李渔的戏曲和经营

沈贻伟

在文学史中，李渔是以文学家和戏曲家的身份被述评的，很少有人论及他的文化经营。李渔和传统意义上的文人有所区别，他的一生有几乎半辈子的经商经历，而且是拿着文化来做买卖。他懂得艺术创作的内部规律，能清晰地梳理产出和需求之间的关系并予以调节和改善，并从源头的文化产品着手引导或满足文化消费的市场，推进消费者的精神追求。

一

李渔，浙江兰溪人，生活在明末清初。他曾经像所有传统文人一样渴求功名，然而在25岁考取秀才后屡次应试不中，32岁后想着去做幕僚，又因清兵攻入金华，求官的路径彻底被堵死。李渔有一个数十人的大家庭要养，他必须获取足够的银子予以维持，于是他想到了经商。对他而言，经商也并不陌生，他的家族“外出商贾者多”（《龙门李家宗谱》），他的父亲李如松、伯父李如椿都是经营中草药的商人，李渔自小曾一路跟随，熟悉此道，有过实践。但是，他不想走父辈走过的路，他选择了经营文化。

他的选择可能源于下面三个原因：一是他不想脱离文人的圈子。经营文化产品毕竟还是在和文人打交道，面子上是光彩的。二是他喜欢写作，尤其是写戏曲小说。他不把戏曲小说看作末技。他以为：“历朝文字之盛，其名各有所归。‘汉史‘唐诗‘宋文‘元曲，此世人口头语也。《汉书》《史记》，千古不磨，尚矣。唐则诗人济济，宋有文士跄跄，宜其鼎足文坛，为三代之后三代也。元有天下，非特政刑礼乐一无可宗，即语言文字之末、图书翰墨之微，亦少概见;使非崇尚词曲，得《琵琶》《西厢》以及《元人百种》诸书传于后代，则当日之元，亦与五代、金、辽同其泯灭，焉能附三朝骥尾而挂学士文人之齿颊哉？此帝王国事以填词而得名者也，由是观之，填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也。”（《闲情偶寄》）这个观念在当时是很前卫的，把戏曲和诗文史传排列在一起，有意提高戏曲和戏剧家（包括自己）的地位、名声。而且他身体力行，写出了很多优秀的剧作。他具备填词谱曲的良好技能。当时传奇艺术已经有很大提升，尤其经过魏良辅的曲调改良，形成了清丽婉转的音乐风格，受到百姓欢迎。三是李渔已经具备一定的经商目光。当时随着经济的跨步向前，物资流通，交易频繁，出现了像北京、南京、苏州、杭州、开封等大城市。大都市在培养商业经济的同时也培养了大都市的文化，一个以市民阶层为主体的休闲消费群体逐渐形成，他们比较富足，生活安定，读过书、有品位，而且有休闲时间，加上都市人口相对集中，易于构成一个追求时尚的文化圈。当时反映市民意识的小说如《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》等已在市井广泛流传。自元以来，杂剧传奇也赢得百姓喜爱。观剧成了街头巷尾民间的最大嗜好和享乐。到明末清初，多有戏班四处出演。凡码头、庙宇、闹市、茶肆勾栏，常可看到生旦净末丑各色扮演登台唱曲。这样的文化氛围使李渔离开以农耕为业又交通不便的兰溪，移居杭州。他的目的很明确：“赋以养家糊口。”

二

初居杭州，李渔主要是售卖自己创作的戏曲剧本和小说，赚取润笔谋生。他思维敏捷，想象丰富，写作勤勉，在杭州十年，写出小说《无声戏》和《十二楼》两种集子，以及戏曲剧本《怜香伴》《风筝误》《玉搔头》《奈何天》《蜃中楼》《比目鱼》六种，除此之外还有《古今史略》等，凡书序、传记、史断、杂说、碑铭、诗歌、论赞、词曲，什么都写，只要你给银子。他是一个高产作家，而且其作品确实做到了畅销。他的戏曲脚本供不应求。他往往十余天就写成一剧，有时刚写几折就被等待着演出的戏班主拿去了。在一封《与某公》的书信中他写道：“此剧上半已完，可先付之优孟。自今日始，又为下场头矣。月秒必竣，竣后可行。”从信里可以看出，他的剧本是很受欢迎的，他也是很有信誉的，拿了半部就可排练，不必担心剧本的后半部，而且戏班主认定他的戏能卖座。

李渔的戏曲《风筝误》《比目鱼》《奈何天》等，遐迩闻名，至今还被改编，其原因不能不说是得助于李渔的市场观察和分析。他写小说戏曲，服务对象很明确，是以都市市民为主体的平民百姓。他们“喜读闲书，畏听庄论”（《闲情偶寄》）。这一分析让李渔拿定了主意，要写“闲书”，不作“庄论”。这里所谓的闲书指的是在市井街坊流传的小说戏曲。它们多用白话文体，通俗易懂，语言流畅，有故事性，叙事讲究技巧，情节引人人胜。而且，李渔有意表现都市百姓的身边事、周围人，尤其表现都市文化中悄然而萌的民主思想和爱情向往。他真是下足了功夫，写得缠绵曲折，细腻动人。“情之一字，能使人死;即不死，亦使人痴，大都闺阁尤盛。”（《五虎平西前传序》）李渔写的小说戏曲，一为市井故事，二为爱情故事，三为喜剧故事。它们都围绕一个“情”字做文章，焉能不吸引那些怀春、恋春、伤春、追春的年轻读者？而且故事铺展才子佳人的不幸遭遇，勾画有情人终成眷属的大团圆结局，渲染美丑善恶对垒分明的喜剧色彩，给读者明快向好、轻松愉悦的美学享受。李渔对于自己创作上的成功是很高兴的，他在《答陈蕊仙》信中说：“《风筝误》行笥偶乏，无以应命，此曲浪播人间几二十年，其刻本无地无之。”这真是畅销作家的大口气。

李渔为了赚取更多的银子，在写作中常常一本两用，先写成小说再改编成剧，两次取酬。小说和戏曲原本都是叙事文体，都是讲述故事的，在人物设置、冲突进行、结构布局、语言对白多方面均有相通之处，于是李渔在先期小说创作中就安排了改编成戏曲的打算。如他的戏曲《奈何天》出自他的小说《无声戏》“丑郎君怕娇偏得艳”一回;《比目鱼》改编自《无声戏》“谭楚玉戏里传情刘藐姑曲终死节”一回。后来的戏曲《巧团圆》也和《十二楼》中一則“生我楼”故事雷同。此外，他还改编前人作品，如《蜃中楼》糅合了元杂剧《柳毅传书》和《张生煮海》。把小说改编成戏曲也是一种文化经营，而且李渔认为小说本是“无声戏”，只不过小说是在案桌上读的，戏曲是在舞台上给人看的。

正当润笔颇丰、悠然自得的时候，李渔遇到了极为恶劣的事件：他的著作被他人盗版翻刻了。当时的文化市场有两类书籍销路很好。一类是八股文的选本;另一类便是如李渔那样创作的小说戏曲通俗文学著作。可是，“不意新刻甫出，吴门贪贾即萌凯觎之心，幸弟风闻最早，力恳苏松道孙公出示禁止，始寝其谋”。不料，“吴门之议才息，谓杭人翻刻已竣……”（《与赵声伯文学》）李渔是招架不住了，求告官府看来也不顶事，这边盗版翻刻制止了，那边又起，贪贾们无孔不人，根本不把一个文人放在眼里。“至于倚富恃强，翻刻湖上笠翁之书者，六合之内，不知凡几。我耕彼食，情何以堪！誓当决一死战，布告当事。”（《闲情偶寄》）以自己辛苦而勤奋的写作谋求收益这件事，李渔是做得很成功了，但是文学进人市场流通领域需要一个良好的市场信誉和运行规则，当时没有一个科学的制度和体制来保证著作者权益不受侵害，单凭李渔捶胸顿足、大声呐喊是无济于事的。李渔为了“决一死战”，居然把家都迁到南京去了。南京刻书业十分发达，聚集了几十家书坊，为全国刻印书籍的中心之一。而同时，盗版翻印也在此最盛。李渔移居南京就是要和那里的贪贾理论个明白。“弟之移家秣陵也，只因拙刻作祟，翻刻者多，故违安土重迁之戒，以作移民就食之图。”（《与赵声伯文学》）

三

李渔到了南京，与贪贾们有无对簿公堂不得而知，但他做了一件尽量避免被人盗版翻刻的事，那就是自己办了一家书坊：芥子园。这是他有生以来第二个文化经营项目。

李渔是个多才多艺的文人，能诗文，能音律，能演艺，能美食，能花木，能交际，能养生，能器玩，也懂建筑。他一生亲自设计筹划，建造了三座园居：在兰溪修造了伊园，在杭州营造了层园，在南京则盖屋筑楼、围园修林，兴造了颇有名望的芥子园。芥子园前铺后居，既经济可用，又美观雅致。

也许他开办书坊的初衷是自己的著作自己出版，减少中间环节，把出版及发行的主动权捏在自己手里，贪贾们即便盗版牟利，也可从自己的书坊查到被盗版的踪迹;而且即便对簿公堂，以一家书坊的名义也比个人出面更具力量。这以后果然没有听到他对他人盗版的咆哮了。继而，他认真地做他的书坊业务，扩大了刻印的范围，除编刻自己的著作之外，还选取当时流行畅销的书籍刊印发售，如明四大奇书《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》等。他在选编书籍上自然比一般的书商更具目光，他获取了很大收益，书坊逐步扩大。

他主持芥子园时还做了一件极有意义的事：编刻了一些供孩子们初学人门的书籍，如《芥子园画谱》。这样的书籍大受家庭的欢迎，发行量很大，而且因对教育后人有益，芥子园的名声也四海传播。《芥子园画谱》至今仍是孩子们学画人门的摹本和读本，可谓功德无鉴巨。

李渔还亲自设计组织印制了韵事笺八种和织锦笺十种。“韵事者何？题字、题轴、便面、书卷、剖竹、雪蕉、卷子、册子是也。锦纹十种，则尽仿回文织锦之义，满幅皆锦，只留弧纹缺处代人作书，书成之后，与织就之回文无异。”（《闲情偶寄》）这样设计印刷出来的笺简纯属一种美观的艺术品，用来寄赠亲友、收藏都是很有生活情趣的。芥子园笺上市后深得人心，购买者蜂起，连外地人都闻风赶来购买。

这是李渔做得最成功的文化产业，使其生活很安定，收人很充盈，名声也最好。若是这样把芥子园办下去，李渔将成为清初出版业的成功人士，但是他生来是个戏曲艺术家和戏曲活动实践者，戏曲对他的诱惑太大了，他无法克制，于是在物色着乔、王两个女孩子后，认定她们会是未来的名角儿，便着急地把芥子园的经营交托给了女婿沈因伯，自己办起家庭戏班，开始了他第三个文化项目的经营。他知道风险很大，但也要试试。

四

戏班演出的风险在市场。

这一点，李渔是很清楚的。当时在都市，戏曲的观众不少，明以来已经形成一个庞大的观众群体，观看的地点有两类，一类在“庙堂”，一类在“村舍”。

明末清初，文人养婢蓄妓、组建家班之风甚盛。如上海潘允端、常熟钱岱、无锡吴炳等，都办有家庭戏班。这样的戏班名日“家乐”，意为家而乐，是家里的私有戏班，主人家是有文化的官宦士绅，买来女童，教习戏曲演唱，平日为脾女，喜庆节日里则为演员，在家中搭台演唱。主人请亲朋好友、骚人墨客前来观看，不为盈利只为雅集娱乐。这在当时成为文人间的一种时尚。由于文人介人，戏曲的档次提高了，讲究音律声腔，表演艺术也规范许多，所以文人们以能被邀人席为荣。李渔在苏州也曾请友人来寓所看戏，有诗记录其盛况，诗题即是“端阳前五日，尤展成、余澹心、宋澹仙诸子集姑苏寓中，观小寰演剧，澹心首倡八绝，依韵和之”。

营业性的演出分为两类：一类是民间村舍演出，在相对固定的地方登台演出，百姓买筹进场。这种方式延续至今，在浙江农村是常常能遇见的。因为是普通百姓都可以买筹观看，所以筹码不会很贵，戏班的收益也就有限。另一类是达官贵人为办事庆贺，需要热热闹闹显示自己的用心和身份，邀请戏班来家演出，这是庙堂了，主人家对演出不是付酬而是采用馈赠的方式，给多给少那是主人家所决定的，戏班主得尽量讨好主人家，让主人家高兴。由于庙堂的馈赠往往要比村舍演出的收益高许多，李渔戏班的经营方向就主要落在走进豪宅大院上。

李渔集编剧、导演、教习、剧务、公关、宣传及主子于一身，他的戏班应该很有品位。他不仅培养了乔复生、王再来这样优秀的生旦演员，合理规范了戏班构成，亲自编排关目、舞台调度，还悉心研究了观众心理，调整戏路，他在晚年写的《闲情偶寄》，对后世影响很大。

《闲情偶寄》中，凝结着李渔许多关于戏曲和戏曲经营的远见卓识。

百姓喜欢看喜剧，李渔所写的《十种曲》便都是喜剧，在《风筝误》下场诗云：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声？反令变喜为悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。举世尽成弥陀佛，度人秃笔始堪投。”这是他做戏曲的宗旨，要让观众开心。

在此前提下，他尽力把戏做得热闹，也就是加强了演员的动作性。他认为“今人之所尚，时优之所习，皆在热闹二字……”（《闲情偶寄》）热闹是我国老百姓的传统心理取向，过年图个热闹，庆典图个热闹，做事图个热闹，过日子也希望热热闹闹。热热闹闹，活着才有意思。李渔深知观众喜好，便在剧中设置许多热闹场面，人多满台走，且舞且歌，加快节奏，产生很强烈的视觉效果。如《蜃中楼》“结蜃”一折，他在剧本里注明：“予结精工蜃楼一座，暗置戏房，勿使场上人见，场上唱曲放烟时，忽然抬出。全以神速为主，使观众惊奇羡巧，莫知何来。斯有当于蜃楼之意，演者万勿草草。”还在虾鱼蟹鳖四角登台后作了许多动作性指导，使满台生辉，十分热闹。

他针对观众观剧时的情绪变化、欣赏习惯加重演出中插科打浑的分量。他说：“文字佳，情节佳，而科浑不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士亦有磕睡之时。作传奇全要善驱睡魔……若是科浑非科浑，乃看戏之人参汤也。”以插科打浑调节观众看戏的趣味，保证演出的效果，插科打浑被用作特殊的戏外之戏。

他主张戏曲要新颖，传奇即是翻新。“至于传奇一道，尤是新人耳目之事，与玩花赏月同一致也。”他还说：“吾每观旧剧，一则以喜，一则以惧。喜则喜其音节不乖，耳中免生芒刺;惧则惧其情事太熟，眼角如悬赘疣。”（《闲情偶寄》）所以他提出在旧剧重演时要不断修改，即是前人的曲目，也需悉心改动，加入近时观众的欣赏需求，赋予新鲜多样的变化，给人耳目一新之感。他得意地说：“予改《琵琶》《明珠》《南西厢》诸旧剧，变陈为新，兼正其失。同人观之，多蒙見许。”

以上种种看似编剧心得或导演阐述，其实都是对观众观看心理的分析和研究，至今仍可为我们所借鉴。《闲情偶寄》能被称作我国第一部表导演论著，李渔从事戏曲经营文化几十年的实践起了决定性的作用。

李渔确实把观众奉为首位，尽心尽力地为他们演出，为他们服务。但是，为什么如此优秀的李渔戏班在历经八年风餐露宿、车船颠簸，走遍大半个中国后不得不偃旗息鼓了呢？李渔债台高筑，囊中空空，唯留下一大把向人求告、乞讨施舍的信，如《复柯岸初掌科书》《与龚芝麓大宗伯书》等，很窝囊地成了后人评判李渔“降志辱身以迎合时势”的凭证，落下个“惯打抽丰”“帮闲文人”的骂名。

其实李渔自己也是不解，他在《与陈少山少宰》一信中写道：“渔自解觅梨枣以来，谬以作者自许。鸿文大篇，非吾敢道，若诗歌词曲以及稗官野史，则实有微长;不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目为我一新。使数十年来无一湖上笠翁，不知为世上减多少谈锋，增多少磕睡？以谈笑功臣，编摩志士，而使饥不得食、寒无可衣，是笠翁之才可悯也。”

李渔引领世风之先，文人经营文化这没错，他确定的以观众为主体的服务方向、以都市文化消费市场为主要的经营环境没错，精心创作和开发大众喜闻乐见的文化产品也没错，错在当时还未能形成健全的良好的文化市场，戏班演出的价值还未能被社会认可并尊重，票房规则也未合理地确定下来，李家戏班只能寻找可能产生的较大收益，而李渔又不能完全摆脱文人的虚名和斯文，选取“庙堂”求馈赠而遭鄙夷和拒绝。李渔一生写了许多优秀的喜剧，唯给自己留下一部悲剧。他的《闲情偶寄》记录了他一生生活和艺术的许多体会，唯独没有写下他经营文化产业的酸甜苦辣，只能说是留给我们去做的功课了吧。