戴望舒诗歌创作与西班牙“二七”一代诗人的“诗心会通”

宋嘉靖

提起戴望舒（1905－1950），总会联想到他前期最负盛名的具有忧郁、神秘和象征色彩的代表作《雨巷》和《我的记忆》。但是，与之风格不同的后期抗日诗歌创作同样可圈可点。下面这首创作于1943年的《心愿》便是戴望舒在抗战时期创作的诗歌的典型代表。

几时可以一家团圆，

拍拍妻子，抱抱儿女，

烧个好菜，看本电影，

回来围炉谈笑到更深？

只有将敌人杀尽。①戴望舒：《戴望舒大全集》，北京：新世界出版社，2012年版，第27页。

《心愿》简单明快、富有音乐性的诗风突出了其便于传播、易于理解的特点，也体现了戴望舒的创作风格由忧郁转向乐观。这一诗风的转变与他在这一时期同时进行的 《西班牙抗战谣曲集》的翻译工作密不可分。

首先，这本谣曲集收录了“二七”主要诗人的反法西斯诗歌作品，它们直接为戴望舒的抗日诗歌创作提供了指引：通过采取直抒胸臆的写作方式，向人民传递出积极、勇敢、不屈的抵御外敌的态度；其次，受到洛尔迦谣曲式诗歌创作的启发，戴望舒借助简洁、易懂的民间歌谣形式进行创作。可以说，西班牙“二七”一代对戴望舒40年代的诗歌创作产生了重要影响。

一、西班牙“二七”一代的由来

1918年第一次世界大战结束后，受到欧洲先锋主义中的极端派和未来主义文学的影响，西班牙文坛出现了一批有才华、富激情、反传统的诗人、作家——“二七”一代。他们是西班牙20世纪现代文学最具代表性的诗人群体，其诗学创作开始于1918年，兴盛于20年代到30年代中期，直到最终消亡于1936年该群体代表性诗人洛尔迦被法西斯军队枪杀和西班牙内战爆发。其间涌现出大量闻名世界的诗人、小说家和散文家，如费德里科·加西亚·洛尔迦、拉斐尔·阿尔贝蒂、路易斯·塞尔努达等。

“二七”是一个以时间为划分方式来命名的文学时代。关于以“代”来划分和命名这些诗人的方法妥当与否，赵振江在其编著的《西班牙20世纪诗歌研究》中做了比较详细的论述。他引用了佩森特在《文学的年代》中的观点，认为“要成为一代，必须具有以下特点：同步的时间、同等的教育、密切的联系、在一个突出事件或总体经验方面的契合、有领袖人物、有共同语言、此前的一代已僵化或停滞”①赵振江、范晔、程弋洋：《西班牙20世纪诗歌研究》，北京：北京大学出版社，2017年版，第64页。。

“二七”一代形成的主要原因是由于1927年举行的黄金时代文学大师贡戈拉三百年祭，由于诸多复杂的历史原因，一代文豪被忽视而沉睡了数百年，终于在“二七”诗人的复兴下重回世人眼中。赫拉尔多·迭戈、豪尔赫·纪廉、佩德罗·萨利纳斯、加西亚·洛尔迦等都发表了文章，公开表达对贡戈拉的尊敬和景仰之情，并且也指出了贡戈拉对诗歌创作的纯粹之心是他们所推崇的。就连反传统的极端派在否定既定文学形式时，也唯独把贡戈拉的作品排除在外。正如西班牙文学评论家吉斯特在其 《“二七”一代诗学和文学杂志研究》中提到的：“他们通过贡戈拉的作品看到了一个反传统、谴责既定形式、敢于挑衅学术界权威并勇于进行创新的诗学理念。”②Geist， Anthony Leo， La poética de la generación del 27 y las revistas literarias：de la vanguardia al compromiso （1918－1936）， Barcelona： Editorial Labor， 1980， p．40．也正是由于极端派文学对贡戈拉的拥护，使得之后的“二七”诗人在接受现代派文学思想的同时，没有忘记对黄金时代的文学的复兴和再创作。

除了对古典作品的再关注，“二七”一代还展现出了对大众传统文学形式的喜爱，如洛尔迦的《深歌集》和《吉普赛谣曲集》，就是对传统安达卢西亚地区谣曲和深歌的诗学化的创作。不仅洛尔迦，“阿尔贝蒂、迭戈、普拉多斯都表现出了对这种大众文学传播形式的关注，在他们看来诗人应该根植于人民群众中来进行创作”③Muela， Joaquín González and Juan M．Rozas， La generación poética de 1927： estudio， antología y documentación， Madrid： Ediciones Alcalá， 1966， p．50．。

二、“二七”一代诗学创作理念

除了贡戈拉的三百年祭连接起了 “二七”诗人，他们类似的出身、相同的成长经历、水平相当的教育涵养、共同的诗学理想以及相互间密切的友情关系，使得他们不得不团结在一起，进而形成一个可被看作西班牙文学史上第二个“黄金时代”的时期。

“二七”一代诗人大部分出生于19世纪末到20世纪初这10余年间，绝大多数都不是1898年美西战争的亲历者。他们大多出身于中产阶级家庭，自小衣食无忧，并接受了良好的文化教育。他们的青少年时期正是西班牙现代主义文学兴起之时，所以，或多或少为其以后的文学创作奠定了基础。但也正是由于受现代主义寻求自由、不受拘束的影响，即便他们拥有类似的成长环境和背景，却在文学创作中各自展现出不同的偏好和特点，并没有完全受前人的牵制，这便使得这一时期的西班牙文学取得了长足的发展。

“二七”一代诗人不仅受到了极端派和以鲁本·达里奥为代表的现代主义的影响，同时，作为紧接着“九八”一代出现的文学团体，他们展示了一种完全异于前者的文学态度。“二七”诗人反对诗歌对于社会和政治现状的过分关注，他们推崇文学的纯粹性和去社会性。现代派推崇的自由诗体和胡安·拉蒙·希梅内斯提倡的纯诗，都直接影响了“二七”诗人的诗学创作。但是这种对于社会的排斥持续到20年代末，就由于之后西班牙内战的紧张局势和第二次世界大战的一触即发而终结。

进入30年代后，“二七”诗人出于正义、社会责任感和爱国心的驱使，纷纷投入到反法西斯文学的创作中。戴望舒于1939年在《顶点》杂志第一期发表的译作《西班牙抗战谣曲抄》便是最好的见证。这一诗集的西班牙语原版发表于1937年，由普拉多斯主编，主要收录了知名“二七”诗人们在西班牙内战爆发之际为了支持民主共和、反抗法西斯而创作的诗歌。

他每天挺身而起，

奔跳，握枪，前进，追袭；

格杀，突破，冲锋，胜利；

他站在那里就留住

像岩石一样决不退避；

他压溃敌人像山一样沉重，

攻击敌人像箭一样锐利。

马德里全城都奉他为神明；

马德里凭他的颞颥而奔跳徐疾；

他的脉搏奔跃、沸腾着

美丽而炙热的血液，

而在他咆哮着的心中

有几百万人的歌声扬溢。①戴望舒：《戴望舒译诗集》，长沙：湖南人民出版社，1983年版，第203页。

这段节选自马努埃尔·阿尔托拉吉雷创作于1936年的《无名的民军》，是西班牙抗战谣曲的代表性诗作。诗人不像以往的诗人那样歌颂某一具体、特定的抗战英雄来渲染个人英雄主义，而是将视线聚焦在拿起武器的普通民众身上。诗人认为，在反法西斯战争中，真正需要赞颂的是千千万万无名的普通民众众志成城、奋勇反抗的不屈精神。他们“挺身而起”“像岩石一样决不退避”，用他们炙热的血液和顽强的毅力奋勇杀敌。诗人慷慨激昂、直抒胸臆式的诗风恰到好处地鼓舞和振奋了人民反法西斯斗争的决心和信心。

在诗歌内容的选择上，除了对传统诗歌主题，如爱情、死亡、自然等的创作以外，他们引入了一个极具现代性的主题——现代工业化和城市化对传统自然文明的影响和冲击。或许这个前所未有的社会现象在一开始给人们带来的是欣喜、好奇和激动的心情，但随着时间的推移，面对冰冷的水泥建筑、机械化的大型工业机器、呼啸而过的铁轨列车和渐行渐远的自然文明，人们觉得彷徨和迷失。洛尔迦的《诗人在纽约》、萨利纳斯的《被凝望者》和《一切都更清晰和其他诗歌》等，都是这一主题的代表性诗作。

纽约的黎明

是四条烂泥柱子

是一阵给污水沾湿的

黑鸽子风暴。

纽约的黎明

为无穷的楼梯叹息

为了要在玉簪花丛中

寻找画出的苦闷。②同上，第277页。

这首《黎明》收录在洛尔迦的《诗人在纽约》诗集中。“给污水沾湿的烂泥柱子”和“发着叹息的无尽的楼梯”，从预示着一天开始的黎明起，就带给诗人苦闷、抑郁和抵触的情绪。原本预示着和平、安宁的鸽子，此时在诗人的眼中，也被城市的污水所沾染，失去了原本洁白无瑕的圣洁感。在洛尔迦看来，新型的、冰冷的工业和城市文明一方面不能给人带来希望和光明，另一方面破坏了动植物原本纯净自然的栖息和生长环境，进而加深了作者对于原始自然文明的无限怀念。

由于“二七”一代诗人大都拥护共和党，向往民主和自由，所以1936年西班牙内战爆发后，很多诗人迫于法西斯势力的淫威只能无奈流亡国外。在这些流亡诗人中，萨利纳斯和纪廉前往美国，并在那里担任了西班牙语教师职务，塞尔努达、普拉托斯、阿尔贝蒂则辗转各地，过着颠沛流离的生活。但无论身处何地，他们心中向往民主自由的政治之火从未熄灭，他们也从未放下对祖国时局的关心与担忧。在他们流亡途中，频频有佳作产生，像阿尔贝蒂的 《在石竹花和剑之间》《远方生命的归来》，塞尔努达的《等待黎明》等。

关于“二七”一代的诗学创作值得一提的是，不管这些诗人是文学教授，还是文学评论家，他们的诗作之所以在西班牙迅速传播并且广为流传，不得不说或多或少得益于他们各自负责的文学刊物，如“普拉多斯和阿尔托拉吉雷在马拉加合办的《海岸》、迭戈的《卡门和罗拉》、胡安·拉蒙·希梅内斯的《标记》、何塞·奥特嘉·伊·加塞特的《西方杂志》等”③Díez de Revenga， Francisco Javier， Panorama crítico de la generación del 27， Madrid： Editorial Castalia，1987， p．48．。无疑，一方面这些刊物方便了他们的文学作品的发表，另一方面，也为他们提供了一个相对自由、没有过多外界干涉和控制的表达空间，这也促使这一时期的西班牙文学得到了极大的丰富和发展。

三、戴望舒与“二七”一代的诗心会通

戴望舒对于这一时期西班牙诗歌所表达出的偏爱，笔者认为并不是一种偶然或突发奇想，而是与其早期对西班牙现代派小说的翻译密切相关。早在1928年，戴望舒首次翻译了“九八”一代的代表性作家伊巴涅斯的《良夜幽情曲》和《醉男醉女》。尽管由于当时戴望舒从未接触过西班牙语，只能从其法文版转译成中文，但这并没有阻碍他对西班牙文学的欣赏和喜爱。之后，他还翻译了知名小说家阿索林的数篇小说，并称赞其文风简洁、言辞真诚。也正是由于前期对这两位西班牙文豪作品的引介，戴望舒对当时的西班牙文学有了初步的了解和认识，并被其积极向上的乐观态度所深深感染，这也是为什么戴望舒之后在法国留学时执意学习西班牙语，并在1934年冒着时局动荡的危险只身前往西班牙的主要原因。

在西班牙短暂的旅行中，戴望舒并没有抑制自己对西班牙文学的热爱。他在探访各大博物馆之余，穿梭沉迷于马德里的各大书市和书店间。正是由于他对文学深深的爱恋和极具包容性的态度，在他第一次读到洛尔迦、萨利纳斯、迭戈等当时西班牙文坛最有影响的诗人的作品时，就被深深地感染和触动。正像戴望舒的挚友施蛰存在《洛尔迦诗抄》的编者后记里提到的那样：“后来望舒回国和我谈起洛尔迦的抒情谣曲怎样在西班牙全国为广大人民所传唱，曾经说：‘广场上，小酒馆里，村市上，到处都听得到美妙的歌曲，问问它们的作者，回答常常是：费德里科，或者是：不知道。这不知道作者是谁的谣曲也往往是洛尔迦的作品。’”①戴望舒：《戴望舒译诗集》，第314页。戴望舒缘何对这些西班牙“二七”一代诗人的作品一见钟情？在笔者看来，是出于诗人之间的“诗心会通”。具体表现在：

（一）对家乡的眷恋

在戴望舒对西班牙作品的翻译中，占比例最重的无疑是洛尔迦的作品，在某种程度上来说，他对戴望舒有着最为明显和直接的影响。洛尔迦出生于西班牙南部安达卢西亚省的一个小村庄，在他中前期的代表性作品中，如《诗集》《吉普赛谣曲集》《深歌集》中，他的诗学创作与其生活和成长的环境息息相关，他通过诗歌表达了对家乡的深深眷恋。《吉普赛谣曲集》中就有三首与安达卢西亚三大主要城市相关的诗：《圣米盖尔》—格拉纳达，《圣拉法尔》—科尔多瓦，《圣加布里埃尔》—塞尔维亚。洛尔迦采用拟人化的形式赋予这三座城市以生命力和灵动性。圣米盖尔、圣拉法尔和圣加布里埃尔是天主教所信仰的三位天使长的名字，他们各司其职。下面选取《圣加布里埃尔》的一小节诗做简要的分析：

上帝会救你的，在圣母领报那天。

极好的黝黑的女孩，

你将会有一个

比微风里的嫩芽还美的男婴。

啊，我眼中的圣加布里埃尔！

我生命中的小小的加布里埃尔！②Lorca， Federico García， Obras selectas de Federico García Lorca．Barcelona： Espasa libros， 2011， p．305．笔者中译。

圣加布里埃尔是为神传递消息的天使长，在绘画中常以女性保护者的形象出现，通常被认为是希望和美好的象征。结合洛尔迦创作的这首《圣加布里埃尔》，它背后所代表的塞维利亚便是一座与其气质相似的城市。作为安达卢西亚南部的城市，它是欢快的弗拉门戈的发源地，它有着比科尔多瓦更温和的气候和比格拉纳达更简单的历史政治背景。所以，在洛尔迦看来，作为安达卢西亚省快乐和希望的城市代表，圣加布里埃尔天使长做它的代言人再合适不过了。

除此之外，同时期其他“二七”一代诗人也或多或少表现出了这种倾向，像阿尔贝蒂的《陆地上水手》《石灰石与歌》，迭戈的《谣曲集》《安达卢西亚人》等。

这种对于家乡浓浓的眷恋也是戴望舒诗歌创作中鲜明的特点。他的代表作《雨巷》便是以其成长环境为背景而创作的。戴望舒出生于浙江杭州的余杭区，青石板路、小桥流水、烟雨朦胧是留在诗人脑海中挥之不去的家乡意象，也是《雨巷》的创作源泉。

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长

又寂寥的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘。①戴望舒：《戴望舒大全集》，第6页。

“油纸伞”和“雨巷”是这首诗中最具有诗人家乡特色的象征物。一方面，诗人赋予它们“寂寥”“悠长”的特点，来凸显出江南小巷所独有的气质和时空特点。另一方面，诗人以雨天为背景，给诗人情愫的发展营造特定的环境和氛围。在狭窄悠长的小巷和烟雨朦胧的天气的结合下，“雨巷”这一意象应运而生。也正是在这一意象中，诗人希望能遇到心中的知己恋人——“一个丁香一样地结着愁怨的姑娘”。

由此可见，不管是“二七”诗人还是戴望舒，在诗歌创作的过程中都放不下对家乡的热爱，这便是他们虽相隔万里却“诗心会通”的第一体现。

（二）古为今用的创作理念与实践

洛尔迦在创作中大量运用在安达卢西亚当地有着悠久历史、通俗易懂的谣曲和深歌这两种传统文学形式。“洛尔迦对‘深歌’的发掘，不仅以他的诗歌和音乐天赋促成了它的复活，也给自己的创作开辟了一个新的天地，那种谣曲式的奇异的迷人重复，谣曲中常见的对话（对唱），等等，已成为他的抒情调性和最常见的诗的生成方式”。②王家新：《绿啊我多么希望你绿——纪念诗人洛尔迦》，《十月》2016年第4期。下面这段节选自《深歌诗集》中的《三河小谣》：

哎，爱情呀，

一去不回头！

瓜达基维河，

一把胡须红又红。

格拉那达的两条河，

一条在流血，一条在哀恸。

哎，爱情呀，

一去永随风！③戴望舒：《戴望舒译诗集》，第248页。

这种旧体新用的文学形式与戴望舒的古为今用的创作理念有异曲同工之处。戴望舒在《望舒诗论》中明确表示：“不必一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材），旧的事物中也能找到新的诗情。”④戴望舒：《戴望舒大全集》，第128页。《雨巷》便是巧妙运用古典诗歌事物的充分体现。其中，“丁香”富有忧郁愁苦的意象，便是取材于李商隐的“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”。

（三）相同的外来影响

不论是20世纪前期的西班牙文坛，还是同时期的中国文学，都受到来自法国象征主义、后象征主义和欧洲先锋派文学的直接影响。因此，作为历史文化背景和传统完全不同的西班牙和中国，虽然在接受和对待外来影响的方式方法上存在着不同，但作为同源异流的两个国家的文学形式，在象征物的使用、纯诗理论的传播和自由诗体的发展方面，会不可避免地存在着相同点。这也是戴望舒对“二七”一代的诗学作品可以快速接受并理解的一个重要理论原因。

（四）诗歌的大众传唱性

洛尔迦作品的高度普及性给戴望舒很大触动，他意识到诗歌不应该是深锁于象牙塔尖、被少数人欣赏的作品。诗歌不仅应取材于人民，更应面向大众，为大众所喜爱和吟诵。谣曲和深歌的使用使得洛尔迦的诗歌得以广泛传播。

这一创作理念直接影响了戴望舒抗战诗歌的创作，他采用通俗化的民谣形式来凸显诗歌的社会效用，如《元日祝福》和《致萤火》都是该时期的代表性作品。下面为《元日祝福》：

新的年岁带给我们新的希望。

祝福！我们的土地，

血染的土地，焦裂的土地，

更强的生命将从此滋长。

新的年岁带给我们新的力量。

祝福！我们的人民，

艰苦的人民，英勇的人民，

苦难会带来自由解放。⑤同上，第33页。

（五）强烈的社会责任感

“二七”一代诗人的作品以1930年前后作为明显的分界线，之前强调诗歌的纯粹性和去社会性。但进入30年代，随着西班牙内战局势的日益紧张和第二次世界大战的一触即发，这些诗人放弃了原来偏向“为诗而诗”的先锋派的诗学坚守，转而投向对政局和社会现状高度关注的反法西斯的诗歌创作。《西班牙抗战谣曲集》便是这一时期西班牙诗人创作的最好见证。

“二七”一代诗人的强烈社会责任感同时也触动了戴望舒暂时放弃象征主义，担负起激励中国人民奋勇抗战的抗日文学的创作重任。正如阙国虬所述：“戴望舒作为一个正直的、有一定革命要求的小资产阶级分子，从最初微弱的个性解放的要求开始，中经大革命和左翼文学运动的影响，思想上经历了追求和幻灭的痛苦旅程，最后在民族民主革命的炼狱中，终于选择了爱国诗人的合理归宿。”①阙国虬：《试论戴望舒诗歌的外来影响与独创性》，《文学评论》1983年第4期。《口号》《心愿》《狱中题壁》等都是戴望舒在此时期颇具代表性的诗作。

需要指出的是，由于法国象征主义和后象征主义根深蒂固的影响，戴望舒在进行抗日文学创作时，无法完全舍弃象征派所推崇的对个人情绪情感的高度关注和以“我”为第一人称的创作手法。例如，《我用残损的手掌》和《狱中题壁》虽已采用超现实主义的写作手法、虚实结合的创作方式，但“如果我死在这里，朋友啊，不要悲伤，我会永远地生存在你们的心上”“我用残损的手掌摸索这广大的土地”②戴望舒：《戴望舒大全集》，第33－34页。，还是反映出戴望舒在诗歌创作中仍然把个人意识置于中心位置。可以说，此时诗人已意识到诗歌的社会效用在抗战宣传中的重要作用，但他还是始终忠于诗歌是自己内心情感的真实写照这一创作理念。

结语

综上所述，不管是戴望舒还是西班牙“二七”诗人，他们都以诗为武器，表达了对民主自由的向往和对法西斯统治的厌恶。洛尔迦因其反法西斯的诗歌创作被枪杀，同样戴望舒曾在香港被日本法西斯关押两个月，身心备受摧残。1950年2月28日病逝于北京，年仅45岁。笔者希望此文能抛砖引玉，引起国内学界对戴望舒诗歌和西班牙“二七”一代文学的对比性研究的重视。