认识论、现代性和历史化*——布莱希特论陌生化效果

杨向荣

在布莱希特的语境中，陌生化既是一种戏剧表演的方法和原则，同时也是戏剧的一种审美艺术效果。在布莱希特看来，陌生化是对传统的现实主义戏剧理论的一种突破与反叛，是一种“非亚里士多德式戏剧”①布莱希特把戏剧分为亚里士多德式戏剧和非亚里士多德式戏剧。亚里士多德式戏剧以“模仿－共鸣－净化”为核心，这类戏剧强调戏剧冲突和戏剧性，布莱希特称之为传统戏剧。非亚里士多德式戏剧为布莱希特所主张的理想戏剧模式，这类戏剧反对以“模仿－共鸣－净化”为中心，不再强调戏剧的戏剧冲突，而是强调突出舞台整体的叙述风格，布莱希特称之为叙事剧。的创新表征。笔者以为，布莱希特陌生化理论的内涵主要体现在陌生化方法与陌生化效果两个层面。对于前者学界讨论颇多，但作为一种效果的陌生化却往往被学界所忽略。本文，笔者拟从效果维度对陌生化理论展开考察与反思，以期揭示布莱希特戏剧理论的独特性。

一、陌生化效果与认识论完善

在《论实验戏剧》中，布莱希特对陌生化效果展开了详细描述：

什么是陌生化？

对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。……陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的，暂时的，去表现。同样地，这种方法也可用来对当代的人，他们的立场也可表现为与时代相联系，是历史的，暂时的。②［德］布莱希特著，丁扬忠等译：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第62－63页。

布莱希特以李尔王因女儿们的忘恩负义而产生愤怒的个案为例，认为表演这种愤怒，其目的就是通过情感共鸣的方式，让观众把愤怒看作人世间理所当然的事情，进而达到感同身受的愤怒情绪效果。为了说明这一点，布莱希特又说：

这种效果（陌生化效果）终于在德国被采用乃是在尝试建立非亚里士多德式（不是建立在感情共鸣的基础上）的戏剧，亦即史诗戏剧的时候。这种尝试就是要在表演的时候，防止观众与剧中人物在感情上完全融合为一。③［德］布莱希特著，丁扬忠等译：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第191页。根据布莱希特的论述，笔者以为，陌生化意味着主体认识论的完善。在30年代末所写的《辩证法与陌生化》中，布莱希特对“陌生化”的认识论过程作了如下描述：

1．陌生化作为一种理解（理解——不理解——理解），否定之否定。

2．非解的积聚，直至理解发生（量变到质变的突转）。

3．知识的实践性。（理论与实践的统一）①参见孙君华：《试论布莱希特的陌生化效果》，《国外文学》，1982年第4期。在布莱希特看来，陌生化效果不仅仅是一个主体认识事物的辩证过程，也是一个从量变到质变，理论与实践相结合的过程。可以说，从最初的《论实验戏剧》中对陌生化的功能性描述，到《辩证法与陌生化》中对陌生化的认识论阐述，布莱希特对陌生化内涵的理解有着很大差异。

布莱希特强调，陌生化效果的实现首先要“把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心”。②［德］布莱希特著，丁扬忠等译：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第62－63页。之所以如此，笔者以为，这是对黑格尔辩证认识论的化用。布莱希特深谙黑格尔思想的精髓，在他看来，陌生化的过程，就是人为地疏远熟知的东西，与其保持距离的过程。熟悉的东西因为太熟悉了，我们的感觉因而熟视无睹，而一旦熟悉的人或事突然变得非同一般、令人吃惊和费解，自然就会唤起主体全新的感受，也自然会引起主体深入的思考，获得对熟悉的人或事的全新的认识。因为，“日常生活中的和周围的事物、人物、在我们的眼里是很自然的，因为我们对它已习以为常。对它们陌生化就意味着把它们放在一定距离之外去。细致地建立一套对习以为常的，从不怀疑的事件进行追究的技巧”。③范方俊：《陌生化的旅程：从维克多·什克洛夫斯基到布莱希特》，《中国比较文学》，1998年第4期。在这一点上，布莱希特可谓与什克洛夫斯基走得很近。同什克洛夫斯基一样，布莱希特也认为陌生化手法是所有艺术所共有的，只不过，什克洛夫斯基以诗歌为理论切入点，而布莱希特则以戏剧为理论参照系。

在布莱希特的理论中，艺术家应当首先传达出陌生化效果，因为陌生化就是要改变我们看事物的方式，让日常熟悉、俯拾皆是的事物成为一种特别的意料之外的事物。对熟悉的东西加以陌生化，就是选择熟知的、常见的题材，从一个特殊的，不为人所习以为常的角度去观看和研究它。这样，观众从这一新的角度出发就会产生新的惊异效果，发现在习以为常的背后有着不为人知的不合理性。在现实生活中，熟悉的习以为常性保护着现实不被触及和改变，而陌生化则要粉碎生活的习以为常性，揭露似乎是不言而喻的真理，摆脱麻木不仁的思维惯性。

陌生化效果则要突出在舞台上模仿的现实生活事件中的因果关系，并以此来触动观众，使观众能够把握住现实。托多洛夫说：“陌生化效果就是要改变我们要让人理解并希望引起别人注意的事物，使日常熟悉的、俯拾皆是的事物成为一种特殊的奇特的意料之外的事物。”④［法］托多洛夫著，王东亮等译：《批评的批评：教育小说》，北京：三联书店，2002年版，第34页。然而，要实现这一过程，我们还是要回到黑格尔的认识论，即认识——陌生——认识的认识过程。托多洛夫精辟地解释说：在实施陌生化手法之前，“作家与观众都持有对事物约定俗成的看法，即认识事物却并不真正理解它。意识到这种感受的陈规，作者就在作品中引进一种不同的感受规范，这规范用之于作品也正是为了用之于观众。并且，由于间离效果，观众就不再与人物认同，于是就出现了两个主题而不是过去的一个主题”。⑤［法］托多洛夫著，王东亮等译：《批评的批评：教育小说》，北京：三联书店，2002年版，第37页。可见，把习以为常的对象表现为反常的，变成为意外的，并以此使观众感到惊奇，这就是布莱希特陌生化的任务。为了更易于揭示对象的内在本质。“布莱希特把对象‘陌生化’，并不破坏对象的有机本质，也并不把对象所不具有的性质强加于它。布莱希特并不是随意地把对象‘陌生化’，他把对象‘陌生化’的目的，就是要揭示世界的社会关系的本质，揭示生活的辩证法”。⑥［苏］T·苏丽娜著，中平译：《斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》，北京：北京大学出版社，1986年版，第66页。

二、陌生化效果与现代性批判

从现代性的维度来看，陌生化是布莱希特实现其社会批判的现代性策略。

现代性维度则主要着眼于对资本主义社会现实的揭露与批判。“所谓的间离效果，简言之，就是一种使所有要表现的人与人之间的事物带有令人触目惊心的、引人寻求解释、不是想当然的和不简单自然的特点。这种效果的目的是使观众能够从社会角度做出正确的判断”。①［德］布莱希特著，丁扬忠等译：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第83－84页。从陌生到陌生化效果，所有的一切手法都有一个明确的目的：用一种新颖的、不为人们所熟悉的观点说明一切事物，以便使观众从批判的角度去看待他迄今认为理所当然的事物。在现代社会中，传统戏剧艺术的规则已不能满足现代艺术的要求，特别是在资本主义异化文明的笼罩下，艺术已越来越被资本主义的异化文明所侵蚀、扼杀。因此，只有当演员批判地注意他自身的种种表演，批判地注意到戏里所有别的人物表演的时候，才能掌握他的人物，才能抵御现代异化文明对个体的侵蚀。

基于此，布莱希特把陌生化手法与戏剧改造世界的斗争直接联系起来，认为他的陌生化戏剧是一种直接服务于个体人性解放的戏剧。布莱希特说：“要求进行统治或者已经获得统治的新阶级，按照它的特性，这个阶级有别于以前一切阶级，它不再满足于只是在剧院里审察世界的表象，而是将这个世界完全交给它的观众，让剧院成为无拘无束的政治辩论的场所。戏剧能够而且必须更多地表现出世界是发展的，并且还要继续发展，任何一个阶级也不可能按照它的利益需要给这种发展划定界限。观众的消极立场符合生活中大多数人民的消极性，它与改造世界的新观众和他的积极性是不相干的。”②［德］布莱希特著，丁扬忠等译：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第179页。在此立场上，布莱希特坚信戏剧的陌生化效果是与一个新阶级的利益和需要联系在一起的，是这个阶级认识世界和改造世界所必需的“特殊镜子”。

在布莱希特看来，传统戏剧通过各种舞台手段把观众带入一个虚假的生活幻觉当中，观众在这种共鸣的一体化的体验中，会产生一种情不自禁的催眠意识，这种意识瓦解了观众的独立思考能力，消解了观众的理性意识与批判精神。因此，陌生化就是要实现对现代人生存的救赎。“我们时代的观众需要消遣来忘记每日的生存竞争……既要转移观众对生活竞争的注意力又要将他们的注意力引到舞台上的戏剧事件上，观众所希望的这两点都是为了摆脱每日的生存竞争”。③［德］布莱希特著，丁扬忠等译：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第121页。通过戏剧来摆脱生存竞争，这是陌生化对个体现代日常生活的救赎功能之所在，而戏剧艺术的任务在于“放弃对那种不允许矛盾不允许批评的引导观众的方法的垄断，而应努力表现人们社会生活，这样的演出能使观众也就是组织观众不仅对所表演的事件，而且对表演本身采取一种批判性的，甚至反对的态度。”④［德］布莱希特著，丁扬忠等译：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第176页。观众不能受到剧中放纵热情的刺激，也不应当受到演员表演的迷惑。一言以蔽之，不能让观众陷于神智昏迷的状态，给观众一种幻觉，好像他们看到的是一个自然的、理所当然的事件。对于观众的这种入迷状态，应当采用陌生化这一特殊的艺术手法使之中立化。对此，苏联学者苏丽娜说：“布莱希特的主要思想是：如果把世界反映为可变的，那么现代人就能认识这个世界。必须从社会的观点来再现生活，一切形式的艺术都应当为社会政治任务服务。布莱希特的出发点就是社会批判的观点。他主张的是促进革命改造世界的政治剧。”⑤［苏］T·苏丽娜著，中平译：《斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》，北京：北京大学出版社，1986年版，第58页。苏丽娜的观点虽然带有很浓的政治意识性，但剥离话语中的政治意识之后，我们发现，她的话却不无道理。

在这种情况下，渴望通过使观众融入戏剧，进而直面生活来担当个体启蒙解放的大任已不太可能。只有通过使观众与生活保持距离，才能实现对资本主义异化文明的间离与批判。因此，艺术作品通过否定现实来确定自身，恰恰是对异化现实的否定，而恰恰是这种与现实的距离，才可以确保批判资本主义社会虚假意识形态的可能性。正如布莱希特自己所言：“陌生化这种艺术使平日司空见惯的事物从理所当然的范畴提高到新的境界。”①范方俊：《陌生化的旅程：从什克洛夫斯基到布莱希特》，《中国比较文学》，1998年第4期。对布莱希特的理论诉求，美国戏剧理论家威尔逊评述说：“德国剧作家布莱希特希望激发观众思考他们正在观看的东西。为了达到这样的目的，他用一首歌或者一个叙述者的话来打断故事。这种理论认为，当故事以这样的方式中断时，观众就有机会更仔细去考虑一下他们已经看到的东西，并把舞台上的戏和生活的其他方面联系起来。如果观众不知道这是布莱希特有意打断情节的目的是什么的话，他们也许会认为布莱希特是一个粗心或拙劣的剧作家。”②见周宪：《布莱希特戏剧的内在矛盾及其反思》，《戏剧艺术》，1997年第3期。威尔逊可谓深谙布莱希特的心理，在他看来，布莱希特通过在剧中采用陌生化处理，从而使观众得以更深刻地思考剧中的人或事，如布莱希特自己所言：“李尔王的立场将被陌生化，这就是说，他的立场被表现为独特的，奇怪的和瞩目的，亦即作为一种社会现象去表现，它不是一种理应如此的现象。”③［德］布莱希特著，丁扬忠等译：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第63页。

在布莱希特看来，陌生化效果的实现在于表演者与角色的分离。演员应当“凭借着一种并不十分简单的技术，同他所表演的人物保持着一定的距离，使剧情变成观众批判的对象”。④［德］布莱希特著，丁扬忠等译：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第78页。表演者在戏剧中应当扮演双重角色：既是表演者，同时也是被表演人物的载体。对此，布莱希特多次进行了详细描述。

演员一刻都不允许自己完全变成剧中人物。“他不是在演表演李尔，他本身就是李尔”——这对于他是一种毁灭性的评语。他只须表演他的人物，或者说得更确切些，不仅仅是体验他的人物。⑤［德］布莱希特著，丁扬忠等译：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第24－25页。

为了实施陌生化效果，演员必须放弃无保留地转变为剧中人的作法。他扮演一个人物，引用台词，再现一个真正的事件。观众没有完全被迷住，心理上并没有和剧情融为一体，对所演的剧中人物的命运没有陷入无能为力的境地。⑥［德］布莱希特著，丁扬忠等译：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第123页。

演员力求使自己出现在观众面前是陌生的，甚至使观众感到意外。他所以能够达到这个目的，是因为他用奇异的目光看待自己和自己的表演。这样一来，他所表演的东西就使人有点儿惊愕。这种艺术使平日司空见惯的事物从理所当然的范畴里提高到新的境界。⑦［德］布莱希特著，丁扬忠等译：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第193页。

布莱希特认为，不应当要求演员进入角色或等同于角色，而应当要求演员清楚地知道自己是在演戏，与角色拉开距离，站在角色的对立面，对角色旁观和进行评价。“演员并不使自己完全成变成角色，以至丝毫不露其本来面目。他并不是李尔王、阿巴公或好兵帅克，他只是把这些角色‘展示’给观众看。他尽可能真实地说出他们的言语。他尽其所知地介绍出他们的生活方式。但他并不自欺欺人地认为自己已经完全变了形”。⑧［德］布莱希特著，邵牧君译：《间离效果》，《世界电影》，1979年第3期。也就是说，演员不应当把自己放在角色的位置上，而应当把自己放在角色的对立面。这样，演员与角色拉开了距离，舞台上的“第四堵墙”便会打破，舞台上的生活幻觉便不复存在。舞台幻觉一旦消除，观众与角色之间也就会失去共鸣而产生距离，陌生化效果也得以产生。

正是演员这种双重身份的存在，演员才能“作为双重形象站在舞台上，既是劳顿，又是伽利略”，“站在舞台上的确实是劳顿，他在表演他是怎样想象伽利略的。即使在观众对他赞叹不已的时候，他们仍然不会忘记这就是劳顿，一旦他设法运用完全的转变，他的意见和感受便会遭到损害，从而全部变成人物的意见和感受”。⑨［德］布莱希特著，丁扬忠等译：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第25页。表演者不能与被表演者融为一体，而必须保持距离，这种表演方法在布莱希特看来，就是叙事剧的表演方法，也就是反共鸣，实现演员与观众对话的叙事剧方法。陌生化带来了观众与演员的距离，在这种距离中，观众与演员，观众与戏剧表演之间的关系是和谐自由的，是一种纯粹的审美呼应，而不是资本主义物化现实中个体屈服于社会意识形态的关系。

三、陌生化效果与历史化呈现

在布莱希特那里，陌生化还意味着将事件当作历史来加以呈现，陌生化是一种历史化的呈现。

历史化是布莱希特戏剧理论的核心概念，是陌生化概念的关联术语。余匡复认为，历史化是布莱希特从皮斯卡托那里借来的一个概念。皮斯卡托的历史化意味着把个人的行为上升为政治化、社会化、经济学化，而政治、社会、经济诸现象都随时代变化而变化。也就是说，一定的政治、社会、经济现象都仅仅是一定时期的历史现象。当人们把一切当作历史来看时，距离便产生了。因此，历史化与陌生化便实现了汇合。余匡复认为，虽然“历史”源于皮斯卡托，但将历史化与陌生化汇合则是布莱希特自己的独创。①余匡复：《布莱希特》，成都：四川人民出版社，2003年版，第67－68页。而按照詹姆逊的研究，布莱希特的陌生化并不等同于俄国形式主义的陌生化，陌生化通过对新事物的间离，其目的在于恢复新事物的“过去”而为那个“过去”创造一种历史性。

比较一下布莱希特的历史剧与真实的历史，笔者以为，布莱希特的历史化在某种意义上是一种历史的比喻。历史化是从另一个历史的立场观察某一特定的历史。在戏剧中，布莱希特借助历史的比喻，取得他所希冀实现的陌生化效果。在这个意义上，陌生化效果的内涵就是使历史事件可以被辨认、觉察和理解。“如果这些事件表面上是理所当然的，则必须首先把它们变成令人诧异的，然后使它们成为有意识的。历史剧能够使科学家表面看来理所当然的立场，即他们不考虑自己的思维产品的社会后果，表现成为令人诧异的”。②［德］舒玛赫：《布莱希特的〈伽利略传〉是怎么通过历史化达到陌生化的》，见张黎著：《布莱希特研究》，北京：中国社会科学出版社，1984年版，第189页。

在某些阐释语境中，布莱希特甚至认为陌生化就是历史化。对此，布莱希特在分析李尔王这一人物时有着相当明确的阐释：“陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的，暂时的，去表现。同样地，这种方法也可用来对当代的人，他们的立场也可表现为与时代相联系，是历史的，暂时的。”③［德］布莱希特著，丁扬忠等译：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社1990年版，第63页。此外，在谈及演员的表演时，布莱希特也对历史化进行了解释和补充，谈及表演问题时专门阐述过：“在这里我们遇到了一个重要的技巧问题，即历史化。演员必须把事件当成历史事件来表演。历史事件是只出现一次的、暂时的、同特定的时代相联系的事件。人物的举止行为在这里不是单纯人性的、一成不变的，它具有特定的特殊性，它具有被历史过程所超越和可以超越的因素，它是屈服于从下一时代的立场出发所做的批判的。不断的发展能够使我们对前人的举止行为越来越感到陌生。”④［德］布莱希特著，丁扬忠等译：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社1990年版，第213页。在布莱希特看来，演员应当采用历史学家对待过去事物和举止行为的那种距离观，来看待目前所发生的事件和行为。只有这样，才可以使我们对目前发生的事件和行为因历史化而感到陌生。

笔者以为，在布莱希特的论述中，历史化与陌生化的关系有点模棱两可。布莱希特认为陌生化就是历史化，然而在不同的语境中，布莱希特又似乎将历史化视为实现陌生化的一种策略。“如果我们按照不同的年代，通过不同的社会动力，让我们的人物在舞台上活动，我们就会使观众难以深入理解当时的环境。他将不会直接地感觉到：我也会这样行动；至多他会说：如果我曾经生活在这种环境里……；我们若把本时代的戏当作历史戏来表现，那么，观众所处的环境对他来说就会显得不平常。而这就是批判的开端”。①［德］布莱希特著，丁扬忠等译：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第63页。对布莱希特而言，通过历史化，观众所体会的环境就会成为“显得不平常”的陌生环境，进而使观众摆脱现实的虚假意识形态的遮蔽，以一种全新的眼光去看待现实，实现批判的开始。由此可见，布莱希特理论的内在矛盾性。

布莱希特强调历史化，也缘于他对传统的亚里士多德式戏剧中“共鸣”效果的批判。在布莱希特看来，由于传统戏剧的逼真性使观众不能够进行思考，而是将自身置于戏剧当中，仅仅是一起和演员经历或试图把自己变成其中的一员。在这种情况下，观众只是被动的，而缺乏主动性，因而在传统戏剧中，主体性是缺席的。正因为如此，布莱希特努力革新传统戏剧，创立新的叙事剧，就是力图改变主体性缺席的单一化格局，不仅使观众在观看，而且也使观众成为理性的思考者和观察者。更主要的是，要使观众与演员展开交流与对话，要在演员与观众之间实施真正的平等对话。这正如布莱希特自己所言：“当我们谈论批判的时候，我们考虑的并不是专业特殊爱好者应采取的立场。我们说的是观众应采取的立场，我们关心的是观众的平等地位，是观众的‘完全’的艺术感受的平等地位。”②［德］布莱希特著，丁扬忠等译：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第249页。而且，“演员在表演时，不应把观众带到‘感情共鸣’的轨道上，而是要使观众和演员之间产生交流。虽然大家都会很不习惯，也会感到很陌生，但演员一定要直接同观众说话”。③［德］布莱希特著，丁扬忠等译：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第334页。在布莱希特看来，不应当采取共鸣的感染方式来实现演员与观众的交流，而应当换一种方式，采用平等对话的方式来实现交流。对此，托多洛夫也认为，在表演中，“演员还可以不同程度地与观众发生关系，借助于与观众的直接对话、与舞台提示类似的动作，使人注意到人物之间的对话插入了作者与观众的对话”。④［法］托多洛夫著，王东亮等译：《批评的批评：教育小说》，北京：三联书店，2002年版，第39页。

布莱希特所言的观众与演员的平等交流真的就是一种对话吗？在阿多诺的分析中，⑤［德］阿多诺著，王柯平译：《美学理论》，成都：四川人民出版社，1998年版，第414页。布莱希特的理论局限在于：陌生化效果主要在于引起观众的思考，但在布莱希特的说教倾向中，他是不容许歧义性出现的。也就是说，布莱希特不允许观众对戏剧有复杂的、含混的多义性理解，这实际上构成了布莱希特的独断。试想，如果不允许观众从多个角度、多个层面理解戏剧中的人物与事件，只有单一的压倒性的意义构成，对话有何意义？周宪认为，布莱希特的陌生化效果通常被戏剧家用来实现对观众的影响，但在这种影响的要求下，他不可避免地要求戏剧具有一种直接的明确的意义，而不能含有复杂的含混的多义性。而一种压倒性的意义的构成，实际上也就形成了布莱希特叙事剧的“独裁”特色，或者说是一种“专断做法”。⑥周宪：《布莱希特的叙事剧：对话抑或独白？》，《戏剧》，1997年第3期。笔者以为，在现代性视域下，布莱希特陌生化的批判性命意指向，也就是现代性的批判性特征。

因此，对布莱希特在戏剧理论史上的创新，我们不能盲目接受，而应当防止误读，防止对布莱希特的陌生化理论进行简单的形式主义的嫁接与评判。进入新时期以后，布莱希特戏剧理论被当成与斯坦尼斯拉夫斯基体系对立的批判力量而存在。中国戏剧界在借鉴的过程中却更多地关注布莱希特戏剧的外在形式，特别是陌生化形式，这样一来，陌生化效果赖以产生的一系列手段往往被视为形式主义，而布莱希特的陌生化也被视为是对什克洛夫斯基陌生化的翻版。基于此，我们在关注布莱希特戏剧革新的同时，不能完全机械地挪用，而应当有着理性的反思。