风吹树动，千叶鸣歌

王雪茜

大江健三郎《个人的体验》于1964年出版后即获得新潮文学奖，与盛誉相悖的针对小说结尾的责难同时如冰雹般砸向大江。三岛由纪夫（首届新潮文学奖获得者）认为，“鸟”（《个人的体验》主人公）的突然转变轻易消解了人物认识与行为的二律背反式命题；评论家柄谷行人批评大江在处理最后这一问题上相当拙劣，问题并未消解，而是以极不自然的方法逃避掉了；连新潮奖的评委山本健吉、中岛健藏亦认为小说结尾处理过于简单；龟井胜一郎甚至认为大江以此显露了一种“宗教和道德式的怠慢”。

如众所知，三岛本人苦苦不得解脱的恰是二律背反命题。他从小就同时接受东西方两种文化的熏陶。日本文化中“诸行无常，寂灭为乐”的悲观气质根植其心，这与日本独特的“物哀”基因密不可分。火山、温泉、积雪、樱花是美的，却又短暂易逝。“最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树。”从空寂颓废的心境中升华出的悲剧之美、哀愁之美、阴郁之美，是日本文化的核心要素，也是日本文学的特色。如同樱花在最绚烂之时随风零落之美带来的启示，青春转瞬与生命须臾之感悟孕育出的微妙审美观念灌注到重视心灵的日本人心中，生发出茂盛葳蕤的颓废森林。日本作家睹物哀，更欲与物同哀。“物换星移几度秋”，不过是“槛外长江空自流”。他们与他们塑造的主人公，赞美生又不惧死，很多作家渴望以死观照多舛而悲苦的生命，以死为美，以毁灭为升华。唯瞬间之美永恒，成了日本民族心理的一部分，俘虏了众多日本作家。北村透谷、有岛武郎、牧野信一、芥川龙之介、太宰治、田中光英、三岛由纪夫、川端康成等等前赴后继逃离求生不得的浊世，奔向圆满的净土。

与三岛亦师亦友的川端康成在《雪国》中写下这样的句子：“一个人如果死得快乐，如果认为死是一种恒久的解脱，世人就不应为他叹息，因为快乐的死亡好过灵魂里面最深层次的疼痛。有朝一日，对生命也心不在焉了。死亡是极致的美丽，死亡等于拒绝一切理解。”村上春树以“当人们目睹一场美丽的盛宴消逝时，反而能找到安心感”的句子做了呼应。在日本，把自杀和死写得最多的作家恐怕非川端康成和三岛由纪夫莫属。他们的终极命运在其作品中均可索隐探赜。

三岛同样痴迷发端于古希腊的西方文学。西方人认为人生有限，时不我待，西方文学歌颂活生生的人性，歌颂解放之彻底与求生之顽强，强化了西方人坚持抗争以捍卫价值观的庄严悲剧感。三岛既醉心于旺盛的“生”之美，又痴迷悲壮的“死”之美。向生性和向死性这两种势不两立的力量在其心中各自生根发芽共生共长，二者不可得兼，使得三岛像一个连体畸形儿，也使三岛的作品中充满了善与恶、真与假、美与丑、优雅与暴烈、青春与衰朽、诚实与伪善、希望与破灭的矛盾，矛盾无法调和，相悖相对的概念与思想免不了产生最激烈的冲突，三岛最擅长的解决办法是让他的主人公选择在死亡中重生，《青色时代》中的川崎诚，《禁色》中的俊辅，《春雪》中的松枝清显……他们的死如同被烧毁的金阁寺，寻美之路伴随美的毁灭，而三岛自己则化身为一把火将金阁寺化为灰烬的沟口，望着熊熊的大火，心想：我想活下去！实际上三岛对自己的悖论处理方式并不自信，在《金阁寺》里，他说：“人这东西，一旦钻在美里不出来，势必不知不觉撞进世间最为黑暗的思路。”他追求壮美的真实人生之末路的确黑暗。

如此，三岛等众多日本作家和评论家对大江《个人的体验》所谓美满的“大团圆”结尾的“围剿”就显得并不可疑，既有迹可循亦顺理成章。

不仅是日本，整个现代文学领域，对“大团圆”结尾多有质疑。

夏绿蒂·勃朗特的代表作《简·爱》自问世以来，大团圆结尾即不断遭到评论界质疑，认为简·爱与罗切斯特的圆满结局情节牵强，细节薄弱，舅妈破产表哥自杀的因果报应、简·爱意外获得财产的巧合画蛇添足，削弱了作品追求人格独立精神平等的要旨，反映了勃朗特的思想局限性，结尾是这部经典毋庸置疑的瑕疵。与夏绿蒂·勃朗特同属英国维多利亚时代批判现实主义作家的托马斯·哈代，塑造了一个与简·爱同样出身下层、地位低下的姑娘苔丝，她也不愿屈从于命运的摆布，却步步抗争步步失败。《德伯家的苔丝》毫无疑问是悲剧结局，不唯结局，整部作品鲜有亮色，情节没有梯度，只不过是一连串不幸事件的组装，人物性格几乎没有起伏和变化，提升和发展空间也极其有限。苔丝虽不乏面对严酷现实的勇气，却摆脱不了外界力量的操控，无法主宰自己的命运，最终绝望杀人，在绞刑架下失去性命。弥漫整部作品的是挥之不去的无望悲观情绪和宿命论气息。两部小说虽仅相隔44年，但支撑简·爱抗争的宗教信仰和个人力量在哈代的时代已发生动摇，迷惘困惑和悲观绝望成了小说的主情绪和主基调。《德伯家的苔丝》的结尾不仅鲜有人质疑，这种情绪和基调甚至拉开了现代主义文学的序幕，加之评论界的推波助澜，“大团圆”结局便成了严肃小说作家们有意规避的雷区。

“大团圆”结尾几乎变成人人喊打的过街老鼠，甚至成为作家们同仇敌忾的敌人，原因多重。从艺术属性上说，人类艺术的主体和巅峰是悲剧，悲剧是艺术净化最高形式的观点几成共识。罗曼·罗兰说，一千次快乐，都抵不上一次痛苦。叔本华认为生命的本质在于生存意志，而生存意志的本质就是痛苦，悲剧艺术暗示着人生的本来性质。的确，人类在宇宙中是渺小而短暂的存在，渺小和缺憾是人类的永恒困境。所谓“天地不仁，以万物为刍狗”，人生即是“永远无法到达彼岸”的痛苦，而正是痛苦让人有存在感，那些深入骨髓的悲，那些深夜痛哭过的人，像低烧一样持久。如朱光潜所言，悲剧比别的文学样式更能打动人。尼采称悲剧为“肯定生命的最高艺术”。黑格尔美学体系中，悲剧也被置于一切艺术形式之上，被视为全部艺术发展的总结。悲剧产生的基于怜悯和恐惧等基础上的情感体验比喜剧要强烈得多，悲剧附带的壮美与崇高的美学特性在揭示人生真相、洗涤人类精神方面，无疑比喜剧更震撼更有力量。

我们耳熟能详的世界名著，大多是悲剧结局。海明威曾说：一个故事讲到一定程度的时候，你会发现只有死亡是最好的结尾。想一想海明威小说《永别了，武器》，通篇讲的是亨利和凯瑟琳在战场上历经千辛万苦始终不渝的爱情，但是等到他们终于远离了战场，远离了硝烟，远离了武器和战争，来到世外桃源瑞士，准备开始理想国的生活时，噩梦降临，凯瑟琳仅仅因为骨盆狭窄就在生育时突然死去。设想一下，仅仅是设想一下，如果把小说结局改成大团圆结尾会怎样？凯瑟琳顺利生下孩子，皆大欢喜。我保证一辈子没走出战争创伤的海明威一定会把枪口调转过来，对准要改变他小说结尾的人。经历过战争的人比谁都清楚战争的荒谬、虚无和非理性，战争毁灭了人的理想和幸福，残害人的身体，戕害人的心灵。我们是如此热爱着悲剧，打动我们的爱情是凄惨的——《呼啸山庄》中的凯瑟琳与希斯克利夫，《飘》中的白瑞德与斯佳丽；触动我们的画面是凄美的——《哈姆雷特》里中了毒剑的哈姆雷特，《九三年》里庄严死去的戈万；感动我们的英雄是悲情的——《悲惨世界》中死在珂赛特怀里的冉阿让，《巴黎圣母院》中死在艾丝美拉达身边的卡西莫多……在现实生活中，我们追求俗世的幸福和圆满，而在文学作品中，我们渴望沉沦于悲剧情境，悲剧让我们心旌摇荡，神思迷醉，愿为所爱殉情，敢为知己舍命，浪迹天涯奋不顾身，两肋插刀舍我其谁。彼时彼刻，在另一个时空，我们达成了现实中无法实现的另一种意义上的饱满。

中国文学史上，没有产生诸如《俄狄浦斯王》《被缚的普罗米修斯》这样伟大的古希腊式悲剧，也缺少能影响世界的经典之作。中国人喜欢大团圆，就像童话故事里的结局永远都是“从此王子和公主幸福地生活在了一起”，尽管大家心知肚明，“童话里都是骗人的”。中国古典戏剧和小说钟情“大团圆”结局，与培育了中华民族几千年的儒家思想中的中庸心态与情感需求有直接关系。虽然现实多动荡和苦难，大众习惯以喜剧态度对待苦难，以苦为乐，视死如归。现实的苍凉在喜剧中得到心理补偿，这种回避现实尖锐矛盾的心态也是儒家思想长期教化的必然结果。

真正的文学是不可掌控和不合时宜的。“伪文学作品”很快销声匿迹，僵硬而无趣的惯性思维被打破，“画饼之作”再也无法“充饥”。“在社会现实的外衣下，隐藏着另外一个现实，那是一种潜在的存在，它是一种尚未进入大众意识的真实，作家的使命之一便是对这种现实进行勘察与发现。”（阿瑟·米勒）在小说领域，同质化的作品被厌弃，作家们心照不宣得了“大团圆憎恶病”。读者对严肃小说的期待和偏爱替代了对“精神鸦片”的依赖。作家们不再袖手旁观，他们意识到，不回避尖锐的矛盾冲突，勇于反思和剖析，敢于直面惨痛的现实，发掘残酷的真相和人性深不可测的黑暗的作品，才更有生命力和持久的艺术价值。悲剧会撕开血淋淋的伤口，毫不留情地让你洞悉，人生最大的悲剧是你没有任何过错，但命运就是要捉弄你、摧残你，这就是生活。

大江早期小说的结尾是颇为迎合日本古典文化传统的。短篇小说《死者的骄傲》，为他赢得了“学生作家”“川端康成第二”等美称。也正因此，大江改变小说结尾的尝试遭到了几乎众口一词的批评。作为一个曾痴迷萨特、梅勒的存在主义小说家（大江是读了萨特之后突然选择了文学专业，并是写了关于萨特的文章而在法国文学系毕业的，他青春的前半段是在萨特的影子下度过的），大江的早期作品充满了与萨特颇为共鸣的否定与荒诞、拒绝与反叛的哲学宣言，读者在鸟和蜜三郎身上或多或少可以看到默尔索（加缪《局外人》主要人物）、洛根丁（萨特《恶心》中的主要人物）、克洛夫特（梅勒小说《裸者与死者》主要人物）、哈勒尔（黑塞《荒原狼》中的主要人物》）的影子。一些早期中短篇小说的结尾让读者像雨天溅了一身泥，充满了下坠、沉沦的重力，仿佛蜜三郎那张五官下沉的脸。

短篇小说《奇妙的工作》（1957年首发）主人公“我”应聘了一份杀医院实验用犬的短工，同时应征的还有一男一女两名大学生，小说叙述了三人与杀狗人四人对杀狗问题发生的一系列争论和心理矛盾，最终“我”在被狗咬伤住院后得知，杀狗工作是一个骗局，不仅得不到酬劳，还要自己支付医药费。

火烧云开始出现在天空，一条狗高声吠叫起来。

“我们原本打算杀狗”，我用暧昧的声音说道，“可被宰的却是我们几个。”

女学生皱起眉头，唯有声音在笑着。我也疲惫至极地笑了。

“狗被杀了就会一下子倒下来，被剥去狗皮。可我们即便被杀了也还能四处走动。”

“不过，皮理应是被剥去了呀。”女学生说。

所有的狗都开始吠叫起来。狗的叫声相互拥挤着升向黄昏业已降临的天空。在此后的两个小时内，狗的吠叫应该会一直持续下去。

结尾看似轻飘飘的暧昧语气背后隐藏着足以令人无法应对的血淋淋的恐怖。世人如果不时刻保持对战争的警惕，像那些待宰的狗一样麻木懦弱，就会落得跟狗一样悲惨的下场。

《人羊》（1957年首发）中卑微的学生“我”在公交车上被醉酒的外国兵用刀逼迫脱了裤子，受了侮辱的“我”和乘客敢怒不敢言，“我”被“教员”跟踪下车并被其拉到派出所报案，听着警察质问的“我”受到了再次侮辱，没有留下姓名地址就离开了，“我”宁可逃回到普通生活也不愿成为戏剧化扩大事件的“牺牲的羊”，可“教员”不断跟踪“我”。

“我会查出你的姓名”。教员用激动得发颤的声音说，充满怒气的眼里突然溢出了泪水。

“我要把你的名字，还有你受到的屈辱，都公开出来。并且，要让那些士兵，让你们那些人都无地自容，不把你的名字搞清楚，我决不离开你。”

小说至此戛然而止。选择忍耐，苦痛与屈辱会如影随形；选择苍白的尊严，则沦为“牺牲的羊”。无论《人羊》的结尾趋向何方，都像一个冰凉的铁罩子扣下来，缺氧的空间让“我”和读者都陷入到巨大窒息的漩涡中。

1963年，大江长子大江光出生，光脑部头骨损伤，手术后仍有智力障碍，是个天生的残疾儿。“鸟”和“根所蜜三郎”（《万延元年的足球队》的主人公）等面临的纠结和抉择也是大江面临的纠结和抉择。我们在大江很多作品中都会看到光的影子，他是大江作品得以存活的骨血。“鸟”的命运，“蜜三郎”的命运就是大江的命运。“光每天夜里十二点要起夜，但是又不能好好盖被子，因而常常感冒，所以五十多年来，我每天夜晚最后的工作，就是用毯子把他包好。”大江在访谈中说。洞悉生死的大江不讳言生之艰难：

“想起写作《个人的体验》的初夏时分，一个午后，窗就那样开着，缀满绿叶的树枝被风轻缓地摇动，在就季节而言还不算很热的屋里，我汗津津的身体俯卧着，怎样也无法动弹。带着从医院接回来的婴儿继续往来于医院接受诊治的日子，特别是这一天，在医院被告知了一个决定性的情况之后归来，人一下子扑倒在租住的房间里那张租用的大床上。以前虽然在文字上读到过这样的描述：绝望到身子一动也不能动，但当自己实际变成这种状态时，一边觉得竟然会真的如此，一边同时面对站在身后望着孩子的妻子，内心也这样想：自己所陷入的这种精神状态，在现时点上虽然已经无法挽回，但在今后决不能让她第二次看到同样的丑态。那种全身麻痹的状态持续了二十分钟，也许是更长一点的时间。但后来即使儿子身上又出现了各种各样的新问题，这样的症状却没有在我的身上重新出现……”

实际上，大江经历了与“鸟”“蜜三郎”同样的精神折磨，只是大江比他的主人公们在是否与残疾儿共生的选择上，更为果决罢了，真实人生由不得长篇累牍。大江将死亡的出口留给了小说中的人物。《个人的体验》中自杀的火见子丈夫，《万延元年的足球队》中自杀的根所鹰四和蜜三郎的朋友，《被偷换的孩子》中跳楼自尽的吾良，《空翻》中自杀的师傅……这些小说中的人物，某种程度上缓解了大江因残疾儿、核威胁、信仰缺失等焦虑现实造成的灵魂危机。

大江在较短的时间内妥善应对了残疾儿带来的严峻问题，为确认其意志和行动的意义，写了长篇小说《个人的体验》。令大江始料未及的是小说结尾受到了蜂拥指责，批评的焦点在于共四百五十页（日文版。浙江文艺出版社共三百零六页，北京燕山出版社共一百零七页）的长篇，用四百四十六多页（日文版）来写“鸟”面对残疾新生儿所产生的内心恐惧、挣扎，如何用酒精、情人和非洲地图等各种努力来逃避患了脑疝的婴儿，包括和情人火见子一起谋划杀害婴儿的方法，直至最后三页零四行（日文版。浙江文艺出版社四页，北京燕山出版社一页零八行）情节才陡然反转，舆论普遍认为“鸟”戏剧性的心理转变未免过于单纯而突然。

大江对已成定论的有关他小说“大团圆”结尾的指责不以为然，认为那些攻击愚蠢而轻率。他认为“鸟”的瞬间心理转变就应该这样单纯而突然。他的自信部分源于《个人的体验》是“有源头活水来”的半自传体小说。实际上大江在对待大江光的态度上并没有犹豫很久，蓦然顿悟、醍醐灌顶不都是刹那间的事情么？大江小说中，残疾儿是个永恒因素，源于他自己真实生活中即是残疾儿父亲这一事实。大江与他的同侪理论上同受日本文学传统的熏陶，继承了日本古典文学中的物哀传统，以毁灭虚无为永恒美，以消逝死亡为极致美。透过死亡和黑暗来观察人生几乎成了日本作家的写作定式。百忧其心，万物劳形，似乎只有摧败零落方能贯穿“一气之余烈”。但自杀还是活着？大江显然比与他青春期轨迹融合的太宰治想得多想得远。生而为人，他并不觉抱歉。尽管在《关于浪漫的完成》中，还是少年的大江表达了对生而为求死的感性太宰治之死的理解，“他走了。逃离了‘时代的苦恼’，却不是去追求‘救赎’。通过逃离，他获得真正的自由。毫无约束地定义了他的本性是浪荡子。本质是浪漫主义者。”早慧的大江以孤独之心体认了太宰治的孤独，不过，大江本质上绝非浪荡子和浪漫主义者，他是地道的现实主义者，和村上春树一样，在对待生死问题上，他比太宰治更为严肃和清醒。

也许大江的内心，与鸟一样，有过一百次求死的幻想，但只是幻想罢了。“于是，我们只好活下去，去爱，去恨，去性交，去参加政治活动，去同性恋，去杀戮，去获取荣誉。然而一旦觉醒，发现自杀的机会就在眼前，等着你去决断。不过，一般都没有这种自杀的勇气，所以我们活在无所不在的自杀机会的眼皮下。这就是我们的时代。”（大江健三郎《我们的时代》）与太宰治的“逃离”殊别，大江选择面对困境与畸零人共生。

虽然大江对自己小说结尾的处理方式甚为满意，但这些对小说结尾的批评仍然刺激了他。任性而可爱的他甚至做了一册《个人的体验》私家版，另设了极为绝望的三页零四行——残疾儿在鸟幡然悔悟之时却已被阴谋害死。字数和公开刊本结尾相应部分完全相同。大江还撰写了《另外一部〈个人的体验〉》进行申辩。“这部小说所有的意象，直到鸟转向的瞬间，都朝着负的方向、下降的方向倾斜，小说是沿着否定性的下坡一路展开的。因此，鸟做出决断以后的三页零四行的分量，必须呈现出能够使倾斜而下的小说充分逆转到正面的方向、上升的方向去的趋势；必须加重朝着肯定方向上升的砝码，直到足以恢复小说力学的平衡。在这样的意义上，我觉得公开版比私家版更为安定。”他宣言即使能够获得这部小说改版的机会，他也不会考虑把私家版作为第二个公开发行版，他把制作这本私家版看做是无太大意义的游戏。

我认为正向结局建立在大江苦涩的现实经验和人物性格发展必然逻辑之上的理由已足够充分。从表象看，文脉的延续和协调就如呼吸的频率，打乱节奏总是会让人感觉不舒服。但抑扬顿挫、跌宕起伏正是小说本应有的内在脉搏。说到小说力学的平衡，我不认为与四百五十页长度相比，三页零四行和三四行在力学平衡的比较上有质的区别。三四行也罢，三页零四行也罢，均无法恢复小说力学上的平衡。并且，写小说的人都清楚，力学平衡并非小说写作需要遵循的金科玉律，从这点来说，大江压根无需为此申辩。

此外，大江认为，鸟夫妇抚育智能指数很低的孩子，必须不断忍耐下去的生活，未必是包孕在幸福的光芒之中的。小说的结尾并非一般所谓罗宾式大团圆结局，而只是“必须不断忍耐下去的生活的开始”。这个申辩理由我完全赞同。就如同个性倔强的简爱与瞎眼瘸腿刚愎的罗切斯特一起生活未必就是琴瑟和鸣的开始。我觉得《个人的体验》《万延元年的足球队》类结尾只是将死亡等悲剧美学的固定因素换了另一副面孔出现，那就是缺憾。且不说从哲学意义上看，“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬”，单是大江健三郎和大江光虽在“忍耐”与“希望”之中友好地“共生”下来，但与残疾儿共生可预料到的困难以及大江真实生活中与光经历的种种波折，也足以与“大团圆”划清界限，活生生的现实即是对这类指责的最好回击，从这个意义上说，“鸟”的转变不是救赎，而是重生。

大江的长篇小说《万延元年的足球队》仍然延续了与《个人的体验》如出一辙的毫无预设和铺垫的逆向结尾方式。阿蜜夫妇尽管破镜重圆，这种新生活的开端仍不乏无奈和牵强，当菜采要求与阿蜜和好时，阿蜜脑海中确实回响着一句最简单的话语：“既然鹰四死了，我们就只有一起生活下去了。”这与鹰四的“亲兵”星男和阿桃宣布结婚计划时的话语相同。星男说他如果不和阿桃一起生活下去，就没有可以依靠的人了，蜜三郎和菜采也是这样。小说的最后一句话，我觉得恰是给貌似大团圆的结尾一个相悖的焦虑暗示，“有一瞬间，我认为这对于我，总归是一次新生活的开始，至少在那里可以轻而易举地建起草屋”。庸常生活卷土重来，夫妻俩不过是换了另一个新的牢笼。怀抱着这样一种不适感生活下去，就像贝类忍着砂砾一般，沉淀下来的可能是珍珠，也可能不是。

最艰难的决定，以最潦草的速度，调和成一致的图案。此时，回看《个人的体验》最后一句，“鸟还想翻开被遣送回国的戴尔契夫在扉页上写了‘希望’字样赠送给自己的那本巴尔干半岛小国的辞典，首先查一查‘忍耐’这个词”，我们不难发现，爱情和婚姻都没有办法刻舟求剑，更多可能是人性与环境达成微妙平衡。用“大团圆”结尾来定义大江的小说确属轻率和不够客观。用拙劣简单或不自然的方式逃避掉问题来臆断此结尾的处理，亦非公允。

不论是《个人的体验》还是《万延元年的足球队》，即使看起来有一个暖意结尾，我相信，也没有多少人愿意置身其中。

深入大江的人生背景，再咀嚼大江的个人体验，我们就会恍然发觉，最好的结尾是作者顺从自己意愿创造的那一个，是作者自己的需求和动机所驱动的那一个。每个作家都有自己对现实的诠释，作品表达的应是深刻的人性真实而非表面的真实。能够从寻常现实中创造出看似不真实的情境却仍与真实相关，正是艺术的精髓。

从艺术多样化角度而言，允许并鼓励文学多样化，是读者和作家间约定的一部分。多维性和丰富性是小说结尾本应具有的天然属性。现今社会，快节奏生活带来的精神压力倍增，喜欢看肥皂剧和爆米花电影的观众大有人在，生活疲惫压力重重的人们在钟情大团圆结局的影视文化中得到纯粹的娱乐愉快的放松，这也是好莱坞式经典结尾长盛不衰的原因。因此，所谓大团圆结尾、欧·亨利式结尾、揭谜式结尾亦不该被苛评。无论何种结尾方式，都自带某种意趣，而任何一种意趣都不该被粗暴勾掉。

大江是个无神论者，他既不认同神和各种宗教，也不像三岛一样崇尚天皇的权威，所谓“宗教和道德式的怠慢”，无非是大江积极探求人们获得实现自我拯救的其他神秘途径的可能性，以危机的形式呼唤“新人”的诞生。

如同大江的精神偶像萨特在二战后的作品中体现出存在主义的新动向——不再单纯在荒诞的世界里书写无所事事，而是从绝望的世界中寻找希望一样，大江也试图从创作“否定性”文学主题转向展现“肯定性”希望主题。这对于习惯了固化稳定叙述模式的作家来说，无疑是一种应当得到肯定和鼓励的尝试，哪怕他的尝试是不完美的。尘埃落定之前，尘土飞扬是必然的。

太宰治对所谓“完美”有清醒的认识，“通篇结构严谨，具有适度的诙谐和在适当时机让读者流泪的悲哀……读起来令人肃然起敬完美无缺的小说，这种玩意真叫人害臊，我哪能这么写呢？写出这种杰作的想法本身就是卑劣的”，太宰治的话虽犀利过头，却也道出了缺憾美在艺术领域不可撼动的地位。生活本身尚且有可能毫无逻辑可言，对小说过于艺术化和狭隘化的要求必然使得作品走向讨巧和极端，要求艺术没有缺憾本身即是一种缺憾。即使大江对小说结尾的尝试是不成功的，那也恰是另一种意义上的成功。龙生九子，各有不同。同理，一个作家的作品也不应只有一种样貌，对小说最公正的对待当是宽容小说的个性化以及结构的多样性和变化性，包括结尾的方式。毕竟，生活和艺术充满了无尽的可能性。

“鸟点了点头，走出酒吧。他坐的出租车在被雨淋湿的柏油路上急速奔驰。如果孩子在被救活之前出了事故死了，我迄今为止的二十七年生活就都没有意义了。鸟想，一种从来没有体验过的深重恐惧感笼罩着鸟。”这是小说那三页零四行结尾之前的部分。如果小说到此完结，悬念顿生，二律背反的命题并未消解。开放式的结尾也许会得到积极肯定的评价，至少不会引发大面积的责难。

大江也这么想过，但他不想讨巧，他还是想给他的小说一个明确而完整的结尾。于是，才有了那引发争议的三页零四行，在抵达这样一个俗常的结局之前，是太漫长的个人体验。刻薄点说，大江足够坦率，甚至坦率得有些过度，像个强化体验过头而用力过猛的“伪恶家”。从小说基于真实个人体验及过犹不及的角度说，我倒觉得《个人的体验》若写成短篇小说，并抛弃三页零四行的尾声，或许更合读者和评论者口味。

大江非常清楚如何结尾会得到赞美，如何结尾会具备不会被任何人攻击的优势，那样的收尾方式对大江来说驾轻就熟。但大江偏要逆评论界口味而写，他不想让他的小说像一只被钉在墙上的昆虫，被既定的思维框架绑架。他想要不断地探索小说艺术广阔的潜力，这种挑衅自己、超越自己的勇气已然值得钦佩。

向读者展示了小说形式无限可能性的卡尔维诺在中篇小说《分成两半的子爵》中借子爵之口顿悟，“我突然发现，我竟有两个我”。小说的价值在于有能力展现树叶在风中摇曳的百态之美。