贝多芬钢琴奏鸣曲之面面观——阅读笔记之十二

文/朱贤杰

作品31之2（d小调）

被称作“暴风雨”的这首奏鸣曲是贝多芬32首奏鸣曲中唯一以d小调创作的作品，它是贝多芬中期作品中的一个里程碑，是“海利根施达特”年代创作的最具个性的代表作，也是贝多芬创作中最早出现浪漫主义精神的作品之一。布伦德尔说它是“一幅精美的湿壁画……两个漆黑漆黑的乐章中间夹一个雪白雪白的乐章”。戈登威泽尔则说：“d小调奏鸣曲列于贝多芬最受欢迎的奏鸣曲之中，是当之无愧的，因为它是贝多芬最富有美妙诗趣的灵感的作品之一。”

第一乐章，广板—快板（Largo-Allegro）。它的开头即非同寻常：这应该是贝多芬首次在乐章的开始没有出现主和弦（细心的读者可能已经留意到，迄今为止，贝多芬前16首奏鸣曲的第1小节都是在主和弦上），而《“暴风雨”奏鸣曲》的第一个和弦，则是以琶音的形式出现在属和弦第一转位上，给予一种和声上的不确定性。关于这个开头的演奏，车尔尼写道：“第一个琶音形式的和弦，缓慢，字字珠玑，请仔细倾听每一个音，特别是最高音。”贝多芬的创新之处还在于主题本身就包含了两个截然不同的速度与特征，在广板的和弦之后，紧接着是一连串急速的即兴式倚音音型的动机，之后又是一个断然的延长。第二次又回到广板，但是这次调性变了，是在F大调的属和弦上，然后通过一系列的模进，激越上升至当时钢琴音域的最高音f，当这个动机下行之后，依靠在中声区的三次反复集聚更大的能量，随着半音阶的上升，终于出现了推迟已久的d小调终止式（第19至22小节）。如此，d小调的主和弦直至第21小节才显现。低音声部音量强大的上行序列与三连音及富有表情的上声部，营造出一种戏剧性的对话，从这个节点开始，“暴风雨”终于爆发。因此，罗森说这是“贝多芬最具戏剧性的开头”。

“暴风雨”名称的由来可能正是因为开头浓烈的氛围。虽然，当辛德勒问贝多芬这首奏鸣曲意味着什么时，大师告诉他去读莎士比亚的《暴风雨》，但是有些研究家认为贝多芬从来不是一位“莎士比亚专家”，罗森甚至说，贝多芬可能除了知道《暴风雨》这个剧本的名字之外，并没有真正读过其内容。但无论如何，“暴风雨”的名称还是恰当地表达了该乐章神秘而猛烈的情绪，在演奏反差强烈的广板与快板音乐时，不禁让人联想到戏剧《暴风雨》中主人公普洛斯彼罗的咒语，以及船只在大海中迷失的场景。

副部主题，也称第二主题，从第41小节开始，a小调。它与乐章开头的倚音动机非常相似，因而所罗门认为这里贝多芬省略了副部“放弃了流传至今的第二主题”，并且“对有关这首曲子奠定结构的原则，学者们有过很多讨论”。而托维则宁可将这里称之为“第二组群”（Second Group ）来代替“第二主题”（Second Subject）。*发展部的材料来自于第21小节，它在低音区先是以音阶，然后以半音阶上行，延续了超过二十个小节，到达d小调的属音a，此时营造出再现之前的最高点。然后，通过反复强调这个属音达十八个小节之久，加剧了音乐的张力，终于在A大调和弦上归于平静，回到乐章开头的广板，神秘的分解和弦再次出现。但是，这次的快板部分被推迟了。出现了无伴奏的宣叙调段落，车尔尼形容为“这里听上去像是远处传来依稀可闻的哭诉声”。

安东·科迪如此评价这段宣叙调：“对听众来说，这种直接的震撼力绝非笔墨能形容，因为这个举动肯定是音乐创作史上表达个人内心思想最激烈深刻的方式。在这里，作者明确地为整个乐句标上了踏板记号，随着这个保持中的长踏板，我们驶进了贝多芬内心的梦幻世界。这里充满了无尽的渴望、亲切而脆弱的心灵，以及怜悯的同情心。”它停留在一个降A音上，延长之后，以同音异名的方式转入升G音，此时一连串沉闷的和弦与急速的走句回到d小调属和弦，直接进入第二主题。呈示部第9至34小节的段落被省略了。尾声最后的十个小节，车尔尼建议要用踏板，“营造出远处雷声滚滚，渐行渐远”。虽然贝多芬在第269至275小节处标注了一个长达六个小节的踏板标记，但是罗森建议，虽然是一个和弦，最好还是在四个小节之后换踏板。在现代钢琴上试奏与比较的结果，还是罗森建议的换踏板方式的效果更好，否则六个小节的连续踏板，会使得最后在低音区的两个小节基本上无法听到。

第二乐章，柔板（Adagio）。乐章开头依然是第一乐章那样的上升的琶音和弦，但是此时在降B大调上[这首奏鸣曲各乐章之间的调性布局，让人联想起莫扎特的《d小调钢琴协奏曲》（K466），它的慢乐章也是降B大调]。由高音区的倍附点动机与低音区的和弦交替，呈现出宁静平和的大自然景象，钢琴的各个音域被赋予抒情的表达，有一种管弦乐的效果，并且与低音区神秘的鼓声相连，第18小节起，出现了犹如铜管三重奏的旋律，由此引入在属调F大调上的第二主题，被标注为dolce。它超然而沉静，与第一主题相近，它也是倍附点节奏。因此，这个乐章的基本织体是三十二分音符，演奏时应该以最小的节拍单位，即三十二分音符的时值来保持节奏的绝对精确。它没有展开部，第38至42小节“隆隆的雷声”与右手的减七和弦过渡到再现部。第一主题重复出现时，三十二分音符的伴奏音型为它镶上了一层精致的花边，要将它们弹得轻盈流畅，在技术上非常不容易。尾声出现的新的乐思，朴素而富有表情，好像是日落之前的最后一抹亮色。安东·科迪说得好：“让我们对这一熟悉的景观产生了一种新的、神圣的领悟。” 这个乐章是贝多芬在奏鸣曲作品106之前，最后的一个形式完整、独立而且内容深刻的乐章。

展开部长达120个小节（第95至214小节），在g小调上开始，使用了主部的主题材料。经过一系列的离调（a小调、d小调、c小调、降b小调）之后，在第150小节上，以降b小调出现了“假再现部”。然后在第161小节持续强调低音的降B音，右手则以半音上升，达到升G音，形成增六和弦，以不断增强的力度，强力返回到d小调的属和弦，为再现部的出现作准备。尾声之前再次出现类似手法，第323小节起，贝多芬不断地重复一个短小的音型，先是g小调，然后a小调，在第335小节，低音A持续了整整十六个小节，渐弱至pp，突然以ff返回主题，进入尾声，其效果极其富有戏剧性。

这首奏鸣曲的三个乐章，全部是以意味深长的轻声结束，给人余音缭绕的印象。

作品31之3（降E大调）

这首奏鸣曲曾经不恰当地被称作“狩猎”，正如作品27之2被称作“月光”一样勉强。贝多芬在这首奏鸣曲里，又采用了四个乐章的形式。但是，与之前的四个乐章奏鸣曲不同的是，它没有慢板乐章，而是以谐谑曲与小步舞曲取而代之。整首奏鸣曲的基调明朗活泼、诙谐豁达，是贝多芬中期创作的最为成熟的作品之一。

第一乐章，快板（Allegro）。开头又是别具一格，它不在主和弦，而是稳固地建立在调式音阶的Ⅱ级上，这种“非主音”开始的和声进行，引起了评论家与学者的注目。金德曼认为，它“显示出和声的暧昧与张力—由此成为创新方法的一个重要标志”。洛克伍德则说，它“为融入一片全新的风景打开了门径”。它的低音开始于降A，然后通过半音上升和速度的渐慢，进入属音降B（第6小节），如此，主和弦被推迟到第8小节才出现。金德曼说：“主调的最终进入又成为和声与主题冒险的起始点。”

右手在开头第1与第2小节上出现的附点节奏的三个音符的动机像是接连两次的问句，带有即兴的性质，并且显得优柔寡断，但是这个问句两次都以轻声又肯定的回答结束。由此产生了一种嘲讽的戏剧化的对比效果。这种效果，按照罗森的说法是，“将高度的抒情性与幽默的结合，给予这首奏鸣曲一个个性化的印记”。第3小节开始的重复的和弦组合，此后又在第35至42小节出现，但是现在是小调性质，经过一系列模进，进入欢快奔放的第二主题。它再次出现时，加了装饰性的变奏。结束部以一个终止式回到开头的和弦。

发展部以与呈示部相同的主题材料展开。进入C大调，然后是沿着五度循环的一系列转调：F大调（第116小节）、降B大调（第124小节）、降E大调（第126小节）、降A大调（第128小节）。到达降A大调之后，通过左手的还原E音转入f小调，而这个和弦正是乐章开头的调式音阶的Ⅱ级，它坚持不懈地重复了七个小节之后，水到渠成地进入再现部。

尾声重新回到了乐章的开头（第220至245小节）。但是，它是在Ⅳ级和弦上，通过半音上升，回到主和弦（第235小节），此时给人一种似乎又要继续下去的感觉，然后，突然地以四个小节在弱拍上的突强音结束。

第二乐章，谐谑曲，活跃的小快板（Scherzo Allegretto vivace）。降A大调的小快板不应该弹得过于快速，以免第43小节出现的三十二分音符的断奏，以及第86小节开始的三十二分音符变得模糊不清。这个乐章的断奏部分如此之多，似乎预示了门德尔松后来的谐谑曲风格。托维说：“一如其标题所表明的，它是一个欢快的曲子，但是它并不是贝多芬通常意义上的谐谑曲。这首奏鸣曲代表着一种悖论，在应该是慢乐章的地方它是快板，而在小步舞曲时，却是慢的。”戈登威泽尔的意见与之相似，他认为“谐谑曲是本奏鸣曲中最不明亮的一个乐章，它的基本主题在陈述黯淡的钢琴音区里，整个乐章充满着某种恶毒的讥讽”。

经过压缩的奏鸣曲式，主题在弱拍上有突强，第20至34小节重复了一次。左手持续的断奏，需要弹得短促有力，声音均匀。副部以ff的力度在F大调上爆发，然后转入降B、降E大调。发展部，又出现了第一主题，但是它在F大调上，然后是在C大调上（第83小节）。尾声的最后十一个小节，左右手形成单声部，基本上都是断奏，轻声，需要如节拍器一般地精准。

第三乐章，小步舞曲，雅致的中板（Menueto Moderato e grazioso）。在这个奏鸣曲中，它代替了慢乐章的地位，安详如歌，高贵精致。它都是在降E大调上，即使是三声中部也是同一个调。开头乐段的乐句，每八小节一句，共两句。

开头十二个小节的连线都没有超过一个小节的长度，但是从第13至16小节，却用了长达四小节的连线，并且还有“渐强”的标记。贝多芬在这里暗示了一种更为歌唱性的句法。

具有管弦乐色彩的三声中部（Trio）则是三个乐句，第一与第三乐句是八个小节，分别由两个小节的问句（第17至18小节、21至22小节）与两个小节的答句构成。第二乐句是六个小节，构建在两个小节的属九和弦之上，然后四个小节通过典型的“紧缩”引向第三乐句。在贝多芬的钢琴奏鸣曲中，这是最后一次出现小步舞曲。

第四乐章，热情如火的急板（Presto con fuoco），以奏鸣曲式，塔兰泰拉舞曲的节奏写就。由左手首先出现的两个小节的引子作为背景，其第1小节与第3小节的第二拍—D音与还原E音产生了一种不协和效果。罗森认为，一如其他的塔兰泰拉舞曲，它的第二拍需要像第一拍一样有重音。这种三个音符的音型持续了整个乐章，有一种富有特性的声音效果与动力。整个乐章的气氛生气勃勃、活跃明朗。车尔尼说它“接近于猎歌”，或许这就是这首奏鸣曲别名的由来。发展部令人惊讶地开始于降G大调，并且接着一系列的转调，先是通过等音转换成为升F大调（第92小节），然后是b小调—G大调—c小调—降A大调（第96至111小节），然后是在拿波里六和弦上（第112至115小节），再转入C大调。第128小节起，通过降A大调的属九和弦，又是一系列的转调：f小调—降b小调—降e小调—降a小调。第144小节起，整整八个小节在降A大调的和弦与分解和弦上，然后又是八个小节在f小调上的同样音型，通过渐强转入降E大调的属七和弦，八个小节的分解和弦，渐弱至pp，在第171小节的第二拍，突然地以强奏回到再现部。

再现部的调性安排也是非常规的。从第239小节起，它又进入了降G大调，一个与主调关系很远的调性。然后在251小节转入降e小调，停留在同名大小调降E的属七和弦上，如此，在尾声之前重新确立了降E大调（第263小节）。第一主题再次出现之前，三个音的音型以连奏与非连奏作为铺垫，在降A大调上的分解和弦两次围绕着减七和弦（第307与第317小节）。最后，主题材料渐慢并恢复原速，三个主—属—主的和弦，辉煌地结束整个乐章。（待续）

注 释：

*Donald Francis，A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas，ABRSM1998，Copyright 1931 by The Associated Bcard of the R.A.M.R.C.M.，P.122.