音乐是生命的风景与归宿——访钢琴家安东尼奥·庞-巴尔迪

访谈者/崔牧天

访者按：钢琴家安东尼奥·庞-巴尔迪于1974年生于意大利福贾，1993年还不满19岁时即从翁贝托·乔达诺音乐学院完成本科及硕士的学习。随后，他师承于意大利著名钢琴家安娜玛莉亚·帕内拉及传奇钢琴大师阿尔多·齐科里尼。

巴尔迪曾在一系列国际钢琴比赛中获奖，包括1998年“隆-蒂博国际钢琴比赛”的第三名及“当代作品演奏奖”，1999年“克利夫兰国际钢琴比赛”的第一名，以及2001年“第十一届范·克莱本国际钢琴比赛”的第二名及“新作品演奏奖”。

作为活跃在世界舞台上的职业钢琴演奏家，巴尔迪曾于纽约卡内基音乐厅、巴黎普莱耶尔音乐厅、米兰威尔第音乐厅、波士顿交响乐团音乐厅、克利夫兰慎思堂（赛弗伦斯音乐厅）、上海大剧院和北京故宫等世界重要音乐厅、大剧院及文化圣地举办音乐会。亦曾与法国广播交响乐团、克利夫兰交响乐团、休斯敦交响乐团、柏林交响乐团和科罗拉多交响乐团等世界知名乐团合作演出。

除每年大量现场演出之外，巴尔迪还致力于钢琴唱片的录制。他曾录制《格里格钢琴及室内乐作品全集》《拉赫玛尼诺夫钢琴协奏曲全集》《舒曼钢琴作品全集》等大型录音合辑，以及《普朗克歌曲改编曲》《“李斯特读后感”》等单张专辑。目前，他正在录制《胡梅尔钢琴奏鸣曲全集》，其中前两张业已问世。

巴尔迪曾执教于奥柏林音乐学院，现任教于克利夫兰音乐学院钢琴系。同时，他还创办了意大利“托迪（Todi）国际音乐节”，并定期在中国音乐学院、上海音乐学院等国内院校开设大师课，担任多个重要国际比赛评委。

谈钢琴演奏

崔牧天（以下简称“崔”）：请为我们介绍一下您幼时的学琴经历。

安东尼奥·庞-巴尔迪（以下简称“安”）：我出生于意大利福贾地区，我的家庭并不是音乐世家，但在我3岁时的一天，我的父母在看电视，电视上播放了米兰斯卡拉歌剧院的一场音乐会，那是我第一次聆听古典音乐。据我父母说，我当时“完全目瞪口呆”，甚至以大声哭泣来阻止父母换台，而当音乐会结束时，我哭得更伤心了。

从那以后，我常常在家具上或空气中模仿弹琴的动作，于是父母给我买了一台简单的玩具钢琴，令他们完全没想到的是，我能无师自通地用玩具钢琴演奏听过的曲调。父母商议再三，觉得我有天赋，于是带我去福贾城中的一位老师那儿求学。

然而一开始，老师并不打算给我机会，他直截了当地跟我说：“你还太小了，等你会读书写字了，再来找我学琴吧。”但他万万没想到，我的母亲曾是一位小学老师，并对我的早教颇下了一番功夫。所以我几乎想都没想就说：“我来写给你看。”老师十分震惊，但仍不愿立即同意教我弹琴，他走到桌子前，用单手敲出一串节奏让我模仿，在我完成后，他又用双手敲出更复杂的节奏让我模仿，但依然难不住我。老师开始对我产生了兴趣，但还是想看看我究竟有多少潜能。于是他让我背过身去，给我进行听音测试，这倒是颇有一点儿难度！不是因为我听不出来，而是我那时确实不知道这些音符的音名与唱名。我只好走到钢琴前，在更高的八度里弹出他所弹奏的音符。最后老师终于决定收下我这个学生，并教了我将近八年钢琴。

现在回想起来，这位老师的教学确实难言完美。首先，他甚至并非钢琴专业出身，虽然他有很多乐器的演奏基础，但却是音乐学专业出身，更擅长的是乐理和作曲。因此，他教授了我许多乐理知识，但对演奏上的技术、细节及其他高阶知识却无能为力。在那时，我基本只靠先天的乐感与技能来弹奏钢琴。

崔：但很快，您就以极小的年龄进入当地音乐学院就读？

安：是的（在意大利，11岁就可进入音乐学院就读。—访者注），在音乐学院，我的老师与第一位启蒙老师形成鲜明对比，他对理论及处理不感兴趣，但却对技术训练非常在行。尽管在后来的一段时间内，我逐渐发现他的部分技术显得过时，但他给我布置的海量练习曲依然为我打下了坚实基础，如车尔尼、克拉莫、克列门蒂、肖邦、李斯特等人的练习曲。在学院时，我从不跟随别人的进度，而是尽可能多地给自己增加训练量。结果18岁时，在日复一日地努力前进之后，我因为连年跳级，已经完成了本科及硕士的全部课程。因为意大利的音乐学院不开设钢琴博士，在他人看来我已无须继续深造，但我自己深知，我的第一位老师并非钢琴专业，而第二位老师又绝非顶尖大师，我还需要再学很久很久。

崔：您随后就开始跟随安娜玛莉亚·帕内拉学习钢琴，这是出于怎样的契机？她的教学又有怎样的特点？

安：是的，与帕内拉教授学习出自一个偶然的机会。我在毕业迷茫之际选择报名参加一项国内比赛，通过了预选赛与复赛，但在决赛轮没有获得名次。决赛之后，当时已在整个欧洲鼎鼎有名的帕内拉对我说，整个评审团都认为我弹得很粗糙，但她认为我相当有音乐才华，所以力保我进入决赛，目的是想听听我在决赛中究竟能有怎样的表演。同时她问我，是否愿意去那不勒斯，在她那里继续深造。我当然立刻说愿意！虽然内心十分忐忑，不知自己能否达到她的要求，也不知能否适应她的教学。但仅仅一节课后，我就百分之百地钦佩她！她太擅长把技术与音乐相结合了，这并非简单的先讲技术，后谈处理，而是首先分析我所需的声音，并告诉学生用怎样的动作、发力、意识才能达到这样的声音。在这样对音乐的分析之后，我的大多数所谓“技术问题”立刻迎刃而解，甚至不是通过一周的苦练得到解决，而是在课堂上当场解决！

崔：虽然不能断言，但这样的观点对我们的读者而言，肯定堪称耳目一新！那么可否具体介绍一下在与帕内拉教授学习的过程中，您印象最为深刻的作品？

安：令我印象深刻的有很多重要的作品，但如果只能选一首，那肯定是勃拉姆斯的《帕格尼尼主题变奏曲》。在这部作品中，帕内拉教授把她的教学方法发挥到了极致，她用这一首作品教会了我无数种神奇的音乐处理方式，这些处理方式也让此曲中的技术难点迎刃而解。在几年之后的“范·克莱本国际钢琴比赛”的半决赛中，我演奏了这首作品，并且获得了成功。

崔：这倒真是有些超乎我的想象了，对于很多作品，我能想象“音乐意识解决技术难点”的可能性，但是对于勃拉姆斯的《帕格尼尼主题变奏曲》是怎么做到的？这几乎是顶尖难度的钢琴作品。

安：当然了，我们刚才所讨论的一切，并不意味着一个功底不足、技术疏漏的普通人可以迅速通过这样的方法来演奏如此之难的作品。而是说，有相当技术的专业学生，在面对这样极具挑战的作品时，可通过这样的方法，达到事半功倍的效果。而且，这样的方法本身也需要极大的智慧！这不仅事关句法的选择、旋律的修饰，更是需要我们时刻思考发力的方法，以及对声音的考量。

崔：我想到了“音乐意识解决技术难点”的一个案例，阿格里奇曾说过，当演奏肖邦《练习曲》（Op.25，No.6）时，如果演奏者时刻对双音部分保持密切关注，所获得的效果一定适得其反。而如果在演奏时反其道而行之，通过塑造另一只手上的旋律，反而能使此曲的技术难点“感觉并不艰深”。

安：是的！这是一个很好的例子，与此同时还有肖邦的晚期作品，比如《“幻想”波兰舞曲》中的某些部分，当我们把其视为“一个又一个和弦”时，演奏总是不得其法，但当我们将其分为“横向上必须突出的主旋律声部”（Voice Leading）和“其余的附带内容”，并相应地将手的重心向演奏主旋律所需手指倾斜，其余手指轻点琴键，我们自然能得到理想的演奏效果。

崔：旋律声部的概念人人都在提及，但将这样简单而直接的思维方式归为方法论后，却是如此有效，令人惊讶！您在与帕内拉教授学习之后，还曾与阿尔多·齐科里尼学习演奏，可否为我们介绍相应情况？

安：我与帕内拉教授学习了两年半，后来因服兵役而不得不临时中断。根据规定，我不能离开军队驻地。但万分幸运的是，著名钢琴家齐科里尼居然应他朋友邀请，定期造访我所在镇上的一所私人学院，并为学生授课！在听过我的演奏之后，齐科里尼立刻决定收我为学生，还亲自出面请求军队负责人，为我创造了练琴条件。

崔：齐科里尼的学习经历可谓极其丰富，他曾与来自布宜诺斯艾利斯、属于“阿根廷学派”的保罗·丹扎（Paolo Denza）学琴，这样的经历让他与阿格里奇、巴伦博伊姆这样的拉美钢琴家有共同语言。随后，他又和法国钢琴学派的鼻祖玛格丽特·隆（Margurite Long）学习，而他自己又是意大利人，您认为在以上诸多钢琴学派或风格中，对您影响最大的是哪一种？

安：首先，我认为没有“阿根廷学派”的概念，阿根廷确实有一批钢琴家，也有自己的风格，但这样的风格首先发源于那不勒斯，可谓原汁原味的“那不勒斯风格”。而说起法国钢琴学派，这对我当然影响巨大，因为除齐科里尼以外，帕内拉教授也曾与玛格丽特·隆学习，尽管当我们回听两人的录音时，很难相信二人均出自隆夫人门下。

另外谈到对我的影响，我认为需分为技术和音乐两方面。就技术而言，我不认为单一学派曾对我产生过巨大影响，我更多是依靠自己的探索与实践。一方面可能是因为当我与两位大师学习时，技术已磨炼得相对完善；另一方面，他们二位并非墨守成规于某学派的一般演奏家。就音乐而言，相比于学派中的观点和桎梏，他们都将音乐性、艺术修养和对乐谱的理解放在首位，他们教导我，应当为美妙的声音付出努力，应当让钢琴如天籁般歌唱。这就又回到了“音乐意识解决技术难点”的话题。可以说，他们从小受那不勒斯风格、技术的影响，法国钢琴学派的技术也带给过他们帮助，但使他们成为伟大音乐家的是一条根本准则—音乐为先，为理想的声音“殚精竭虑”，这也成为我如今的音乐信条。

崔：谈到这个话题，我想到了您为理想的声音所采用的许多方法，而其中不少方法是我们所不多见的。比如您的座椅高度，您通常选择较低的座椅高度，使手臂与琴键几乎处于同一水平面。只有在少数作品中，如您在“范·克莱本比赛”中演奏普罗科菲耶夫的练习曲时，才会将座椅调高，请问对于座椅高度，您有怎样的思考？

安：没有一位老师曾经给我关于座椅高度的明确答案，如坐得高还是低，靠前还是靠后，我认为每位钢琴家都应当在这个问题上找到自己的答案。但于我而言，首先一个基本原则是，我会让身体离开键盘一定距离，保持较远的距离可以让我的双手在弹奏每一个琴键时，保持腕关节的自然状态，而坐得太近时，我们总需要扭动腕关节或肘关节来接触琴键。其次，关于座椅高度，坐得低意味着掌关节和手指有了更大的运动空间，也使我们对于跑动段落有了更大的把握。而坐得高意味着我们可以调动大臂、肩关节及核心肌肉群的力量。因此，对于肖邦练习曲这一类作品，我选择调低座椅，对于柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》这一类的作品，我选择调高座椅。

崔：在对钢琴家蒂博代（Jan Yves-Thibaudet）的一篇访谈中，他曾谈过他与您相仿的坐姿。他说这是法国钢琴学派对手指跑动技术的一个解决方案。但我们知道，在历史上，这样的技术往往导致了钢琴家的伤病，这也使得倡导放松、转动与大肌肉群发力的亚历山大技术（Alexander Technique）和陶布曼技术（Taubman Technique）应运而生。您曾有过伤病史吗？关于避免伤病，您有何秘诀？

安：（巴尔迪此时敲击木头桌子以示消灾避祸。—访者注）我非常幸运，从未有过伤病史。为避免伤病，我们需要明确一个概念—大部分情况下，所谓力量，来自于我们的大臂、肩膀甚至核心肌肉群施加于手指的所谓“重量”，而并非手指发力“敲击”甚至“打击”琴键。当我们谈起避免伤病的问题时，我想到了我在中国讲学时，几乎所有学生都会采用的“高抬指演奏”。在课上有限的时间内讲明白这个概念并不容易，但显而易见的是，“高抬指”只能作为训练方式，而用于演奏时，则会让声音相互之间断开，难以连接，我常常将这样的演奏比作“机关枪声”。想要避免伤病，我们首先需要弄清楚这个概念，并明确何时需要发力、收紧肌肉，而何时必须放松肌肉。

崔：“机关枪声”一样的高抬指演奏，立刻让我联想起刚出国留学时，您和其他演奏家最让我惊讶的特质，就是你们在弹奏中的“极弱音”（Pianissimo）。很明显这样的声音用高抬指和手指发力是无法达成的，可否为我们详细讲述您对于“极弱音”的心得体会？

安：现代钢琴有着极为广阔的音域，因此我们才得以弹奏“极弱音”。就单音而论，我们应将手指紧贴琴键，缓慢按下，并在弦槌即将击弦的所谓“连接点”前略微加力，以弹奏这样的“极弱音”。本质上说，极弱音之所以存在，是因为极小的力量与较短的弦槌进程消除了弦槌与琴弦敲击时的杂音，从而使我们感觉不到“敲击感”。

但是，弹一个“极弱音”很容易，困难的是弹一组连续的“极弱音”，因为一连串质地类似的“极弱音”要求我们在弹奏每一个音之前，都预备好相应的“慢动作”。如果在弹奏第一个音时，第二个音所需的手指没有开始“慢动作”，那就无法弹出下一个弱音，或只能以极慢的速度弹奏下一个弱音。

更重要的是，有时我们的耳朵告诉我们“这是极弱音”，但这只是我们的错觉。实际上，在多数作品中，“极弱”的往往并非旋律声部，而是旋律以下的伴奏声部。如果演奏者无法把伴奏声部（通常有较多音符）控制在极弱的层面，那就必须在旋律声部上多加力量，那么整首作品就显得过于粗暴。另外，旋律与伴奏声部都弹成“极弱”也是常见谬误。而控制伴奏声部的极弱则要求我们将重心保持在肘关节，并将肘关节相应抬高，此时，我们即可自如地通过紧贴琴键的指尖第一关节，以极其微小的动作控制声音。

这样的过程知易行难，所幸无论是我们的手指，还是现代制琴工艺，都允许我们弹奏出美妙的“极弱音”，剩下的只是我们对于拓展美妙音色的意愿，因为作为钢琴演奏家，我们能够，也理应如此。

崔：以我个人的演奏经验来看，您所说的控制方法在三角钢琴上很容易学习，但当我们只有立式钢琴时，却几乎不可能找到感觉，因为立式钢琴的弦槌是通过弹簧复位的。您曾有过只能练立式琴的时候吗？您在那时如何获取理想的声音？

安：当我刚开始学琴时，只接触过立式琴。如你所说，因为结构区别，我无法在立式琴上探索出上述方法，只能弹出最基本的强弱对比。11岁那年，进入音乐学院之后，我开始使用三角钢琴，当我与帕内拉和齐科里尼教授学琴时，便在三角钢琴上探索上述方法和声音。我的观点是，演奏者首先需要理解并习惯三角琴的运行模式，才能自如控制三角琴和立式钢琴，而如果只习惯于立式琴，是无法在三角钢琴上营造美妙声音的。

崔：另一个关于声音的问题。对许多古典乐迷而言，有一种演奏，从第一个音符出现时，就可称“摄人心魄”，就会让人忍不住将全部注意力集中在音乐上。而也有一种演奏，即使非常“美丽”“柔和”，却没有这种“扣人心弦”的力量。第一种演奏的最典型案例当属《霍洛维兹在莫斯科》专辑的两首返场曲—舒曼《梦幻曲》与肖邦《玛祖卡》（Op.7，No.3）。作为钢琴家，您认为这样“摄人心魄”的音乐，是如何被演奏出来的？

安：就精神层面而言，“摄人心魄”的音乐源自演奏家的内心世界，演奏家应有一种特殊而庞大的力量，这样的力量不像飓风一般摧枯拉朽，而是所到之处，自然成为人群关注的焦点。“天之骄子”也好，具有“领导力”也罢，大致都是类似含义。此外，最重要的是将这种力量转化为钢琴声音的能力。

就方法层面而言，你所说的返场作品，都体现了霍洛维兹对于作品结构的明确认知，和他对人声强大到不可思议的模仿能力。他的《梦幻曲》很慢，但各个声部都富有逻辑，且伴奏声部明显居于旋律声部之下。当他将各个声部的层次拉开空间时，就有足够大的自由来组织各条旋律。另外，关键之处在于，他准确地把握住了音符与音符之间的横向空间。我们可以捕捉到一个音符发声、衰减的过程，但与此同时，下一个音符在前一个音符衰减到位时，又及时出现。这可以说是在钢琴这件打击乐器上，对于人声特性的最佳模仿了。他的琴声之所以“摄人心魄”，全部来自于这些秘诀——连贯、极弱、层次、空间、内在力量与音符的衰减过程。作为一位职业钢琴家，我们每个人都应当有能力复刻这样的声音。

崔：您提及了一项非常重要的概念—对人声的模仿。从莱谢蒂茨基的年代到如今的普雷特涅夫，“歌唱性的声音”总被反复强调，尽管其中关键之处并不相同。但除此之外，您认为在钢琴演奏中，还有哪些声音特质值得强调？

安：我认为大部分情况下，“人声”或者“歌唱性的声音”都是有价值的，可能在普罗科菲耶夫练习曲这一类的少数作品中，我们才会说“与人声完全不同”，他所追求的是独特的、类似打击乐的声音。这样的悬殊比例得益于古代意大利的王公贵胄，即当年音乐家的赞助人，他们十分厌倦羽管键琴的单一声响，试图让演奏家在乐器上复刻人声。这样的情况下，意大利巧匠巴托罗密欧·克里斯托弗里制造了所谓“强弱琴”（Fortepiano），即我们今天所谓的“早期钢琴”，这种琴首创了弦槌击弦发声的结构，并由此开启了这种乐器在“接近人声”道路上的不懈探索。

谈乐器

崔：我们讨论了许多钢琴结构的话题，而我知道，在意大利有一个著名品牌叫作“法布里尼”（Fabbrini），似乎经过他们调校、整音的钢琴都会更加杰出？据我所知，许多著名钢琴家在欧洲演奏时都会点名使用经他们调整的钢琴。可否为我们简要介绍“法布里尼”？

安：“法布里尼”品牌由安杰洛·法布里尼和维多里奥·法布里尼兄弟二人创立，起源于佩斯卡拉。他们兄弟二人既是杰出的企业家，同时也是顶级的钢琴调律师，如米开朗基利（Arturo Benedetti Michelangeli）这般伟大的钢琴家都点名要求他们为自己调律。非常凑巧的是，他们在我的家乡福贾，也有一家很小的门店，可以说我童年时期所购乐谱，以及与名琴的偶遇，都是在他们的门店，我们至今保持着良好的关系。在今天“韦尔比耶音乐节”这样的重要场合，我们也经常能看到单独贴有他们品牌的施坦威钢琴。

崔：谈到施坦威钢琴，想问您一个老生常谈的话题，您更喜欢纽约施坦威，还是汉堡施坦威？

安：我更喜欢纽约施坦威，尽管在纽约琴上演奏更具挑战，但他们的声音更符合我的审美。于我而言，纽约琴有一种更暗、更柔和的声音，我非常喜欢纽约琴的低音部分。

当然了，这两个产地都有非常棒的钢琴，关于两个产地的钢琴，我有两个故事可以分享。其一是1999年，当我参加“克利夫兰国际钢琴比赛”时，还从未接触过纽约施坦威钢琴，那时的欧洲就像今天的中国，几乎所有的施坦威琴都来自汉堡产区。在比赛舞台上，主办方提供了来自两个产区的九尺琴各一台，我不想浪费仅有的15分钟试琴时间，就径直走向了我熟悉的汉堡琴。但在试琴时间临近尾声时，我的妻子突然叫住我，让我一定要试一试那台纽约琴。我仅有弹奏几个音的时间，但就是这几个音，让我立刻决定用纽约施坦威来演奏。之后，我在“克利夫兰国际钢琴比赛”中获得冠军。两年后，即2001年的“范·克莱本国际钢琴比赛”，我做了同样的选择，并获得了比赛的银奖。其二是2004年，“克莱本基金会”邀请我重回德州举办音乐会，当时他们购买了一台全新的汉堡施坦威钢琴，并请我为新琴举办首演音乐会。我花了几乎一下午的时间，试图与这台琴完成磨合，很不幸的是，这台琴却没那么平易近人。当我想起他们后台琴房里那台美妙的纽约琴时，感觉更糟了。于是，尽管有点儿不近人情，但我还是要求他们把老的纽约琴换到台上，最终，我没有完成新琴的首秀，但是却贡献了一场成功的音乐会。

当然了，在其他地方，我都弹到过让我印象深刻的汉堡施坦威，但总的来说，纽约琴的声音特质更符合我的审美，更多场合，我倾向使用纽约施坦威演奏。

崔：您是一位对音色要求极端严格的演奏家，在音乐会之前，您会对钢琴调律师有专门的要求吗？

安：我一般会先试琴，找到琴的明显缺陷，就要求调律师解决问题，但是在音乐会前的短暂时间里，可修复的问题确实有限，也许可以让调律师简单修复一下反应迟钝的弦槌和弹簧结构。除此以外，我每次都会从最低音演奏到最高音，然后要求调律师将不够松软的弦槌单独扎开，以达到柔和却有穿透力的声响效果。之后，我会踩下左踏板，并重复一遍刚才的事情。有时，我们只注意正常状况，而忽略了踩下左踏板之后的状况，之后在演奏中，当我们需要用到左踏板时，才发现声音是软硬不均的，我会极力避免这样的状况。

谈格里格

崔：关于几位作曲家，我有一些问题想要问您。首先是格里格，您似乎对格里格有着由衷的偏爱？因为您录制了他的全部独奏及室内乐作品。

安：全集作品我录了不少，但我确实无法掩饰自己从孩提时代至今对格里格的热爱。当我还是个孩子时，在法布里尼的音乐商店第一次看到格里格作品集，我的老师没有给我布置格里格的作品，但我从读谱的第一秒开始，就被他的音乐深深吸引。我认为格里格是一位总是从内心深处虔诚歌唱的音乐家，比多数其他作曲家更歌唱、更走心、更虔诚。他的音乐有些甜度，但绝不过分矫情，而是天真如孩童，毫不虚伪，直击心灵。

在我20岁的时候，有一家名为“凤凰唱片”的公司曾邀请我录制格里格唱片，不幸的是他们很快就倒闭了。多年以后，当我开始在美国发展事业，并开始与半人马（Centaur）唱片公司合作时，我告诉他们格里格全集作品是我多年以来最想录制完成的工程。于是，从2002至2007年，我录制了格里格的全部钢琴及室内乐作品，正巧2007年是格里格逝世百年。在这样的时间节点完成这样的工程，我深感欣慰。

崔：我们总会听到评论家的声音，他们会说格里格来自北欧，而您来自南欧的意大利，他们会说起所谓“文化差异”，即便是一些微小的差异，您怎样看这个问题？

安：只要你对音乐足够敏感，就不难发现，格里格的音乐也好，其他杰出作曲家的音乐也罢，都是具有普世性的。如果按照所谓“文化差异”的观点，那么郎朗怎么可能演奏好来自巴西的桑巴舞曲呢？但其实郎朗很擅长弹奏桑巴！当然还有西班牙音乐，以及其他民族、文化的音乐。又比如，吉列尔斯与霍洛维兹又是如何弹奏好斯卡拉蒂和克列门蒂的作品呢？他们虽来自俄罗斯，但却把意大利的作品弹奏得如此精彩！德彪西又是如何在没去过亚洲与西班牙的情况下写出《版画集》的呢？因此，杰出的音乐和艺术家总是具有相似的普世性。

崔：还有另一个文化异同的问题，格里格总被成为“北欧的肖邦”，你如何看待格里格与肖邦的异同？

安：格里格在世时就有类似称谓。我无法准确说明具体原因，但我个人觉得人们对他们二位都有所误解，公众把他们视为创作小作品的作曲家。诚然，肖邦有玛祖卡、夜曲、圆舞曲，格里格有抒情小品集，他们在编织旋律方面也都堪称现象级。但他们之间确实有很大的区别，于我而言，最大的区别莫过于肖邦的作品总是密布着命运与悲剧的阴影，黑暗的一面始终存在。即便是美妙的旋律，也都掩藏着终将来临的死亡，再加上悔恨、念旧、思乡的情绪，如此种种，便是肖邦作品中最重要的情感线索。而于格里格而言，他的创作更加自然、清新，他总是从大自然中汲取灵感，正面情绪更占上风。因此在我看来，尽管二人有诸多类似之处，但其精神内核却大相径庭。

关于比赛

崔：您在三年内接连获得“隆-蒂博国际钢琴比赛”第三名、“克利夫兰国际钢琴比赛”第一名，以及“范·克莱本国际钢琴比赛“第二名。请问您有何秘诀？当今有很多选手为了赢得比赛，选择照搬模仿评委对作品的处理方式，您怎么看待？

安：我从未模仿任何人，也从未与比赛评委上小课。每届比赛评委那么多，如何模仿才能面面俱到？如何才能取悦所有评委？我觉得倒不如做回自己。至于比赛秘诀，首先日常的练习当然非常重要，其次是天赋，在这个行当里，没有天赋简直寸步难行，即使你每天练习12小时也不行。当你具备以上种种资质，那么在比赛中，就干脆别去想着评委，想着观众就好了，为观众演奏，奏出感动与共情，而非哗众取宠。另外，感动与共情是之于观众而言的，绝非许多演奏家自说自话的自恋。以上种种，归结在一起，或许我们就能在比赛中有一点儿获奖的机会，尽管这件事情依然困难。

崔：关于比赛，一直以来我有这样一个困惑。许多有德国学习背景的钢琴家或学生，总喜欢强调“正统”“特殊细节”，甚至说到“准则”。比如在演奏莫扎特《F大调奏鸣曲》（K332）时，他们总喜欢说“某些句子的开头必须加重音”，并将其视为颠扑不破的“准则”，反之则是“错误的演奏”。但这样一来，结果就是有许多学生，以千篇一律的方式演奏同样的作品。您怎么看待这样的观点？在比赛中，您有最为看重的“准则”吗？

安：这个问题很长，也是一个很复杂但很有价值的问题，值得我用更长的答案来仔细作答。你谈到了一种现象，想要对他们有所分辨，我们首先得区分哪些准则是有艺术价值的，而哪些准则是纯粹的照本宣科、“掉书袋”。我相信演奏莫扎特有许多准则，但我从不相信所谓的“德式准则”，是谁创造了这些准则呢？他们总会提及“正统”，但我们根本就没人知道莫扎特是如何弹琴的！这样的弹琴方式让我觉得局限、“反艺术”，甚至略显愚蠢。我见过许多秉持如此观点的人，每次我都想问他们，当你们看见其他伟大钢琴家和你们弹得不一样时，你们如何评价？他们全都错了吗？如果所有人弹的都像录音机里批量翻录出来的，那我们这个行业的意义何在？

当然，我也并不认为演奏可以过分自由，如之前所说，许多规则及好的品位无疑是具有普世性的，也许他们表面上看起来不同，但都有极具艺术性的精神内核。比如，我曾与奥地利钢琴大师保罗·巴杜拉-斯柯达上过一段时间课。他在细节上堪称面面俱到，但当他开始演奏时，他是以绝对艺术家和诗人的方式，而非老学究的方式演奏。总的来说，伟大的艺术家互相之间和而不同，他们懂得捕捉音乐中最重要、最走心的部分，而在他们之下的许多人则斤斤计较，互相指责对方的演奏“违背原则”。所以我的准则是，我只喜欢能感动我的音乐，我喜欢那些具有吸引观众“魔力”的演奏家，并不苛求“完美无错”的演奏。我常说，当每个音符都安然无恙时，音乐的整体往往支离破碎。

崔：在比赛及升学考试中，作为考官，您在选曲上有何建议？

安：比赛与升学考试有很大相似性，抛开准备过程中的种种艰辛，以及主办方为大家定下的条条框框不谈，在此前提下，我们首先得选择自己最喜欢、最擅长、最有所感的作品，这就囊括了技术与音乐两方面。无论是比赛还是升学考试，其本质都是在舞台上尽情展示自我，展示自己最强大的能力与潜力。热爱，当然必不可少。

但在升学考试中，我们往往只有10至15分钟的演奏时间，所以炫技与音乐性两方面的平衡就至关重要，这就是为什么贝多芬《降E大调第二十六奏鸣曲》（“告别”）如此受欢迎的原因。因为在短暂的开头里，有慢板、快板、双音等诸多技术点，一目了然。这也是为什么诸如李斯特《奥伯曼山谷》之类的作品并不适合考学，尽管我个人非常喜欢《奥伯曼山谷》，但在极长的时间里，其技术点及音乐形象鲜有转变。

但比赛中可选曲目就非常多元化了，因为每位演奏者都要演奏完整的作品。这种情况下，不仅考验演奏者的演奏水平，还考验演奏者安排一场或多场完整音乐会曲目的能力。我看过许多选手，在可以自由选择曲目时，依然全部选择德奥作品，或全部选择现代主义作品。这样的选择难称明智，我建议选手首先思考一个问题—你是为赢得比赛而选曲？还是为了伟大的演奏而选曲？在我的价值观里，我会建议选手想想，他们究竟想为观众带来怎样的审美体验，每首选曲都应当践行演奏家的美学观念，且互相之间保持一致，或互有补充。完成这些之后，剩下的事情，不妨尽数交给评委来决定吧。

崔：关于比赛之中的重头戏—钢琴协奏曲，您有何看法？

安：在这个问题上我有个很极端的想法（笑），如果未来，我自己作为某项钢琴比赛艺术总监，我会把普罗科菲耶夫第二、第三《钢琴协奏曲》，拉赫玛尼诺夫第二、第三《钢琴协奏曲》，柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》这些“流行”的名篇从曲目列表里删除，让选手们从拉赫玛尼诺夫第一、第四《钢琴协奏曲》，勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》，普罗科菲耶夫《第五钢琴协奏曲》及贝多芬《第四钢琴协奏曲》这些“非典型”作品中选择他们的比赛曲目。

因为在如今的钢琴比赛中，选手们总是认为，如果他们不选择所谓“技术上最难”的钢琴协奏曲，就无法取胜。让人遗憾的是，很多评委也这么考虑。有好几次，我在决赛中同时听见莫扎特的钢琴协奏曲与拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》，在我看来，弹莫扎特的演奏家，在完成度和音乐性上要远胜弹“拉赫”的演奏家。我坚决地把票投给莫扎特一方，但这几次经历中，毫无例外的，都是“拉赫”一边取胜。但我始终认为，彰显演奏家水准的并非所选曲目的难易，而是完成质量的高低。

崔：我能理解您的说法，但想象一下这样的情景，我还是想说，拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》，这首作品本身就太光辉、太精彩、太吸引人！也许这首作品本身的附加值太高了，使得稍逊一筹的演奏家也得以“狐假虎威”。或者换句话说，把莫扎特“钢协”和“拉三”放在一起比太不公平，太欠考虑，也很难显示出莫扎特“钢协”演奏者的水准！

安：可能你听过的都是经典版本的“拉三”，但我得说，在很多比赛的决赛里多次听到让我几乎想要拂袖离场的“拉三”，也正是因为“拉三”在我心里的地位太高，所以我不能忍受演奏者对其机械、麻木、纯炫技式的演绎。当然我赞成你的观点，让这样完全无可比性的作品出现在同一轮次本身就不合理，如果我是比赛的艺术总监，我一定会制止这样情况的发生！

崔：既然提到了“拉三”，那么这几个经典版本的“拉三”，哪个是您的最爱？是拉赫玛尼诺夫本人的经典演绎？是霍洛维兹的传承和创新？是阿格里奇的极致炫技？还是范·克莱本在“柴科夫斯基国际钢琴比赛”中对此曲的解构与重塑？

安：当然是范·克莱本的演绎！关于你说的解构，我认为他是第一个抛开此曲极其复杂的技术，而以更高的视角审视此曲完整艺术价值的演奏家！这样的视角也是极有前瞻性的。他的演奏不追求极致速度，却是满满的音乐性、歌唱性。他无须用这首曲子证明什么，也并未因为其中的技术而歇斯底里。他把“拉三”当成纯粹的音乐。

崔：谢谢您对“拉三”的精彩观点。除此以外，在您的经历里，关于钢琴协奏曲，有一首始终绕不开的作品，您以它赢得了“克利夫兰国际钢琴比赛”，但您在今天的回答中却始终未有提及，那就是舒曼的《钢琴协奏曲》！

安：当然！其实如果我再多列几首“我的钢琴协奏曲列表”，就一定会提到舒曼的《钢琴协奏曲》。它和格里格的《钢琴协奏曲》、莫扎特的一些钢琴协奏曲、圣-桑《第二钢琴协奏曲》，还有柴科夫斯基《第二钢琴协奏曲》一起，都在我的协奏曲列表之中。舒曼的“钢协”真是一首极其美丽的作品！我用舒曼“钢协”赢下“克利夫兰比赛”，至今依然为之自豪！还记得上一届“克利夫兰比赛”评审过程中，媒体为评委们举办了一次电台采访。某位教授在采访中说“当然，在选曲方面，你必须回避格里格和舒曼这些不够难的作品，你不可能用它们赢得比赛”。当时我就坐在旁边！尴尬而不失礼貌地说了一句“那个……我就是用舒曼赢的‘克利夫兰比赛’啊！”“当然当然！”他说，“但你是例外嘛！”

也许他说的是对的，今天人们太看重技术难度。但我还是要说，这绝对是能展现一位钢琴家的艺术修养，而非“掉书袋”能力的绝佳作品。想想这些光辉的名字吧—米开朗基利、迪努·里帕蒂、布伦德尔、拉杜·鲁普、齐默尔曼、阿格里奇、巴伦博伊姆、基辛……不胜枚举！他们有何共同点？他们都对舒曼《钢琴协奏曲》有着独特而绝妙的诠释！为何如此？因为舒曼的“钢协”实在是美到不可思议，也重要到不可思议！

崔：所以在1999年的比赛里，您仅仅是以音乐原因选择的这首作品？没有什么其他因素吗？

安：其实，我甚至没有特意选择这首，只是那时帕内拉教授认为我该学这曲子了，而学完我就拿来比赛了。

崔：之所以这样问，是因为我前些时候在图书馆档案室找到了当年比赛的一盘录像带，您在弹完舒曼“钢协”之后，与您的妻子，当年的另一位选手，也是今天我们尊敬的艾曼努埃拉（Emanuela Friscioni）教授热情拥抱。那时你们刚刚结婚两个月！考虑到舒曼“钢协”的开头，舒曼写给妻子的那句绝美而浪漫的“Clara”主题，真的没有这样浪漫的考虑吗？

安：哈哈！被你这么一说，现在想来真的是一个非常浪漫的巧合！让这个经历更加有纪念意义了。那时我们刚结婚不久，而结婚前后都在忙于比赛，现在我也只记得一些关于比赛的细节了。另外，在你说之前，我完全不知道我们的图书馆有这盘录像带！我一定会找来看一看，回顾一下当年的历程。那时我甚至不太会说英语，我记得面对采访时我一个词一个词回答，而且还都是刚学的单词……真是很美好的记忆！

谈教学

崔：在教学方面，不得不多说几句，在我第一次上完您的钢琴课之后，我觉得您如果没有选择钢琴，即使选择理工科方面专业，也一定大有建树。因为您的授课太有逻辑性，所有的讲解以“发现问题—示范演奏—讲解方法—解读训练方式”的形式展开，内容清晰，而并非跟其他很多老师一样简单以“跟我学”作结。您是如何习得这样的教学方式的？

安：谢谢你的赞扬！其实如我在访谈一开始提到的一般，这样的能力绝非天生，而必须得益于帕内拉教授和齐科里尼教授对我的言传身授。是他们反复为我提供这样的解决方案，并一直告诉我，多数的所谓“技术问题”，其实大多来自对乐句音乐性的不理解。在跟随他们学习的几年之中，我一直让自己保持思考，以充分吸收他们的观点。而他们的艺术观点解锁了我对肢体的运用，以及我对音乐的理解。

崔：您有不少中国学生，您认为中国学生有哪些相似的优势与劣势？

安：我在克利夫兰音乐学院教过不少中国学生，在中国也为很多学生上过大师课。我认为，中国学生大多十分认真、敬业，也十分好学。但绝大多数中国学生的理念存在问题，他们会把自己认为的重点作为训练的终极目标—如速度、力度，以及准确性，等等，往往忽视对音色的探索，也并没有把表达内心作为一项重要的任务来看待。当然这只是对群体的描述，我也遇到过很多极有音乐性的中国学生。但大体而论，中国学生把“弹快、弹准”看得比音乐性更加重要，他们需要理解帕内拉与齐科里尼教授所言的“音乐意识”。

崔：感谢您的宝贵意见！最后一个问题，如果您可以对20岁时的自己说一句话，您会说什么？

安：我会告诉自己，生活是最好的老师，生活也充满着未知与惊喜。不要总是过度焦虑，很多事情我们无法控制，但如果想让事情向着好的方向发展，只需记住，把音乐放在权势、地位和金钱之上，以音乐而非其他方式思考、生活，我们终将获得有意义的人生。因为音乐既是生命的风景，也是生命的归宿。