山色有无中

陆 梅

做一个捕光者

放在往年，每到岁末年尾，都会忍不住发一个愿，要在新的一年里如何如何。而今胆气收敛，平平正正走进每一天才是我的日常。本然，安然，坦然。保持和谐，与心灵共生。慢下来，和自己相处。

此番心情，刚好呼应了新近出版的一部20万字散文集名：《时间纷至沓来》。这些年一直忙碌不停，总是有碎事和杂务，总是不能静下心来，总是慨叹没有写作的时间。可是慨叹没有用，忙碌也不足以成为不能写的理由。于是想办法给自己“压力”，缓慢地记下一点文字，这本散文集就是几年间碎片日子里的记录，经集中整理编为“岁时记”“行走记”和“读书记”三卷。目前在缓慢地写着一个新小说，还是以前一个小说《像蝴蝶一样自由》里的女孩老圣恩为主角，关于童年的告别。作品未成型前，也不想去谈它。

确乎我是个“慢写者”。客观因素是时间的捉襟见肘，主观因素呢，我可能更欣赏这样一种写作姿态：有时候我们选择“不写”，实则是为了“写”。与其为写而写，刷存在感，流向图书市场的是大量多一本少一本都无甚紧要的掺了水的书，不如慎待手中笔，少写无妨。

常有小读者问：写作对你而言意味着什么？书面一点的说法，写作于我，其实是一种寻找和指认，寻找指认生活中被忽略的、被遮蔽的、不被善待的、被遗忘和过滤了的种种，和灵魂有关，和精神的浩淼有关，和自由、尊严乃至内心的安宁有关。我写下它，感觉那道光影线就会往明亮处挪一挪。如此想来，我是多么乐意做一个捕光者。

关于散文，几点感想

1.关于散文集《时间纷至沓来》

这些年间，我的一些履迹，一些读书生活，一些寻常日子里值得记和念的岁时，大抵都在这本书里了。这也是我的日常。只看文字，读者或许会觉得我的日常很是闲逸。其实不然。我总在寻找时间，每个星期的开始，总是巴巴地想挤出一点属于自己的时间，可时间不知去了哪里。

有一天，我给自己发愿，随手记下流水日志，不为发表和出版，单给自己一个交代。这些文字记了多年，多年后翻读，还算真诚和恳切，于是择取部分辑录成书。书出前，恰好有编辑约稿，我挑了部分分别给了《广州文艺》和《大家》两家杂志。《广州文艺》副总编，也是作家的张鸿以认同“岁时记”里的小文字勉励，在主持人语里写：“这本是她随手记下的笔记，落笔时肯定没有想过它们要面对众多的读者，于是，我们从中才能读出作者的个性、心境和才华。”才华肯定是谬赞了，个性、心境倒是真的。不如就此说说我对散文写作的一点看法。

2.什么是好散文

常有人问：什么是好散文？每个写作者都有自己的体会。一篇好散文，无关短长，有时是肺腑之言，有时是灵魂的呼告，有时欲语还休，有时小径通幽，有时荡气回肠，有时微语低茫……无论怎样一种打开方式（或曰美学路径），我以为，好的散文都能够照见山河和众生，有生命和生机，有文学的内宇宙和对这个世界的想象与建构。

我向来对“微物之美”比较在意，也更愿意对一些微小的物事、意绪、心灵多做停留，以美的心唤醒人的心。如果要强调，那也应该是美的内涵和思想。我确实对思想着迷，也更倾情于思想的穿透力和美的感知力。我脑海里学习和遥望的方向，是如布罗茨基的《小于一》《悲伤与理智》。

一段时间来，我对散文的看法大抵如此。可是在一次和几位作家、评论家聊天时，我这么说却遭到了质疑。其中一位说：那会误人子弟。首要还是修辞立其诚。一个写作者，最重要的是能做到辞达。这让我吃了一惊，一直以为，辞达是一个写作者的常识，不该也不必把修辞作为写好文章的关键。什么是修辞？就是表达。我们说修辞立其诚，首要还得学会准确修辞。即准确表达。准确是分寸，也是你的语感和审美。

我很欣赏孙犁的一句话：文章做到极处，无有他奇，只是恰好；人品做到极处，无有他异，只是本然。我想这本然和恰好也是修辞的态度。

我心目中的好散文，可以是“以少少许胜多多许”，比如汪曾祺的散文，语言特别简练朴白，一个小学三年级的学生就能读懂。可是你如果尝试去掉一个字，不成；尝试替换一个字，也不成。那都不是汪曾祺。他的语言辨识度相当高。汪曾祺散文的语言是内容也是形式，还是结构和韵味。记得他说过，好的语言，字和字之间痛痒相关，互相提携。（大意如此）

还有一种，“以多多许指向少少许”，比如布罗茨基的散文。“一个糟糕的诗人可以成为一个好的散文家。”这是他的话。虽说这会让专事散文创作的人很受伤，但也道出了好散文的真谛。用他的书名作喻，就是“小于一”。丰沛和丰富以深邃的方式呈现，其实这一类散文和好的诗歌一样，也是献给无数的少数人的。

3.“我看”梨花和我看“梨花”

有一段时间，游记体散文出现一种倾向：走马观花抒写主观心情，蜻蜓点水，浅尝辄止。游记体散文不好写。

阿来在一篇行游散文里有一个说法，比如说“我看梨花”，是“我看”梨花还是我看“梨花”，引号落在哪里很不同，前一种强调的是姿态，后一种才是真正呈现书写的对象，见的是物。阿来的观点，只看见姿态，却不见对象的呈现，写与没写，其实是一样的，所以他在这篇行游散文《大金川上看梨花》里，既考虑结合当地山川与独特人文，同时也注意学习植物学上那细微准确的观察。

这就说到修辞的分寸，准确是分寸。这也让我思考：在“姿态”和“对象的呈现”上哪一方更重要？“有我”和“无我”持怎样的平衡？拿游记体散文来说，有时我们书写的对象是广为人知家喻户晓的，这就有了难度。除了准确之外，还得有态度。这时的重心是落在“我看”上，要在熟常和习见里见出新的体察与认知。所以阿来的这句话我很认同：“旅游、观赏，是一个逐渐抵达、逼近和深入的过程。这既是在内省中升华，也是地理上的逐渐接近。”

4.警惕常写常不新

专事散文，长期写，思维容易狭窄，为写而写，就会重复，落入常规化和技术活的窠臼。好比“多多许”的“多”，只是拖沓和臃肿；“少少许”的“少”也只剩下单薄、单一和贫乏，缺少发现和命名的能力。所以我认同贾平凹先生的说法：“你怎样对待自己，就怎样写散文”。散文还是要有自己的，把自己交付出去，才有成长的可能性。当然这个自己怎么直面我们所在的时代和生活，怎么和时代和生活建立一种关系，是所有写作者的课题。

致敬陈丹燕

一个写作者，开始走上写作路，都会经历一个模仿、学习和借鉴的过程。在选择谁来致敬作家陈丹燕时，可能几个朋友脱口而出：你不是给陈丹燕写过信吗？商议名单时我因琐事缠身恰好没在现场，后由健灵转达时我在心里郑重地点了一下头，也小小地惊异：原来我也给陈丹燕写过信啊！（后来我翻出20年前的一本书《文学家的星空》，这书还是作家好友张洁责编，写陈丹燕的篇章里，果然有这样的表达，我确是给陈丹燕写过三页纸的信。那时，陈丹燕在电台主持一档叫《十二种颜色的彩虹》的青春节目，而我是那档节目的忠实听众。）在我们这一辈写作者里，尤其是儿童文学女作家，多多少少都受过陈丹燕的影响。张洁1990年中文系学士毕业论文写的就是陈丹燕。

大抵上，我们开始踏上写作路，陈丹燕的青春文学，确切说是少女文学，已然进入了无数少男少女的心灵，尤其是感情细腻、敏感多思的女孩们。我们都从那样一种青春情绪里走出，陈丹燕恰逢其时地出现了，我们不单感受着她的解读，也接受着她的方式。她细腻的感受力，她曲折深幽，特别善于从小处、细微处着笔的能力，她对人心灵世界近乎于残忍的“真实到令人害羞的程度”的揭示和洞察……都深深唤醒了我们压抑在心的情绪体验。读《一个女孩》《上锁的抽屉》《女中学生三部曲》这样一些小说时，我至今记得当年阅读时的感受：灵魂苏醒着，惊异、叹息、痛楚、愤懑、欢欣、落泪……乃至心阵阵发紧，彷如我们也一并经历了同样的人生。我们对美和自由、尊严感同身受。特别是字里行间传达出来的对美好生活的向往，优雅和智慧的能力，即使深陷泥淖也要活得精彩的不屈心，对成长中的孩子不啻是一份精神的指引和慰藉。而选择给孩子和少男少女写作的我们，很自然地视陈丹燕为我们的先行者。在这条学习路上，我们有没有寻找到自己的句子，能不能建立起自己的世界观，乃至看世界和表达世界的方式，这是一个有待深入的话题。

今天的致敬仅仅只是一个仪式。是一代作家对上辈、上上辈作家文脉接续、文心传承的祈望。在我看来，陈丹燕的贡献不仅仅是她对少女文学的引领倡导、对当代少女精神世界的艺术把握和深刻再现，她还是一位识别度强烈、拥有了自己的语言和文体的作家。不单是青少年文学，她还在写上海系列的非虚构领域、行走世界的旅行文学、以《我的妈妈是精灵》为突出代表的中国幻想小说等多种文体、多个领域里卓然有成。因为她的探索性写作，上海的城市文学有了更丰富的生命表达、更纵深的历史细节和更开阔的看世界的眼光。

不管走得多远，不论选择什么样的文体，上海之于陈丹燕，始终是她的命运。她所着迷和倾力的，始终是人在生活中的命运。为此，她以坚韧的写作力进入一个个人物、一条条街道、一栋栋建筑，以此结构出一个地理意义上的上海，进而使读者想象和丰满那个文化意义上的上海。单以这一层面言，我们，乃至我们所栖身和热爱的这座城市，都该庆幸陈丹燕是上海的陈丹燕、文学的陈丹燕。当然，她也是中国的陈丹燕，游历过世界、获过国际青少年文学奖项的陈丹燕。她仍在路上。我们自然也不懈怠。

重新定义故乡

我想从文学创作的一个面向来谈。但是创作中来的问题，其实已被作家们穷尽。以为是新问题的，只不过是老问题换个马甲又回来。比如新时代、新经验、新想象，怎么以文学的方式呈现？这是个新问题，也是个老问题。所以谈中国当代文学的新路向，终究还是要回到文学与时代、文学与未来、文学与自我的关系上来。

优秀的文学具有故乡意义。我想从重新定义故乡，怎样建构一种有故乡的写作说起。起因显而易见，我们正遭遇外环境和内宇宙的强大压力。一面是外环境太过强大：城市化进程抹平了乡村和城市的差别，我们生活着的环境越来越趋同。我们的城市大同小异，房子大同小异，我们接收同样的资讯，一刻也离不开手机。这一切，正在消磨和同化作为写作者的内宇宙。另一面，我们也都习惯了城市所给予我们的舒适与便捷，我们在不知觉中步入一种惯性。有写不完的稿约，有大同小异的故事框架，这时候，如果我们自己不设法慢下来、停一停，我们其实是在惯性跑步。总之前所未有的，我们遭遇这样一个两难：外环境太过坚实强大，以至内宇宙不足以挣拔出来，凝神屏气，独自积累并强大内在功力。

我总觉得，在我们的前辈和上辈作家那里，都有一个辨识度相当高的“故乡”，比如鲁迅的“未庄”，汪曾祺的“高邮大淖”，沈从文的“边城”，陈忠实的“原上”，莫言的“高密东北乡”，贾平凹的“商州”，张炜的“半岛橡树路”，阿来的“机村”，迟子建的“北极村”，毕飞宇的“王家庄”苏北水乡，苏童的“南方香椿树街”，潘向黎的“茶和诗词”，或者干脆像刘慈欣那样，构建一个未来世界的宇宙故乡……但是到了“70后”“80后”，社会变动转型，我们忽而北漂忽而南移，有故乡却又没有了家，反映到文学里，我们的来路和去路是模糊的，跳跃的，游离的，甚至是抽空的，茫然无措或理所当然地生活在城市里，城市和“我”的关系无可无不可，繁复也单一，文明也无趣，众声喧哗又按部就班。所以很多写作者写细碎杯水的生活微澜，“小叙事”成为一股潜流，我当然觉得这也是一种写作修辞和叙事策略，必然也隐含着写作者的价值观和对生活的看法。但是当这种心灵和地理都“漂移式”的写作渐成一种趋向时，我又觉得，我们很难从“小”里翻腾出“大”来——也即你笔下的人物命运如何呼应我们这个时代行进的轰鸣声？如何与“大历史”的思考同频共振？如何在“细”和“微”里发现和塑造一个鲜亮性格的人物？如何“超克”自身局限，由生活经验而生命经验，借助外物观照内心，又借助内心观照外物？

我觉得我们有必要来重新定义一下故乡。中国的文学，或者世界的文学，在写作的层面上，其实就是构建一个个的文学故乡。故乡上的人和事、人和人、人和自然、人和生命万物强烈的在地感、命运感、认同感。怎么来定义这个“故乡”？我援引青年评论家李德南的一个观点，他在谈及当下城市写作时曾强调：“在一个全球化的时代，我们需要重新定义故乡。当我们在新的世界视野或世界体系中来思考故乡，故乡就不再一定意味着乡村，而可能是城市，甚至就是中国本身。故乡经验的生成，不再局限于中国内部，而可能是来自美国与中国、中国与日本等多个国度的比照。”

也就是说，如果我们的前辈作家还有一个可资依赖的“文学原乡”的话，到了资讯发达、世界大同的“70后”“80后”“90后”那里，我们需要寻求、创建一个足以安顿自我、安顿生命的精神故乡。故乡可以是乡村，是城市，是中国；故乡也可以是童年，是一座山一条河，是中国传统的山水。帕慕克的“呼愁”，曹雪芹的“红楼”，都是文学意义上的故乡。我们需要建构起一个在中国大地上生发、又能超越一时一地、足以彰显世界的多样多变的现代性故乡。

比如对山水的书写，一直是中国文学的一个传统。山水在中国人的世界里，既是地理的，又是人文的，是可以寄放我们的性情和自在的精神故乡。那里面有我们的生和死，有苦难和悲痛，有美和信仰……所以一切和山水有关的文学主题，都有一种时空的苍茫感和命运感。对山水的书写，也是文学的要义之一。文学就是和自然天地、宇宙苍生的对话。而我们写作，为的就是在艺术的创造里安顿生命，思考生命，彰显生命，当然也参与生命。