而非性格，才是超越近代布尔乔亚文学观、理解古典英雄史诗的关键。

可见，以“灵魂深处”与“性格冲突”这种市民戏剧的标准来衡量人民英雄的叙事，在艺术与历史的合理性上是错置的。反而是黑格尔的“古代英雄”、马克思的“最朴素的形式”、恩格斯的“情节的生动性和丰富性”昭示着，只有把人民英雄视为“行动中的人”，按照亚理斯多德所说“人的行动、生活与幸福”这种素朴的文学感与伦理感去考量，才能发现英雄身上的新品质。同时，现代中国的人民英雄毕竟不是古希腊的史诗英雄，不仅要将英雄还给英雄而非市民，而且更应将人民英雄还给人民。如果简单套用黑格尔“个体的独立自足性”(29)[德]黑格尔著，朱光潜译：《美学》第1卷，第237页。去把握石得富，就会得到了“英雄”而失去了“人民”。《铜墙铁壁》展现的是“人民中国”建国经验的历史横断面，作为建国目的之“国”与建国主体之“英雄”都诉诸“人民”这一根本理解。因此，不同于荷马叙述的那些近神而自足的英雄，柳青叙述的是源自“一般人”而又“比一般人好”(30)[古希腊]亚理斯多德著，罗念生译：《诗学》，第6,88页。，进而还能带动更多普通人变得更好的英雄，这才是真正的人民英雄。因此，它不是古希腊仅仅供“有教养的听众欣赏的”(31)[古希腊]亚理斯多德著，罗念生译：《诗学》，第6,88页。精英史诗，而是现代中国为更广大普通老百姓喜闻乐见的人民史诗。

此外，肯定性观点是否会更有道理呢？巴人认为“作品主要是以两个农村党员的形象(即石得富与石永公)，在革命战争中对革命战争不同的情绪，思想，行动的相互对照相互贯通而展开的”(32)巴人：《文学论稿》下册，第561页。。但两类形象的对比，易使人物性格简化为本质主义的“真善美”与“假丑恶”的二元对立，进而简单肯定一方而否定另一方。这种“性格对照”的艺术观，其实隐匿着近代“二元论的浪漫主义”(33)[丹麦]勃兰兑斯著，李宗杰译：《十九世纪文学主流》第5册，北京：人民文学出版社，1997年，第22,22页。的影响。在浪漫主义的艺术手法中，“首先而最重要的是对比”(34)[丹麦]勃兰兑斯著，李宗杰译：《十九世纪文学主流》第5册，北京：人民文学出版社，1997年，第22,22页。。因此，这种观点易将现实史诗理解为带有艺术性格象征化倾向的浪漫史诗，从而将艺术形象予以既鲜明又刻板地本质化指认。但从彻底的现实主义来看，两类形象实是历史性差异而非本质性差异，形象之间其实还存在着相互转化的历史可能性，而非本质决定论。

立足于“史诗”视野，《铜墙铁壁》的人物性格就需要放到一个真正的现实主义叙事传统中来重新理解。它既不同于新教布尔乔亚社会的“灵魂深处”，也不同于近代浪漫主义文学的“性格对照”，而以性格基于行动在环境中的经验展开为出发点。

小说开场就从各个侧面勾勒出了特定历史环境的内在紧张感，即西北战场的形势与地方干部工作经验、老百姓日常感觉之间的错位。老葛叮嘱米脂县委书记：“记着，一切要从战斗准备着想，免得临时手忙脚乱。”(第2页)战场的形势与县领导的主观看法之间的紧张感构成了作品的核心基调。同时，当野战军大规模向北线榆林调动后，婆姨们关切儿子、兄弟、娃他爸能不能抽空探家，支前民工们对胡宗南的轻视与对野战军攻克榆林的乐观，构成了老百姓对形势的主观看法。这些关切、乐观的心态，固然可理解为人民对战争胜利的坚定信念，但并非就是老百姓的性格，实际只是诸种主观心态描绘，而性格则需要在人物行动中理解。在面对敌机空袭时，民工队伍就呈现出“不安”“不稳”“慌乱”“心不在焉”“无心”“松了口气”“变了脸色”“心嘣嘣跳”“动摇”(第11—15页)等一系列行为及情绪变化。虽然老百姓的表现由“稳”变“慌”，但前“稳”未必是真“稳”，而后“慌”也未必会真“慌”，“稳”或“慌”都不能直观理解为性格。行动中的老百姓隐现的性格应是“盲目”，即仅凭自我狭隘经验去仓促应对环境变化，体现为脱离客观现实的乐观、自信、粗心、鲁莽。面对北线的战场形势，米脂、绥德、葭县的老百姓仅凭过去“三战三捷”等胜利经验就轻视敌人，遇到形势变化则又手足无措。因此，作品由“常”到“乱”予以战时环境历史化处理，艺术地彰显了看似自信乐观的老百姓在行动中自然流露的性格，即“历史人心”。

相较而言，石永公则反映了另一种性格。他通常被放在石得富的对立面，如“家庭观念重”“老娘、婆姨、娃娃离不了”“胆小怕事”“不肯挑重担子”等。但这些直观看法不免脸谱化与类型化，作品刻画石永公的妙处实则在于历史性。曹区长最初介绍他：“倒是个党员，还略微能写能算，只是有个肚疼病，春上还当行政主任，一打起仗事务多，他常误事，才换了另一个人。”(第39—40页)甚至，“办事稳，细致，当过几年行政主任，笔砚算盘都还能动一下”(第48页)。在群众会议上，会计老陈提议石得富负责粮站，石永公管粮账，疤虎过斗，众人均认为“永公这人实在心细”(第79—80页)。这样勾勒并非简单肯定石永公，而是要在历史意识中来观照“行动中的人”究竟具有何种“性格”。历史地看，他在后来敌军三十六师直逼沙家店的严重形势下，“和平时期的稳重呀，细致呀，现在最后暴露了是不行的”(第207页)，乃至突围后，“直端端到柴家圪崂他丈人家里躺倒了”(第344页)。其前“稳”后“慌”也只是直观特征，真正性格是流露于时刻打听“毛主席是否已经过黄河”的行动中。这种性格就是“犹疑”，即基于自我主体性的匮乏去仓促应对流动变化的环境，体现为忽视主体能力的悲观、怯懦、摇摆不定。这种性格缺乏真正的自我理解与意志，形势稍加变化就强调客观困难，工作撂挑子乃至动摇瓦解。

《铜墙铁壁》对人物性格的历史洞察与艺术呈现，已经内在地达到了恩格斯界定的现实主义艺术境界：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”(35)恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷，第683页。这一论述有两层意思。首先是“细节的真实”，即描写刻画的细致逼真，但仅此是无法与自然主义、浪漫主义相区别的。更重要的是“真实地再现典型环境中的典型人物”。其中，“真实”是指人物与环境相蕴相生，环境提供了人物成长的历史前提与社会基础，人物则在应对环境与付诸行动时凸显性格，环境与性格的“真实”是历史的真实而非本质的真实；“典型”则指人物与环境的塑造既源自生活又高于生活，通过特殊个体与特别场景进行富于社会感与时代感地表征现实。藉此来看，老百姓与石永公各自性格的生成，既非在孤立的自我意识中，亦非在刻板的对立类型中。“盲目”与“犹疑”的典型性与真实性，正是人物在面对环境流动变化而应之以行动的过程中，基于历史经验的鲜明呈现。因此，《铜墙铁壁》的艺术追求，不是静态本质的真实而是流动历史的真实，不是静观描绘的典型而是动作赋形的典型，不是心灵如画的尽美而是行动如诗的尽善亦尽美。

四、从“惊惶失措”到“发烧后悔”：正心与安心

经此艺术认识论反思再来看石得富：同样面对西北战场变幻莫测的形势，他有别于“盲目”与“犹疑”的新品质究竟是什么？品质生成于行动构成的情节，即从榆林战役到沙家店战役的过程中，他和几位村干部通过护粮、突围、被捕、支援军队、打击敌人所展开的一系列行动。要理解这个“严肃、完整、有一定长度的行动”(36)[古希腊] 亚理斯多德著，罗念生译：《诗学》，第16页。中的主人公的性格成长，首先就得把握系列战役的历史形势以及人物采取的行动。

总体上，作品前六章主要是呈现一种山雨欲来风满楼的北线战场形势，干部和老百姓凭借野战军连打胜仗的经验都等待着榆林前线胜利的消息。但出乎意料，从八月五号野战军北进榆林前线到八月十三号运粮民工止步，形势暗变。对沙家店来说，北线榆林战事未明而南线又传来坏消息，胡宗南军队分路朝绥德突进，而人们都认为野战军很快就会去消灭他们，沙家店将变成南线作战的后方，因此并不慌张。实际上，敌三十六师绕沙漠增援榆林侥幸成功，野战军撤围，敌三十六师要来占领镇川堡并与南线的敌人会合。因此，这一“南北夹攻”的形势比人们估计的严重多了。沙家店恰好处在北线与南线的中心，区委书记和区长又被派去大路以北和以南进行备战与游击，粮站还得维持原状，负责人石得富便处在了即将到来的战场暴风眼中心。

尽管石得富答应尽力办好粮站，但形势仍在变化：地主尚怀宗造谣公家撤退乃至野战军败退；公家的非战斗机关都在向黄河渡口转移，石得成的丈母娘又带来了“毛主席朝黄河边走了”的消息。虽然石得富坚信毛主席绝不会过黄河，但随着南线敌人日益逼近而北线野战军迟迟没有动作，“沙家店的群众情绪开始动荡了”(第151—152页)。粮站还存着一百三十五石六斗多的粗细粮食，既没有民工来运粮，也没有上级的具体指示，敌三十六师又快抵达，在众人的焦急不安中，石得富最终决定去镇川堡看看。但当他见到老葛时：

感到脸有点发烧。他一听葛专员对那穿黄军衣的干部说的话，就后悔他没像前几天一样，坚持等着葛专员的指示。在这里的民工和干部，包括专员在内，都是这样镇静的时候，不免显着他惊惶失措了……(第162页)

由此细节可见：其一，石得富面对严峻形势和不安氛围跑来打探消息的行动，显示他还是有所“惊惶失措”。人物的性格表现并未脸谱化，而有一种艺术的现实感。其二，当石得富“发烧”“后悔”时，就有了较之热心、当心、虚心不同的新品质，即作为自我批评意识的“正心”及其结果的“安心”：“他就带着一种迎接迫在眼前的紧张战斗的精神，扯开大步回沙家店了”(第164页)。其三，在由“惊惶失措”到“发烧后悔”的转变过程中，石得富亲见老葛的榜样而见贤思齐，并自感愧悔。可见，人物性格并非完全受制于对环境的反应，这时战场形势尚未变化，但他的身心却有了看似波澜不惊实则静水深流的成长。作品隐现出别一种性格生成的逻辑，即对具有感召力“榜样”的“摹仿”。

更深的“安心”，则迸发在回沙家店的路上，他偶遇了行军中的地方部队：

这两个警备团是由各县保安队的底子新编起来，战士们几乎都是绥德分区的子弟。一个偶然的凑合使从榆林前线下来的民工，很多人在这里看见了他们的小子、兄弟、女婿……南大街上这里那里，民工们里头有人招手，喊叫着奶名，因为时间仓促，无头无尾报告两句家里的情形：

“哎，虎栓，咱妈病强了，你放心吧……”

“哎，满囤儿，那回信上说的那事办好了，你不要担心啊……”

“哎，铁柱，你媳妇添了个小子，大小平安……”

虎栓呀，满囤儿呀，铁柱呀……答应着，咧嘴笑着，右手捏枪带伸出左手招着，脚步声嚓嚓地，不停不息地，头也不回地过去了。多少人被这场面感动得湿了眼睛。(第164—165页)

民工们与子弟兵不期然邂逅的这个场景，既自然流露着“人民—军队”关系的水乳交融，又艺术地回答了“人民军队的斗志从何而来”这一核心问题。在这个文学细节中，家国关系超越了传统的“舍家卫国”“公而忘私”等惯常理解，从而包蕴了一种新的自我认识、集体认识和战争认识。人民战争并不是在小家与大家之间做取舍，家庭的私与集体的公之间并不存在刻板的二元对立。冯雪峰曾在评论《保卫延安》时认为，周大勇这个英雄人物身上“普通的然而英勇非凡的战士的特色尤其鲜明”，他体现着“一个普通人怎样成为一个不能摧毁的坚强的革命战士的成长”。其中冯雪峰特别看重的是，“他是那种除了自己的部队就没有另外的家，也不相信还会有比这更好的另外的家的人中的一个”；“在他们，唯一快乐、光荣的事情，就是为人民而战斗，而牺牲”(37)冯雪峰：《〈保卫延安〉的成就及其重要性》，《文艺报》1954年第15期。。显然，这种“史诗性”理解将家与国、公与私、普通人与革命战士予以本质化对立，甚至没有顾及部队与地方的鱼水关系，“人民”仅仅成为一种历史目的论的证词。当然不能否认，一定存在那些“没有另外的家”的战士，但这绝不会是普通人的真正常态，否则就很难解释仅仅几年后，“保家卫国”的志愿军出征鸭绿江的英雄气概从何而来。相较这种基于历史目的论的“史诗性”，《铜墙铁壁》的这一幕才真正具有刻画“历史人心”的“史诗”品质及文明论意义。因为，人民军队的斗志恰恰来源于作为私的家庭在物质和精神上均获得安顿，子弟兵才拥有更充实、更饱满、更有创造性的战斗意志与斗争智慧。家庭以“放心”“不要担心”“大小平安”来安顿奔赴战场的儿郎，子弟兵则报以“咧嘴笑着”但“头也不回”的安心一往无前。石得富也在寻找队伍中的兄弟得贵，可他只发现了二耐儿：

石得富喊叫了他一声，他拐过头来，两个人只面对面笑了笑。多么豪迈的一笑啊！(第165页)

这回头一笑，为现代中国战争文学留下了一个永恒的精彩瞬间。军民同根的情深，普通一兵的成长，人民军队的豪迈，使石得富“身上添了一股新的力量”，丰富的生活感与艺术感于此汇集,情深而淡抹,豪迈又安宁,壮烈且乐观，带着笑迎向战斗，源于安心守护家园。子弟兵的回眸一笑，其艺术动人之处更在于，它让我们经受了一种似曾熟悉而又不无新生的文学惊奇，那是来自古典史诗中“击鼓其镗，踊跃用兵”的号角之声。但在现代人民史诗中，迎着隐隐炮声前进的人民军队，既没有“不我以归，忧心有忡”的伤感不安，也没有“死生契阔，与子成说”的徒然回忆，而是通过战争主体与战争目的的“人民性”，达到了一种新生的艺术境界与历史深度：战争目的不是为了战争而战争，战争价值也不是成王败寇，人民战争的根本历史正当性在于老百姓通过战争能够获得真正的身心安顿。安心，既是人民支援战争最根本的历史动力，也是战争锻造出的最核心的新人品质。

当石得富回到沙家店，金书记也带来一个惊人消息，南线占领绥德的敌军并没有来米脂，而是全朝黄河跑去了，毛主席在黄河边的露面正是为了吸引敌军：“我们时常喊叫保卫毛主席，保卫党中央。毛主席和党中央留在咱陕北，除不要野战军保卫他们，他们还配合行动哩！咱们这回要不顾一切困难，帮助野战军把三十六师消灭了！”(第172页)领袖与人民的相互安心，这才是人民战争赋予“死生契阔，与子成说”的新的历史意涵，作品的艺术把握与历史把握，继承了传统又更新了传统。

五、模范与摹仿：自我理解与人文化成

在石得富见老葛的情节中，作品再现了人物通过“摹仿”完成的性格成长，即形成“安心”。安心，是指主体意识与客观环境之间基于冷静把握而达成一种均衡、节制、能动的关系，它既非偏重主体意识的盲目，也非偏重客观环境的犹疑。至此，可以归纳两种性格的生成逻辑：一是自然生成，即人物面对环境变化而应之以行动，表现出自然而然的性格生成；另一则是人文化成，即人物出于对“比一般人好”的榜样进行的“摹仿”，表现出人文习得的性格感化。

作为新品质的“安心”在石得富身上的扎根，正是通过人文化成的“摹仿”来实现的。经过老葛的“镇静”、军民相遇的“放心”、毛主席的牵制敌军，石得富愈加安心，进而，区委书记金树旺的回来更是给了他自觉观摩与习得品质的契机。

首先，金树旺给石得富说过一个乌龙铺群众帮助后方医院转移伤兵过黄河的故事。在敌三十六师逼近沙家店而粮食尚未转移的紧张状态下，石得富向大家转述了这个故事，告诫众人“不要光往好处想，碰上困难才不会慌”。由此，众人“一个个对东面的群众转移伤兵显出钦佩的神情”，“兰英和银凤更是啧啧赞叹那里的妇女帮助军队的精神”。二木匠表态：“我不模范，这回就要跟你这个模范学！”(第185页)其次，在队伍撤退而老百姓出现心慌情况下，金树旺身先士卒与村干部一起疏散粮食并坚持到敌人进村。作品这样刻画道：

他是这里党的领导者，让几个村干部留下完成这样艰难甚至危险的任务，他应该镇定地同他们一块过了第一回紧张的斗争再离开他们，才能给他们一种精神上的影响，使他们在往后的困难和危险中，想起领导者不仅要谁也不至于有什么怨言，而且要有一种力量鼓舞他们坚持。(第193页)

显然，作为“领导者”的金树旺具有特别的自我意识。不只是干部的责任意识，更是一种高度自觉而眼光长远的模范教育意识，即通过“行动中的人”来影响、培养、锻造基层干部乃至一般人。在作品开篇不久，金树旺就认为石得富是“战场上考验过的”，应该“重视这个同志‘新的开展’”，并提出：

一个同志在平时看起来是平平常常的，可是在严重关头上就特别容易表现出好坏来。石得富这个同志是还年轻，我们注意教育，不要让他骄傲起来就好了。(第30页)

金树旺教育干部的眼光是历史的，干部品质并不直观依据于“平时”的简单判定，而是要在遭遇“严重关头”时，视其言行是否一致，表里是否如一，真正的品质体现在环境变动的历史考验中：

有一部分和平时期发展起来的干部，平时看他们还不错，严重的斗争会证明他们是不行的；另一方面，定有很多的英雄、模范人物出现。(第119—120页)

这种历史眼光看到了干部蜕变与模范新生的两种可能性。因此，金树旺培养新的干部，更自觉地“注意教育”以避免“让他骄傲”。教育的最好方式，就是自我表率的“身教”而非仅仅“言传”。因此，金树旺在粮站总是坚持亲自上阵：

他看称星，两杆称同时过起来，争取时间疏散，尽可能让已经到了沙家店的群众，不要因为敌人来了而空手回去。窑里院里的群众一致叫好。他在这里坚持而又亲自动手的精神，吸引了许多群众敬佩的眼睛，石得富和疤虎干得更加带劲了。(第199页)

这个艺术场景丰富地表现了模范人物的“安心”品质。人物看星记账的动作与敌军即将到来的环境相蕴相生，形势激发行动，而行动又不完全被动于形势。“两杆称”这个细节凸显出人物性格中以审慎、敏锐、均衡、节制为特征的安心品质。再结合金树旺在战争中的结构性位置，他同时看两杆称，也就寓意着同时看北线和南线两个战场的形势发展，更寓意着同时看两种干部在严重关头的品质变化。生活与艺术、现实与理念、行动与品质，完美地融合在人物行动中，言有尽而意无穷。撤退时，金树旺在墚顶上的桑树林里，冒着天空不时掠过的敌机，从容地与石得富、石永公一起算粮账，更使石得富“深深地被区委书记这一天作的榜样所感动”(第206页)。

至此，金树旺通过讲故事的“言传”与做工作的“身教”，既“感动”了石得富，更引起了群众的“叫好”与“钦佩”，甚至激发了人们“要跟模范学”的更高觉悟。相较传统批评过于依托第四章对石得富“勤劳勇敢”的直观理解，实际上第十二章围绕金树旺塑造的“安心”与“模范”才是整部作品的真正题眼所在。石得富的性格获得突破性成长，正是从老葛、金书记等榜样中获得熏陶与自觉习得的结果。

但是，安心是否与盲目、犹疑构成了一种新的类型对比？表面上看，安心、盲目、犹疑，确实是历史主体面对历史环境而形成三种不同类型的主体性状态：安心是审慎节制，盲目是主观压倒客观，犹疑是客观压倒主观。如果止步于此差异性，那么仍易流于性格本质主义。安心、盲目与犹疑之间的关系需要形成恰切的历史理解，三者都不能直接固定为人物道德标签。传统批评指认石得富与石永公、金树旺与曹本安等构成了性格对照，但若把性格回置于行动过程加以历史性把握，则根本不存在刻板的二元对立。人物性格本是特定的历史产物，人物与人物之间更有性格的感化与摹仿。在一定条件下，盲目、犹疑均可转化为安心，安心如果“骄傲起来”也会转化为盲目或犹疑。人物性格是历史而人文锻造的，“嘴上没毛、说话不牢”的石得富可以通过战争历练为冷静、坚定、聪明的模范。石得富的“安心”源于“摹仿”以身作则的金树旺，而金树旺的品质又与在镇川堡从容指挥的老葛异曲同工。而这一品质更根本的榜样其实是举重若轻、安之若素牵着敌人鼻子转战陕北的毛主席与党中央。至于银凤、兰英、疤虎、二木匠、老陈等普通群众，都在“毛主席—金树旺—石得富”各级模范身上观摩与习得新的品质，一次次迎向危险而又胜利地完成了任务。在此，先进、普通与落后之间实为历史性关系而非本质性差异。因此，人与人之间围绕“安心”产生的“模范—摹仿”关系，才是这场扭转乾坤的沙家店战役中最无形又最关键的因素。

无疑，石得富的第一个“模范”基于他自然品质的热心、当心与虚心，而完成沙家店粮站护粮支军任务后，他再次成为“模范”却是基于他自觉的“摹仿”。在此，“摹仿”不仅具有经典的艺术价值，而且呈现出某种“人文化成”的历史意义。

《铜墙铁壁》中“摹仿”作为叙事行动元的隐现，契合着亚理斯多德的人文理解：“人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的。”(38)[古希腊]亚理斯多德著，罗念生译：《诗学》，第10,10页。在他看来，“摹仿”是人的“天性”和“本能”，从“摹仿”中获得“知识”的过程是快乐的。这种快乐在于：“我们一面在看，一面在求知，断定某一事物是某一事物，比方说：‘这就是那个事物。’”(39)[古希腊]亚理斯多德著，罗念生译：《诗学》，第10,10页。他启示着我们，当普通人面对“比一般人好”的“模范”时，除了会产生“叫好”“钦佩”的感受，还有更高的“求知”快乐，即普通人从“模范”身上理解了：“这就是那个模范。”“这就是我们应该成为的人的样子。”普通人由此进入“模范—摹仿”序列，照着作为“行动中的人”的“模范”的言行去调整、校正、改造自己的行动与生活。借此古典“史诗”视野，我们也就深入了隐藏在“模范—摹仿”中更深刻的知识学、伦理学意义：“模范”就是普通人的一面镜子，他使普通人反观到“自己是什么样的人”，而且期待着“自己应该成为什么样的人”。当普通人参照“模范”而行动，要从“自己是什么样的人”朝向“自己应该成为什么样的人”转变时，高尚的、严肃的摹仿就发生了。一种更具人文意义的性格品质，就在作为“人的天性”的“摹仿”过程中历史地建构起来了。

结语：安心者安天下

在文明论的意义上，《铜墙铁壁》并非一个简单直观的革命战争题材故事，而是通过特定战争环境中普通人民的行动及其性格成长，在历史与人性诸层面，隐现了“何为人民战争”“什么是人民的新的品质”“如何锻造具有如此品质的人民”等关于“人民中国”的核心追问。“安心”品质，既奠定了新的中国，又锻造了新的人民。作为建国史诗的《铜墙铁壁》，其文明论意义正是以文学方式探讨了新中国的“性与天道”这一立国根基问题。也因此，虽与其他同时代作品看似均为革命历史题材，但唯有《铜墙铁壁》是一部真正的建国史诗，而非当代文学史一般意义上的“史诗性”作品。

《铜墙铁壁》中的“安心”意涵，既继承了传统又更新了传统。一方面，它与中国传统的“安之若素”一脉相承：“君子素其位而行，不愿乎其外。素富贵，行乎富贵；素贫贱，行乎贫贱；素夷狄，行乎夷狄；素患难，行乎患难，君子无入而不自得焉。”(40)《中庸》，阮元校刻：《阮刻礼记注疏》第13卷，杭州：浙江大学出版社，2015年，第3454页。金树旺希望石得富不要骄傲起来就好。另一方面，“安心”归根结底来源于人民又服务于人民。尽管石得富工作起来不顾家，也没能照顾生病的母亲，表面上似不如石永公“安家”，但作品处处交代石永福婆姨在照顾他母亲，同时他每次回村都担心群众财产受损，后来受伤更受到婆姨们精心照料，人民英雄是“素人民，行乎人民”的。因此，石得富区别于古代史诗英雄，他是现代人民史诗的英雄，更是有人民气概的英雄。

中国传统史观认为“得民心者得天下”，《铜墙铁壁》呈现出中国人民解放战争创造性的历史文明意义：“安心者安天下”。中国人民解放战争不同于“汤武革命”以来朝代鼎革的意义在于，战争不再是精英自上而下的“解放/统治”，而是人民主体自下而上、自内而外的“自我解放/安顿”，我他关系的“得民心”变为了自我内在的“安心”。中国人民解放战争深深扎根在人民身内的精神世界与身外的生活世界的双重解放上，解放即安心。

虽然作品只讲述了石得富在战争中短短几天的行动(41)“显然，史诗不应像历史那样结构，历史不能只记载一个行动，而必须记载一个时期……惟有荷马的天赋的才能，如我们所说的，高人一等，从这一点上也可以看出来：他没有企图把战争整个写出来，尽管它有始有终。”参[古希腊]亚理斯多德，罗念生译：《诗学》，第69—70页。，却直抵人民战争与人民中国的根基，石得富的“安心”赋予作品以经典史诗般高尚严肃的品格。至于那些传统误解，在重视行动与情节的史诗视野里，不再是唯一的艺术标准。亚理斯多德说过：

一出悲剧，尽管不善于使用这些成分，只要有布局，即情节有安排，一定更能产生悲剧的效果。就像绘画里的情形一样：用最鲜艳的颜色随便涂沫而成的画，反不如在白底子上勾出来的素描肖像那样可爱。(42)[古希腊]亚理斯多德著，罗念生译：《诗学》，第19页。

在“战争”中走向“安心”，主人公石得富的行动轨迹，不仅体现了人物性格的成长自觉，而且寓意着历史进程的文明自觉。从“三千年未有之大变局”到“中国人民站起来了”，千百万群众的智慧、意志与感情由“一盘散沙”而重新凝聚的“历史人心”，才是人民中国及其建国史诗的性命根基。柳青笔下的人民英雄，既是美学的，也是历史的，更是文明的。